, , + 7 címke

Pier Paolo PasoliniPier Paolo Pasolini, olasz homoszexuális kommunista filmrendező, aki egész életében katolikusnak vallotta magát. Az egyház és az Olasz Kommunista Párt egyaránt kitagadta soraiból a sajátos világlátású alkotót, aki olyan remekművek elkészítésével vallott leginkább hitéről, mint a Máté evangéliuma vagy a Teoréma, de más műveiben is erőteljes szerepet kapott a vallásosság kérdése.

Alapesetben persze nem lenne fontos információ, hogy egy rendező milyen szexuális, politikai vagy vallási hovatartozású, hiszen műveinek mindezek ismerete nélkül, önállóan is helyt kell állniuk a kritikus közönség előtt. Csakhogy Pasolini épp ezekről, illetve az ezek mentén kialakult világnézetéről készítette műveit, melyek – bár fikciós, történetmesélő alkotások – sokkal inkább nevezhetőek mozgóképen megjelenített filozófiai értekezéseknek, mint a szó hagyományos értelmében vett játékfilmeknek.

Hirdetés

Ha egyesével megvizsgáljuk ezen eszmék megjelenését műveiben, azt láthatjuk, hogy a homoszexualitás – mint teljes mértékben egyenrangúnak tekintett, a heteroszexualitás mellett és nem azzal ellentétben ábrázolt vonzódási forma – nem kifejezett témája, inkább csak állandó jelleggel felbukkanó motívuma filmjeinek. A kommunizmus – melyet Pasolini soha nem érzett 100%-ig magáénak, csupán annak néhány főbb eszméjét (például a marxizmust) követve kapcsolódott hozzá – elsősorban az akkorra virágkorát megélő, ám jellemző jegyekben bizonyos alkotóknál még sokáig fennmaradó neorealista ábrázolásmódban és témaválasztásban nyilvánul meg. A fenti felsorolásból talán nem eléggé kitűnő, ám mindenképp fontos az olasz származás, melyet a hazájában költőként és teoretikusként is számon tartott alkotó tájak és nyelvjárások formájában szintén megjelenített filmjeiben.

Maradt tehát a vallás, ami nem csupán állandó jegyként, hanem konkrét témaként is tetten érhető a rendezőzseni műveiben a kezdetektől egészen az életmű végéig. A következőkben arra teszek kísérletet, hogy bemutassam azt a sajátos alkotói világlátást, mely a katolikus vallásból indul ki, ám annak tanait meglehetősen szabadon kezelve válik Pasolini botrányainak és művészetének fő elemeivé. A vizsgálódás fő tárgya természetesen két legközvetlenebbül vallásos filmje, a Máté evangéliuma és a Teoréma lesz, ám a teljesebb kép felvázolása érdekében nem mehetünk el szó nélkül sem a kezdeti művek (A csóró, A túró), sem az életművet záró film (Salo, avagy Sodoma 120 napja) mellett sem.

A kezdetek

Pasolini tehát az olasz neorealizmus szorosan vett ideje után, de egyértelműen annak szellemében kezdte filmrendezői pályáját az 1960-as évek elején. Így nem csoda, ha első filmjeinek hősei egytől egyig a társadalom peremén élő emberek, legyen szó akár a nincstelenül kóborló csóróról (A csóró, 1961), akár a szó szerint is periférián élő prostituáltról (Mamma Roma, 1962), akár az éhező statisztáról (A túró, 1963). Ebbe a sorba áll be negyedikként Jézus (Máté evangéliuma, 1964), aki ugyanannyira meg nem értett, kirekesztett és szegény, mint itt felsorolt társai, a környezet pedig, melyben ábrázolódik, még inkább az előbb említetteké, mint az övé.

Franco Citti A csóró (Accattone) című filmben

Franco Citti A csóró (Accattone, 1961) című filmben

Amellett azonban, hogy a szegénység, kitaszítottság és meg nem értettség egyértelműen rokonítja A csóró főhősét Jézushoz, van egy további réteg is, ami miatt már-már bibliai alakként tekinthetünk Vittorióra (Franco Citti). Ennek kulcsa elsősorban Pasolini mesteri ábrázolásmódjában keresendő, melynek köszönhetően a bűnözőkarakterként megjelenő főszereplőt végső soron nem tudjuk elítélni tettei miatt. Hiába a munka helyetti lézengés, a brutalitás és a tény, hogy Vittorio egy prostituálton élősködik, Pasolini ezeket a bűnöket nem elítélendő-megtorlandó tettekként, hanem az emberi esendőség reprezentálásaként, valamint a társadalomnak szóló segélykiáltásként mutatta be. A bűnöket magán hordozó, azokkal az embereket nap mint nap szembesítő egyén tehát akár mások – szabadon értelmezett – megváltójává is válhat, amennyiben a vele szembesülők ráismernek saját gyarlóságukra, és elkezdenek a krisztusi úton járni.

Ez persze csupán egy A csóró értelmezési rétegei közül, mely mellett elsősorban a neorealista jegyeket és az irányzat továbbélését lehetne boncolgatni Pasolini első filmje kapcsán, az azonban már önmagában is sokatmondó, hogy egy kezdőfilm ilyen mély rétegeket, ilyen sokrétű értelmezést tesz lehetővé, ami előre is vetíti a későbbi „legteoretikusabb” alkotás, a Teoréma bonyolult szerkezetét.

A túró

Mielőtt azonban addig, vagy akár csak a sorban következő vallásos nagyjátékfilmig eljutnánk, szót kell ejtenünk A túróról, mely az 1963-ban készült RoGoPaG című szkeccsfilm Pasolini által rendezett epizódja. (A RoGoPaG mozaikszó Roberto Rosselini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini és Ugo Gregoretti vezetéknevének kezdőbetűit takarja.) A túróban Pasolini egy Jézusról szóló film forgatására viszi el a nézőket, melynek végletekig marxista rendezőjét Orson Welles alakítja. Nem ő azonban a főszereplő, de még csak nem is a filmjében Jézust alakító színész (ő csak néhány pillanatra bukkan fel a vásznon), hanem a jobb lator, aki a Biblia szerint Jézussal együtt került a keresztfáról a Paradicsomba.

A jobb lator (Mario Cipriani) A túró (La ricotta, 1963) című filmben

A jobb lator (Mario Cipriani) A túró (La ricotta, 1963) című filmben

Az egész napos forgatás során természetes, hogy az állandó készenlétben álló statiszták és mellékszereplők is kapnak ételt-italt a felvételek szünetében, melyre nyilván nagy szükségük is van, hogy bírják a munkát. Főhősünk azonban ahelyett, hogy társaihoz hasonlóan jóízűen elfogyasztaná az elemózsiát, azt megkapva azonnal rohan családjához, akik már közelednek a forgatás helyszínéhez némi élelem reményében. A latort alakító színész egész napi fejadagját családjának adja, a kérdésre pedig, hogy ő nem eszik-e velük, azt feleli, hogy ő egész bőröndnyivel kap az ételből, úgyhogy nyugodtan egyék csak meg ők mindet.

Ez az első bűne, a hazugság (még ha jó szándékkal történik is), melyet aztán hamarosan újabb követ: egy másik szereplő jelmezét felöltve ellopja annak ellátmányát, melyet azonban végül mégsem ő fogyaszt el. Úgy tűnik, kénytelen lesz valahogy átvészelni az egész napos éhezést, ám egy újabb bűn kisegíti: pénzhez jut azáltal, hogy egy helyszínre érkező újságírónak elad egy kutyát, ami nem is az övé. Amint megköttetik az üzlet, főhősünk azonnal elrohan ételt venni, és mivel erre a legközelebbi lehetőség egy túróárus embernél van, felvásárolja tőle a teljes készletét, hogy utána újabb bűnt, a falánkság vétkét követhesse el. Ne szépítsük, hősünk végül szó szerint halálra zabálja magát.

Ha A csóróból nem lett volna kellőképp érzékelhető, A túróból talán jobban azzá válik: Pasolini korai hősei a bűnt kényszerből, társadalmi kirekesztettség vagy perifériára szorulás hatására követik el. Straccit (Mario Cipriani), a latort ráadásul hasonlóképp kiközösítik társai, mint A csóró Vittorióját a saját környezete: kinevetik szegénysége és éhezése miatt, és gúnyt is űznek belőle különféle válogatott módokon. Ebben a tekintetben pedig rögtön párhuzamot is vonhatunk közte és Jézus alakja között, akit szintén gúnyoltak, leköptek, megszégyenítettek halála előtt, ám végül az üdvösség várt rá. Hogy A túró főhősére is az vár-e, arról nem szól a fáma, az Orson Welles által játszott rendező zárómondata azonban húsbavágó kegyetlenséggel és őszinteséggel vall arról, mennyire semmibe veszik ebben a világban a szegény sorsú kisembereket: „Szegény Stracci! Meghalt. Másképp nem tudott emlékeztetni rá, hogy ő is élt.”

A legbibliaibb film, amit sokan félreértettek

Talán csak legendák, talán korabeli beszámolók állítják A túróról és az egy évvel utána készült Máté evangéliumáról, hogy a katolikus egyház örömmel fogadta mind a bűnösséget új nézőpontból láttató rövidfilmet, mind a Bibliát szó szerinti valójában bemutató, legdirektebb vallásos filmet, amit Pasolini készített. A túró kapcsán ez még talán érthető is, de a Máté evangéliumának értelmezésekor és befogadásakor egész biztosan mellélőtt a klérus, ennél elidegenítőbb, azonosulást és ezzel személyes érintettséget teljes mértékben ellehetetlenítő vallásos filmet ugyanis keresve sem találhatnánk. A legbibliaibb témájú film tehát egyben a hitre legkevésbé buzdító is lesz, ami elsősorban túlzott puritanizmusának köszönhető.

Jézus (Enrique Irazoqui) a Máté evangéliuma (Il vangelo secondo Matteo, 1964) című filmben

Jézus (Enrique Irazoqui) a Máté evangéliuma (Il vangelo secondo Matteo, 1964) című filmben

Ez az egyszerűség, ez a józan paraszti ész szerinti gondolkodás (amit a végletekig fokoz, ha úgy tetszik, kisarkít Pasolini) még mindig a neorealizmus hozadéka, ami ebben a filmjében még utoljára óriási hangsúlyt kap. Nem kell díszlet, elég az autentikusnak tűnő helyszín (a Palesztinában történt, dokumentumfilmen is megörökített helyszínkeresés után végül Dél-Olaszországban forgattak); nem kellenek színészek (csak a főbb szerepekre), jók lesznek hétköznapi arcok, akiknek tekintetéből egy-egy önálló, küzdelmekkel teli élet története olvasható ki; és ami a legradikálisabb: se a dialógusok, se a megírt történet szintjén nem kell semmilyen plusz szöveg, elég az, ami a Bibliában van. Hogy mindez nem eredményez egy koherens, zökkenőmentes és könnyen befogadható történetet (sőt pont arra hívja fel a figyelmet, hogy a Szentírás nem ilyen), arról már igazán nem az alkotók tehetnek.

Hiszen gondoljunk csak bele, hogyan állhatna össze egy kerek és könnyen érthető történet egy töredékes párbeszédeket és már-már balladai szaggatottságot idéző alapanyagból! Ugyanúgy lehetetlen ez, mint filmre vinni egy könyvet annak adaptálása nélkül. Pasolini ugyanis ezt a lépést hagyja ki, a filmnyelvre írást, és ezzel nyíltan vállalja, hogy nem akarja ő közel hozni a nézőkhöz a bemutatott történetet, nem akar ő mást, csupán már-már dokumentarista egyszerűséggel ábrázolni. A dolog azonban azért ennél egy fokkal összetettebb, és itt kell kitérnünk arra, miért tetszhetett mégis okkal ez a film az egyháznak.

Az esetleges közhiedelemmel ellentétben ugyanis az egyház nagyon is tisztában van vele, hogy Jézus nem feltétlen olyan, amilyennek hinni szoktuk vagy akarjuk. Ő maga mondja – Pasolini filmjében is, kiemelt helyen, arcközeli képen –, hogy nem békét hozni jött a földre, hanem háborút hirdetni Isten nevében. A békés áldozati bárány tehát valójában legalább annyira harcos szándékú vezéralak lehetett, mint amilyennek az olasz rendező ábrázolja. A másik ilyen dolog, amit az egyház esetleg jó néven vehetett, éppen az, amit az előbb negatívumként említettem: a szűkszavúság. Jézus ugyanis nem magyarázta a népnek saját tanításait, csupán elmondta, olykor példabeszédekkel szemléltette őket, és azt várta, hogy az emberek feltételek és kérdések nélkül higgyenek és kövessék Isten igéjét – nem akart tehát meggyőzni senkit az igazáról. „Boldogok, akik nem látnak, mégis hisznek” – mondja egy helyütt.

Hogy Pasolini célja inkább az elidegenítés vagy épp a hitelesség volt a „túlzott” szöveghűséggel, az befogadói szempontból mindegy (hiszen a „mit akart a szerző” soha nem lehet szempont egy mű megítélésekor). A lényeg, hogy a végeredmény egy azonosulásra és elmélyülésre lényegében alkalmatlan műalkotás lett, mely épp azzal riaszt el a Bibliától, hogy annyira hűséges hozzá.

Teoréma

A csúcspontot Pasolini szakrális gondolatmenetében egyértelműen az 1968-as Teoréma jelenti, mely egyfajta modernkori Krisztus-történetként próbál értekezni a megváltás mibenlétéről és napjainkban lehetséges megvalósulási formáiról. A rendező állítólag rendszeresen konzultált egy teológussal a film készítése idején, hogy végig Biblia-hű legyen az alkotás, a film mottójául választott bibliai idézet kiválasztására pedig egy papi hivatást gyakorló barátját kérte fel.

Teoréma (1968)

A főcím előtti jelenetben egy gyár munkásainak csoportját látjuk, ahogy egy tévéstábnak adott interjúban fejtegetik politikai és gazdasági nézeteiket magántulajdon és köztulajdon, szocializmus és kapitalizmus kapcsolatáról. A mindössze 1-2 perces bevezető után a film fekete-fehérre vált, a hangsávban kizárólag zene kap helyet, így egy sajátos, burleszkszerű jelenetsorban jutunk el egy családhoz (mint később kiderül, az előbbi gyár tulajdonosának otthonába), akik ebéd közben kapnak távirat formájában örömhírt egy rejtélyes idegentől, aki másnap érkezik hozzájuk.

Hogy ki ez a férfi, miért jön, mi köze a családhoz (látszólag semmi), arról nem szerzünk tudomást. Az azonban biztos, hogy a kép ennél a pontnál vált színesre (és az is marad a film végéig), illetve hogy a vallásos házvezetőnőtől a felnőttkoruk elején járó gyerekeken át a szülőkig mindenki hatalmas örömmel fogadja a szinte teljesen szótlan idegent, aki még így, szavak nélkül is megtalálja a közös hangot a család minden tagjával. Közös hangon azonban ezúttal elsősorban nem baráti csevejeket és önfeledt nevetgéléseket, hanem szexuális viszonyt kell értenünk – vagyis a rejtélyes idegen mindenkit elcsábít egy kisebb-nagyobb szexuális kaland erejéig.

A néző ekkor már több ponton is meghökkenhet: egyrészt azon, hogy ez megtörténik (ráadásul mindenféle kertelés és időhúzás nélkül), másrészt azon, hogy ezt a lehető legnagyobb természetességgel ábrázolja a film. És mi történik azután, hogy mindez végbement? Az idegen eltűnik, mi pedig a film második felében azt szemlélhetjük, kire milyen hatással volt ez a rövid, ám minden jel szerint egész életüket befolyásoló történet. A házvezetőnő – egyfajta vétkezés utáni vezeklésként – végképp átadja magát a hitnek, böjtöl (már-már halálra éhezteti magát), és végül egyfajta félig földöntúli látomássá változik; az apa magát lecsupaszítva (szó szerint is) látványosan kivonul a társadalomból és annak minden elvárásából és nyomásából a sivatagba; a művész fiú megkérdőjelezi a művészet létjogosultságát, ugyanakkor próbál új utakat keresni benne; a minden bizonnyal első szexuális kalandját az idegennel átélő lány sokkot kap és kómába zuhan; az anya pedig görcsösen próbálja megtalálni más idegen férfiaknál azt a gyönyört, amit az idegennel átélt.

A férfi tehát valamiféle lelki sokkot okozott az egyébként roppant elidegenedett, lelki bezártsággal küzdő család tagjainál, akik megnyíltak neki a lehető legteljesebben (itt jön képbe a szexualitás), és most, az idegen távozása okozta hiányérzet mellett meg kell küzdeniük önmagukkal, pontosabban önmaguk hiányos életével is. Ha ki akarjuk mondani a sorok közül talán már kiolvasható párhuzamot, akkor azt kell megállapítanunk, hogy Jézus valami nagyon hasonlót művelt földi életében: felgyújtotta az emberekben az élő, megtapasztalható Isten iránti igény lángját, majd távozásával (megváltásával) – és persze néhány földi vezető, apostol kijelölésével – az emberekre bízta, mit kezdenek ezzel az igénnyel.

Az persze, hogy Jézus alakját egy mindenkivel szexuális viszonyt létesítő figura képében ábrázolja Pasolini, nyilvánvaló provokáció a részéről, amivel részben valószínűleg a homoszexualitás (vagy akár a pánszexualitás) elfogadtatását szerette volna elérni. A Teoréma összetettségét mindenesetre remekül mutatja, hogy a téma modern, rendkívül magas művészi színvonalú feldolgozása eleinte még az egyháznak is tetszett, később azonban, átértékelve ez utóbb emlegetett szexuális kinyilatkoztatás összeegyeztethetetlenségét az egyházi dogmákkal, a Vatikán be akarta tiltani a filmet.

Érdekes megfigyelni tehát, hogy Pasolininél a vallás milyen mély összefüggéseket mutat a társadalmi helyzettel. Míg korábban tárgyalt filmjeiben a főhős egyértelműen a szegény rétegből származott (A csóró, A túró, Máté evangéliuma) és ezt környezetének hangsúlyos ábrázolása egy pillanatra sem feledtette velünk, addig a Teorémában egy gazdag polgári család megváltásának lehetőségét járta körül a rendező. Míg a szegények minden elkövetett bűn alól mentesülnek nála, hiszen társadalmi kirekesztettségük, ha úgy tetszik, peremlétük miatt kényszerültek rá, a Teoréma családja végül azért nyeri el a megváltást, mert képesek megszabadulni a társadalmi kötöttségektől.

Ennek fényében pedig már könnyen értelmezhetjük a film eleji idézetet és a főcím előtti első jelenetet is. Előbbi („Isten a pusztába vezette népét”) ugyanis remekül előrevetíti a gyártulajdonos apa filmvégi kivonulását a sivatagba, miután minden vagyonát (a gyárát) a munkásokra íratta – ezt a film első néhány mondatából tudjuk meg. A történet szerint tehát ki kell szakítani az embereket azokból a tradicionális, elfogadott, épp ezért begyepesedett társadalmi viszonyokból, amibe belenevelték őket, és át kell építeni ezeket a viszonyokat. Jézus szerint ez az út vezet a megváltáshoz, Pasolini szerint pedig ez az út vezet a hatalmi viszonyok átrendeződéséhez és ezzel együtt egy szebb földi élethez.

A hitetlen csóró

Pasolini alkotói életének második korszakában megmaradt a gazdagabb, burzsoá réteg ábrázolásánál, illetve annak kritikájánál, ezt a kritikai hangot azonban olyannyira végletekig fokozta, ami végül utolsó filmje, a Salo, avagy Sodoma 120 napja elkészítéséig vezetett. (Jelen írás nem foglalkozik a rendező kosztümös filmjeivel, azok egyik válfajáról lásd kapcsolódó cikkünket.)

Salo, avagy Sodoma 120 napja (1975)

A náci, kapitalista, kizsákmányoló hatalom mibenlétének végletes ábrázolásáról szóló filmet nem ok nélkül tiltották be számos országban. A naturalista erőszak- és testiségábrázolás érthető módon sokkolta a közönséget, ám a rendező mindenképp ragaszkodott ehhez az erőteljes párhuzamhoz, hiszen csak így tartotta reálisan bemutathatónak azt, hogy milyen szinten tekinti húscafatnak, lélek nélküli testnek a hatalom az ártatlan embereket. A film részletes elemzése szétfeszítené a cikk kereteit, ám nem mehetünk el szó nélkül a címválasztás mellett, melyben egy utolsó bibliai utalással még találkozhatunk.

Sodoma (magyar átírásban Szodoma) ugyanis azon bibliai városok egyike, melyet az Isten elpusztított az ott élők bűnei miatt. Hétköznapi használatban a város neve a megátalkodott bűn szimbólumává, már-már szinonimájává vált, sőt, a belőle képzett szodómia szó is az erkölcstelenség, (erőszakos) paráznaság egyik fajtáját jelöli. A bibliai történet szerint ugyanis Isten két angyalt küldött a városba, hogy megvizsgálják a városban élő emberek állítólagos bűnösségét, és ítéletet mondjanak felettük. Miután a két angyal szállást kapott Lótnál, Ábrahám unokaöccsénél, a szodomai férfiak azt követelték tőle, hogy szolgáltassa ki őket nekik, hogy jobban „megismerhessék” őket. Egyes bibliaértelmezők és fordításvizsgálók szerint azonban ez a szó a héber eredetiben nem barátkozásra, hanem közösülésre utal, így jobban érthetővé válik a hitéért mindenre képes házigazda reakciója is, aki az angyalok védelmezése érdekében felajánlja helyettük két lányát, külön kiemelve, hogy ők „még nem ismertek férfit”.

Pasolini tehát még utolsó filmje címében is visszautal a Bibliára, amikor párhuzamot keres a fent már említett elnyomó hatalom cselekedeteire. Azon hataloméra, amely a legapróbb vallásos megnyilvánulást is tiltja és azonnali hatállyal kíméletlenül megbünteti – ahogy a filmbeli tortúra elején közlik az összeválogatott szerencsétlenekkel. A társadalom tehát továbbra is elnyomja, tárgyiasítja és ellelketleníti az embert, legyen szó akár a világháború okozta éhezésről és szegénységről, akár a ’68-as forradalmi események utáni visszarendeződésről. Holott azt gondolhatnánk, a rendezői pálya eleje (1961) és vége (1975) között eltelt idő alatt némiképp azért módosult, fejlődött nem csupán Európa, de az egész világ társadalmi berendezkedése és viszonyrendszere. Úgy látszik azonban, van, ami állandó.

Hogy Pasolini mennyire komolyan gondolta magát hithű kereszténynek, vagy mennyire volt nála inkább eszköz a vallás a politikai és társadalmi nézetek ábrázolására, arról nehéz volna végső ítéletet mondanunk. A filmjei egyértelműen arról árulkodnak, hogy jól ismerte a Bibliát és az egyház tanait, ám ezeket sokszor saját szájíze szerint alakította. Ami a filmművészet mesterévé avatta őt, az viszont éppen az, hogy ezeket a tanokat, ezt a sajátos világlátást, amihez egész életében hű maradt, olyan magas művészi színvonalon, érzékien, ideologikusan, de véletlen sem didaktikusan tudta ábrázolni. Hogy ez a politikát is nagyban kritizáló állásfoglalás sokak szemét szúrta akkoriban, az nem is kérdés, sőt, valószínűleg halálát is ennek, eszméi túlzott hangoztatásának köszönhette 1975 novemberében. Ha tényleg hívő volt, Isten nyugosztalja. Ha nem, legyen neki könnyű a föld.

(A cikk elkészítéséhez felhasználtam Kovács András Bálint egyetemi előadásain készült jegyzeteimet.)

Adatlap

Pier Paolo Pasolini

IMDb

, , , , , , , , ,

Van véleményed? Oszd meg velünk!

Powered by Facebook Comments