we_can_do_it_cc_imgAz 1970-es évektől kezdve a feminista filmelmélet meghatározó szempont a mozgóképes teóriák között. Kialakulása azonban összetett folyamatok eredménye, s maga az irányzat is jóval bonyolultabb és sokoldalúbb annál, mint amilyennek első ránézésre tűnik. Bár az utóbbi két évtizedben alábbhagyott a lendülete, főbb jellemzőivel és ágazataival ma is érdemes foglalkozni.

Ha a feminista filmelmélet kialakulásának okait szeretnénk felsorolni, akkor egészen a XIX. század végén, XX. század elején, főként Angliában, Kanadában, Hollandiában és az Amerikai Egyesült Államokban teret hódító első hullámos feminista mozgalmakig is visszanyúlhatunk, mikor is a női választójogokért való küzdelmek útnak indultak. Ezt tekinthetjük az első szervezett, női jogokért folytatott mozgalomnak, melyet leginkább a szüfrazsett-mozgalom névvel szoktak megbélyegezni.

A konkrétan filmekre irányuló elméletek közvetlen előzményei azonban inkább a hatvanas-hetvenes évek fordulóján keresendőek. Ahhoz, hogy megértsük a feminizmus második hullámának – más néven újfeminizmusnak – a lényegét, nem szabad figyelmen kívül hagynunk a ’68-as mozgalmakat, mely alatt főként az 1960 és 1970 között lezajlott jelenségek, politikai mozgalmak összességét értem. Ezek a mozgalmak, bárhol is bukkantak fel, hozzávetőlegesen ugyanazon dolgokról szóltak: főleg diákok, értelmiségiek kérdőjelezték meg a fennálló értékrendet, politikai modellt, társadalmi berendezkedést. Ha pedig az ekkortájt megerősödő nőmozgalmak elveit nézzük, alapjaiban ugyanezt láthatjuk: mind társadalmi-politikai téren, mind pedig a kultúrát illetően az eddig bevett szokások, rendszerek felborítására törekedtek. „A ’68-as mozgalmak figyelme a valós szubjektumok helyzetére, a társadalmi változások szubjektumaival nem hierarchikus, hanem a közös harc szellemében kölcsönösen szolidáris kapcsolatok kialakítására és a hamis kultúra kritikájára irányul,”[1] akárcsak a feminizmus második hulláma. Ez a hatvanas évek során erőre kapott mozgalom főként a patriarchális társadalmi struktúra elleni harcként definiálta önmagát.

Hirdetés

A feminista filmelmélet megjelenésének és térhódításának második előzményeként a független filmek elterjedését, valamint a női filmkészítők számának növekedését kell megemlítenünk. „A hetvenes évek közepére körülbelül kétszáznegyven nők által forgatott filmet számolnak össze: vallomásokat, dokumentumfilmeket, biográfiákat önismereti csoportok számára, de fesztiválokon, szemléken való vetítésre készített játékfilmeket is.” [2]

Harmadik előzménynek tekinthetjük a 1972-től megrendezésre kerülő női filmfesztiválokat. Az első ilyeneket New Yorkban (The New York Women’s Video Festival) és Edinburghban (Edinburgh Film Festival női szekciója) tartották meg, ahol kizárólag rendezőnők filmjeit mutatták be.

Negyedszer pedig, a nyugaton általánosan eluralkodó ideológiakritika hatást gyakorolt a filmelméletre is, így megszülethettek az első feminista elméleti munkák (pl. Marjorie Rosen: Popcorn Venus, 1973; Joan Mellon: Women and Sexuality in the New Film, 1973; Molly Haskell: From Reverence to Rape, 1974), a filmről való gondolkodás egy külön területét létrehozva. Az itt felsorolt előzmények azonban csak a feminista elmélet megszületéséhez voltak elegendőek; kifinomulásához, saját terminológiájának kialakításához, és az elmélet gyakorlatba való átültetéséhez még több évre és sok-sok munkára/vitára volt szükség a teoretikusok részéről.

Az eddigiekből is világosan látszik már, hogy a ’60-as és ’70-es években teret nyerő második hullám milyen nagy hatással volt mind a filmről való gondolkodásra, mind pedig a filmkészítésre. Ezek a hatások a hetvenes évek elején mutatkoztak meg a filmes szakirodalomban, és ennek kapcsán főként Marjorie Rosent és Molly Haskellt emelném ki. Előbbi Popcorn Venus[3] című könyvében a hollywoodi mainstream filmeket vizsgálja, és rajtuk keresztül mutatja be, hogyan is gondolkozik Amerika a nőkről. Ötvözi a filmtörténeti leírást a szociológiával, ezáltal mutatja meg a mozi kreálta nőideál és valós életben elvárt női szerepek kölcsönhatását, és hívja fel az olvasó figyelmét az ebben rejlő problémákra. Molly Haskell hasonló vonalon indult el 1974-ben megjelenő From Reverence to Rape[4] című írásában. Haskell igen élesen bírálta a filmművészetet, egyaránt elítélte az amerikai és az európai filmgyártásban született alkotásokat, de más-más okokból. Hollywooddal kapcsolatban a túlzott nőellenességet, a feléjük irányuló erőszakot kritizálta – szerinte „az 1960-as és 1970-es évek amerikai filmjeiben azért olyan gyakori a nők elleni erőszak, mert a patriarchális társadalom legalább a vásznon meg akarta büntetni őket az egyre erősödő nőmozgalom miatt”[5] –, míg az európai alkotásoknál a fallocentrikus megközelítést emelte ki negatívumként. Viszont mind a két esetben „helyesen mutat rá arra, hogy a nők filmbeli megjelenítése összefüggésben áll valós társadalmi helyzetükkel.”[6] Ugyanakkor arra is rávilágít, hogy a filmek által közvetített nőképek jelentős része torz, ezáltal pedig az értékrendeket, nők felé támasztott elvárásokat is eltorzítja. Ezen teoretikusok bírálják a hagyományos női reprezentációkat, sztereotípiákat, mint például a prostituált, femme fatale és a naiva karaktereit.

A Haskell és Rosen által képviselt szociológiai megközelítésnél azonban hosszú távon nagyobb hatást fejtett ki a pszichoanalízis és feminizmus találkozása a filmelméletben. Azt, hogy miért lehet egyáltalán érdekes a pszichoanalitikus elmélet a feministák számára, kiválóan összegzi Nancy J. Chodorow: „Freud vagy a pszichoanalízis magyarázatot ad arra, hogyan lesznek az emberek heteroszexuálisak a családi fejlődés során (…); hogyan termeli ki a nők gondozói szerepére alapozó családszerkezet a férfiakban (és bizonyos mértékig a nőkben) a férfidominancia, a maszkulin felsőbbség ideológiáját és pszichológiáját, a nők, a női dolgok leértékelését; hogyan fejlődnek ki a nők anyai képességei saját anyjukhoz fűződő kapcsolatuk révén. A pszichoanalízis tehát leírja a nemek és a szexualitás társadalmikulturális szerveződésének belső mechanizmusait, és megerősíti azt a korai feminista állítást, mi szerint, ami személyes, az politikai. Az egyenlőtlenség és elnyomás pszichológiai formáinak mély gyökereiről és alapvető voltáról beszél.”[7] Tehát pontosan azokról a problémákról és kérdésfelvetésekről beszél, amik a feminista gondolkodásmód mozgatórugóját képezik.

Mindezek mellett az Angliára jellemző feministák a strukturalizmust és a szemiotikát is segítségül hívják a – főleg ’30-as, ’40-es és ’50-es években készült – domináns filmek vizsgálatakor. Domináns film alatt egyaránt értjük a „világszerte tömegek számára készült filmek gyártásának, forgalmazásának és bemutatásának intézményes rendszerét; valamint ezeknek a filmeknek a megkülönböztető jegyeit – azt, hogy milyenek ezek és hogy olvassuk őket.”[8] Ennek az irányzatnak a legfőbb képviselői Laura Mulvey, Teresa De Lauretis és Mary Ann Doane voltak. Általános és közös céljuk egyfajta revizionizmus volt, hogy felülvizsgálják a nők társadalmi szerepét és vizuális reprezentációját, amely – mint mostanra már világosan látszik – nagyban segíti az évszázadok során kialakult patriarchális rendszert és annak folytonos újratermelődését.o-WOMAN-FILMMAKER-facebook

1975-ben jelent meg Laura Mulvey úttörőnek számító írása a Screen-ben. A vizuális élvezet és az elbeszélő filmben Mulvey a freudi elméleteket és terminológiát alapul véve több fontos dologra is felhívta a figyelmet. Elsőször is a domináns film által felkínált örömökről, ezek lehetőségeiről beszél, melyeket két típusra bont: „a szkopofília, amely az izgalmak forrását jelentő tárgyhoz kötődik, és a narcizmus, amely az azonosulás célpontját jelentő tárgyhoz kötődik (…) a szkopofília a vágyott dologtól való elkülönülésre irányul, (…) a narcizmus célja az összeolvadás azzal a tárggyal, amellyel azonosítja magát.”[9] Másodszor arra mutat rá, hogy ezek az örömök szinte kizárólagosan a férfi néző számára elérhetőek, ugyanis a tekintet birtokosai, hordozói a filmek során a férfiak (és ez a legtöbb esetben megegyezik a kamera, s ezáltal a néző tekintetével). „A szemlélés élvezete kettévált: aktív/férfi és passzív/női oldalra.”[10] Mivel a filmek természetükből fakadólag a nézőtől függetlenül léteznek, bontakoznak ki, a kívülálló szemlélés, a szkopofília örömét nyújtják, ugyanakkor lehetővé teszik „az ego átmeneti elvesztését, és ezzel egy időben annak megerősítését.”[11] De mivel a vásznon a férfi uralkodik, a közönségben is a férfi számára kínálja fel ezeket a lehetőségeket. A női néző azonosulási lehetőségei ezáltal jelentősen eltérnek a férfiétól, hiszen a férfi számára kasztrációs fenyegetést jelentő nőt vagy megbüntetik, vagy fetisizálják. Ha a női néző örömet akar lelni, saját vágyait kell megcsorbítania vagy megmásítania, majdhogynem férfi nézővé kell válnia.

A női néző elméletét Mary Ann Doane vitte tovább és fejlesztette ki az 1982-ben megjelenő Film és maszk című írásában, melyben a filmes intézményrendszer azon tulajdonságára hívja fel a figyelmünket, hogy „kizárja a női nézőt a róla szóló diskurzusból, mely diskurzus újra és újra elbeszéléssé alakítja őt.”[12] Doane szerint a női néző helyzete azért komplikált, mert számára a látvány önmaga, így eleve kénytelen azonosulni, azaz passzívvá válni. Ha ezt megtagadja, és az aktív szerepbe kíván helyezkedni, akkor pedig egyedül a már említett maszkulinizáció lehetősége adott számára. Ebből kiindulva alkotja meg a maszkviselés elméletét: a nők számára a nemi mobilitás természetes dolog. Egy nő kénye-kedve szerint veheti fel a nőiség maszkját, vagy maszkulinizálódhat, míg a férfi mindig férfi kell, hogy legyen – ellenkező esetben aberrációnak tituláljuk megnyilvánulásait. Ha viszont egy nő a férfi pozíciójába helyezkedik, akkor ezt kompenzálnia kell, ilyenkor tapasztalhatjuk meg a nőiség gesztusainak eltúlzását.

A feminista filmelmélet nem áll meg ezen a ponton: Teresa de Lauretis például a női filmekről való gondolkodásával alkotott jelentőset. A női filmek új megközelítésben című szövegben arra próbál választ találni, létezik-e női esztétika, és ha igen, milyen is az. Rámutat, hogy a nőfilmeknek a nézőhöz mint nőhöz kell szólniuk, de megmutatja azt az alapvető problémát, hogy maga a femizimus is korlátoltnak bizonyul, amikor a „nőt” mint fehér, heteroszexuális középosztálybeli nőt szemléli. Elmélete szerint a női filmnek új feladata van: „most már nem a férfiközpontú elképzelések kikezdése és lerombolása [a cél] azáltal, hogy rávilágít vakfoltjaira, hézagaira és elfojtásaira. A kihívást ma egy másfajta képzetrendszer kialakítása jelenti: másfajta képi objektumok és szubjektumok konstruálása, s egy másfajta társadalmi szubjektum megjelenítési feltételeinek megfogalmazása.”[13]

De Lauretis már a posztmodern feministák közé sorolható, akik megkérdőjelezik, hogy valóban lehet-e egy egységes elméleti rendszert ráhúzni az összes nőre. Válaszuk ezt illetően egyértelműen nemleges, hiszen a posztmodern feminizmus lényege már teljes mértékben a különbségek hangsúlyozása, legyen szó korosztályról vagy szexuális beállítottságról. Jelentős posztmodern feminista gondolkodó Judith Butler, aki szerint a biológiai nem (sex) és a társadalmi nem (gender) egyaránt a nyelv által keletkezik, a róla való beszéd szükségletéből; valamint Mary Joe Frug, aki osztja Butler nézetét, és kijelenti, hogy a biológiai nem egy nyelv által létrehozott jelentésrendszer, nem pedig egy előre meghatározott vagy meghatározható dolog. A modern és a posztmodern feminista filmelmélet ily módon tehát szembe állítható egymással, hiszen míg előbbit a teljes egyenlőségre való törekvés jellemezte, utóbbi már belátja, hogy a különbségek valós helyén kezelése a fő feladat.

A 21. században a feminista filmelmélet lendülete alábbhagyott, illetve magának az elméletnek a tárgya is megváltozott. A kortárs teoretikusok már nem csak, sőt elsődlegesen nem a moziba szánt nagyjátékfilmekkel foglalkoznak, sokkal inkább a televízióban, közösségi médiában és egyéb újmédiában megjelenő nőkkel, ezeken a platformokon dolgozó női alkotókkal. foglalkoznak. Bár a „klasszikus” feminista terminológiát, a fontosabb hívószavakat – melyeket például Doane és Mulvey vezetett be a filmelméletbe – megőrizték, ezeknek a felhasználási területét kiterjesztették a teljes populáris médiára.

Napjaink központi témáját tehát a nők médián belüli marginalizálódása jelenti, de ha csak a filmgyártásra koncentrálunk, ott is ugyanez a tendencia, a nők szerepvállalásának növelése állandóan előkerülő téma, sőt, az első, bíztató lépések (ha nem is túl nagyok) már láthatóak: az Amerikai Filmakadémia a 2015-ös és 2016-os #Oscarsowhite botrányra reagálva a testület összetételét változatosabbá teszi, több színes bőrű és a mostanihoz képest kétszer több női tagot jelöl ki 2020-ig. Mivel a nemzetközi tömegfilmes tendenciákat leginkább a hollywoodi filmgyártás és az akadémia által évente kiosztott Oscar-díj befolyásolja, ez a módosítás kis reményre adhat okot, hiszen eddig a több, mint 6200 szavazati joggal rendelkező tag 94 %-a kaukázusi, 77 %-a pedig férfi volt. Természetesen az arányok javításához mindenképp szükség van a nagy filmekre nagy pénzeket adó nagy stúdiók „rendszerváltására” is, ahol szintén kismértékű, de biztató döntések születtek a közelmúltban. Ahhoz azonban, hogy az útjára indult változások tartósak maradjanak, a feminista filmelmélet és filmkritika naprakészségére is szükség van.

Adatlap

[1] Passerini, Luisa: A nők és a feministák története. Budapest: Balassi Kiadó, 2003. pp. 161.

[2] Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Budapest: Osiris Kiadó, 1998. pp. 206.

[3] Rosen, Marjorie: Popcorn Venus: Women, Movies, and the American Dream. New York: Coward, McCann & Geoghegan, 1973.

[4] Haskell, Molly: From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1974.

[5] HOLLÓSI Laura: Nőfilmek – nem csak nőknek, Metropolis, 2000. no. 4., http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=116 2015. november 4. 10:28

[6] ibid.

[7] Chodorow, Nancy J.: A feminizmus és a pszichoanalitikus elmélet. Budapest: Új Mandátum Könyvkiadó, 2000. pp. 244.

[8] 8 Kuhn, Anette: Women’s Pictures. London, Boston: Routledge & Kegan Paul, 1982. pp. 21.

[9] Casetti, Franceso: 1945-1990. Budapest: Osiris Kiadó, 1998. pp. 210.

[10] Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Metropolis, 2000. no. 4. http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=118 2015. november 4. 10:29

[11] ibid.

[12] Doane, Mary Ann: Film és maszk. Metropolis, 2000. no. 4. http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=114 2015. november 4. 10:29

[13] de Lauretis, Teresa: Női filmek új megközelítésben. Metropolis, 2000. no. 4.

http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=119 2015. november 4. 10:30

, , , , ,

Van véleményed? Oszd meg velünk!

Powered by Facebook Comments