rainerwernerfassbinder

Idén lenne hetven éves Rainer Werner Fassbinder, a német újfilm egyik legmeghatározóbb alakja. Tragikus halála óta kultusza csak nőtt és manapság is egyre több feltörekvő rendező jelöli meg munkáit fő inspirációs forrásként, mint mondjuk a Duke of Burgundy alkotója, Peter Strickland és Alex Ross Perry. Az önpusztító zsenit a Szemrevaló Filmfesztivál különvetítésekkel ünnepli, ennek kapcsán pedig A zöldségkereskedőt vizsgáltuk meg, mely Fassbinder első kísérlete volt, hogy a „hollywoodi filmet készítsen Németországban”, vagyis csavarjon egyet a műfaj sémáin és ironikus, pre-posztmodern melodrámákkal döbbentsen rá minket a világ nyomorúságára. 

Douglas Sirk és R. W. Fassbinder melodrámája

Hirdetés

A háború utáni európai művészfilm egyik legjellemzőbb stilisztikai kísérletezése a hollywoodi műfajok tudatos átdolgozása volt. Gyakoriak voltak a  reflexív műfajparódiák. A filmesek átvették a zsánerek képi megoldásait, konvencióit, hogy szubjektív és személyes történeteket meséljenek el, ezzel pedig felforgatták a filmkészítés hagyományos módjait. Kovács András Bálint szerint a modern művészfilmben a melodráma variációi voltak a legtartósabbak, hiszen a műfaj a szereplők belső lelki világát állítja középpontba és ez jól illeszkedik a modernista szenzibilitásához [1]. A karrierje kezdetén Rainer Werner Fassbinder sokszor használta a gengszterfilmek tematikus jegyeit és modorát (A szerelem hidegebb a halálnálA dögvész isteneiAz amerikai katona), de a legkiválóbb filmjeiben – kezdve  A zöldségkereskedőtől (Der Händler der vier Jahreszeiten) – a melodráma kereteire támaszkodott.

azöldségkereskedő

Köztudott, hogy Fassbinder számára Douglas Sirk ötvenes években készült melodrámai fő inspirációs forrásnak számítottak. Tanulmányokat írt róla, és mielőtt belevágott A zöldségkereskedő forgatásába, kilenc hónapig nem készített filmet, ami szokatlannak számít egy ilyen termékeny alkotótól. Sirk a hollywoodi stúdiórendszeren belül dolgozott, és csak később, az 1970-es években kezdték szerzőként elismerni. Vizuális stílusát – a világítást, a színhasználatot és a díszleteket – az elméletírók a középosztály életének ironikus kommentárjaként értelmezték. Sirk filmjeire szintén jellemzőek voltak olyan befejezések, melyek a szubverzívnek számítottak, hiszen akár hamis happy endként, az amerikai filmekre ráerőszakolt idillikus képek paródiájaként is olvashatóak. Fassbinder számára nem csak Sirk hatása volt meghatározó, a melodrámához való fordulása találkozott azzal a vággyal is, hogy szélesebb közönséget érjen el. A saját munkájáról egy alkalommal azt mondta, olyan filmeket szeretne készíteni „melyek olyan gyönyörűek és csodálatosak, mint az amerikai filmek, de ennek ellenére egyáltalán nem [társadalmi értékeket] megerősítőek és lehetnek kritikusak is.” Továbbá azt is nyilatkozta, hogy a filmjeit az „érzelmek kizsákmányolása” ellenében készíti és szeretné bebizonyítani, hogy a filmekben megjelenő szentimentalizmusról csak „elhisszük, hogy szükségünk van, csak azért, hogy a társadalom működő tagjainak érezzük magunkat.” [2]

A melodrámában eredendően benne rejlő szentimentalizmus biztosította tehát, hogy Fassbinder társadalomkritikus legyen és a mozi mesterkéltségét és hamisságát is kommentálja.

A zöldségkereskedő az első olyan alkotása volt, melyben tudatosan eltúlozta a műfaji hatásokat és ezzel  felforgatta a műfaj konvencióit, ironikus és elidegenítő effektusokat hozott létre és camp-esztétikát is alkalmazott.

A családi melodráma szubverziója

A klasszikus hollywoodi családi melodráma a család és családi szféra témáit járja körül, ezért A zöldségkereső ezzel az alműfajjal hasonlítható össze. A főszereplő, Hans passzívan szenved attól, hogy képtelen beilleszkedni a társadalmi struktúrákba (az iskola, az idegenlégió, a rendőrség), e mellett a családjának (női) tagjai által is elnyomott szerepkörbe kényszerül. Elveszti a hagyományosnak számító családfői funkciót, ezáltal a férfiasságát. Nincs kontrollja a saját élete felett és az egyetlen kiút számára az önpusztítás és az öngyilkosság. Sokan felhívják a figyelmet, hogy Fassbinder egyik központi témája „a másiktól való függés” és ennek formáját, a burzsoá házasságot illeti kritikával. [3] A filmben Fassbinder rávilágít arra, hogy a családnak, melyet a társadalom alapkövének tartunk, mennyire konstruált jellege van. Az amerikai családi melodráma látványosan mindig újraegyesíti a szétbomlott családot, bármilyen tragédia is történjen, amit az elméletírók a patriarchális társadalmi rend megerősítéseként magyaráznak.

zoldsegkereskedo10

A zöldségkereskedő befejezése ennél jóval kétértelműbb, illetve bonyolultabb viszonyokat mutat be. Az egység ugyan megteremtődik, hiszen Hans halála után egy új család alakul ki, de hiányzik bármilyen érzelmi intenzitás a jelenetből, nincs megkönnyebbülés a néző számára. A rezzenéstelen arccal előadott dialógus Imgard és Harry között arra utal, hogy nem a szeretet köti őket össze, hanem sokkal inkább logikus és praktikus elvek miatt döntenek úgy, hogy Harry pótolja majd Hansot, hiszen jól ment az üzlet és az árván maradt kislány sem maradhat egyedül. Fassbinder az ideális család képével szembesít, de sokkal inkább paródiaként hat és a néző egyfajta nyugtalanságot érez, hiszen nyilvánvaló, hogy a felszín alatt csalás, megaláztatottság és a saját státuszuk megőrzése miatti félelem áll. Ami különlegessé teszi a filmet, hogy a családok nyomasztó ábrázolása mellett a film hangneme mégis komikus; a narratíva banális konfliktusai, véletlenjei, az „extrém érzelmek” [4], , és a patetikus központi figura mind kigúnyolják a melodráma hagyományos, intrikáktól sem mentes cselekményszövését. De a melodráma módszereinek tudatos használata azért fontos, mert mindezek a jegyek ismerősek a nézőnek, és a felismerésük elidegenít, távolságot tart és biztosítja a reflexiót. [5]

Antirealizmus, antimelodráma

Erffmeyer és Thomsen is kiemeli az ellentmondást Fassbinder témái és a népszerű zsáner között. A gazdasági és társadalmi problémák ritkán kerültek bele a hagyományos melodrámák szövetébe, mivel általában középosztálybeli környezetben játszódnak. A munkásosztály történeteihez általában naturalista, realista ábrázolásmódot társítunk. [6] Christine Gledhill a pátoszt a zsáner egyik legfőbb jellemzőjeként írja le.

A melodrámának egyfajta antirealista jellege van, nem csak azért, mert extrém, mesterkélt érzelmi akciókat jelenít meg, hanem azért is, mert ezek az érzelmek mindig el vannak túlozva, természetellenesek.

A karakterek nem pszichológiai konstrukciók, a lelkiállapotukat stilizált, ripacskodó színészi játék, nagy gesztusok, a szereplők mozgása közvetíti. A melodráma formai megoldásainak (kameramozgás, zene, mise-en-scene, természetellenes világítás és montázs) az a funkciója, hogy kifejezze és helyettesítse az érzelmeket. Mindez gyengíti a film realisztikus természetét és patetikussá teszi azt. [7] Az ilyen túlzások mértéke változó; megerősítheti a szereplővel való érzelmi azonosulást, de elidegenítő hatása is lehet. Az erős stilizáció, a kép túldíszítettsége nagymértékben köthető a műfaji szenzibilitáshoz és hangnemhez, tehát nem kizárólag Sirk munkáira volt jellemző.

zoldsegkereskedo4

Geoffrey Nowell-Smith a melodrámai formát pszichoanalitikus megközelítésben vizsgálta. Véleménye szerint a szereplők elfojtott érzelmei, melyeket képtelenek kifejezni a filmképbe kerülnek, így sérül a film koherenciája, „abnormálissá” válik, csakúgy mint a szereplők tettei. Ezt a stilizált túlzást a „szöveg hisztérikus pillanatának” nevezi, ami az a „pont amikor a realisztikus ábrázolásmód megtörik” és sérül a filmforma. [8] (Doulgas Sirk Szélbe írva című filmjének híres haláltánc jelenete kiváló példaA zöldségkereskedőben is számtalan ilyen mozzanat látható (pl. Harry és Imgard szövetségének leleplezésekor a zoom tébolyult használata) és Fassbinder a végletekig fokozta ezeket a formai túlzásokat, hogy elidegenítő hatással legyen a nézőre. Katherine S. Woodward több európai szerző (Godard, Truffaut és Fassbinder) filmjeit ezért „antimelodrámának” nevezi, hiszen ezek az alkotások felhasználják a műfaj hatásmechanizmusait, de visszatartják „a passzív érzelmi azonosulás” lehetőségét, amit az ilyen filmek kínálnak. Brecht drámáihoz és a francia újhullámig vezethető vissza az antimelodrámák stratégiája, ami alapvetően a nézők elvárásaival való játék; hiszen felépítik a drámai szituációkat, de az elidegenítő effektusok miatt a nézőtől „megtagadják a melodrámai érzéseket (puszta öröm és szomorúság).”[9]

Túlzás és hisztéria A zöldségkereskedőben

A zöldségkereskedő antirealista jellege elsősorban a természetellenes, túlzó, absztrakt színészi játékból következik. Az amerikai műfaji filmekkel ellentétben a színészek nem azonosulnak a szereppel, hanem jól láthatóan szerepet játszanak, egyfajta modorosság, „szembetűnő ügyetlenség” mindig észrevehető. [10] Minimálisak a dialógusok, melyeknek mesterkélt, színpadias jellege van, mintha csak kliséket ismételgetnének a szereplők. A gesztusok és pózok szintén stilizáltak, a színészek arckifejezése érzelemmentes, még akkor is, amikor felfokozott lelkiállapotban vannak. Ezzel szemben jó néhányszor maguk a szituációk banálisak, de a színészek túljátszanak. Két jelenet is kiemelhető, melyben hisztérikusan nevetnek, illetve amikor a kétségbeesett Hans könyörög Imgradnak, hogy fogadja őt vissza, miután előző este megverte. A nő és a családja is félreértve a helyzetet hisztérikusan reagálnak, ordítoznak, míg Hans össze nem esik szívrohamban. Az ilyen túlzó színészi játék az abszurdig fokozza a jelenetet, ami összemossa a tragédiát a komikummal, képtelenség komolyan venni, tehát Fassbinder nem hagy teret az érzelmi azonosulásra.

zoldsegkereskedo12

Erre a mesterkéltségre a vizuális stílus is ráerősít, a szöveg is „hisztérikussá” válik. Az operatőri megoldások egyértelműen ellentétben állnak a klasszikus narratív film tradícióival. A kamera nem marad láthatatlan, nem adja meg azt az illúziót, hogy valamiféle valóságot látunk, hanem folyamatosan tudatosítanunk kell a filmezés tényét. Néha hiányoznak a kezdőtotálok, így ismeretlen a környezet, melyben a szereplők vannak, és az előtér és háttér is összemosódik. Thomas Elsaesser szerint Fassbinder kamerája sokszor „lehetetlen nézői pozíciókat” alkot, melyek rossz érzést, kényelmetlenséget okoznak a nézőnek. [11] A vágások pedig a szokásosnál jóval gyorsabbak, nincsenek egyenletes, sima átmenetek. A gyorsvágások, szuperközelik pedig az intenzív érzelmi reakciókat szolgálnák, de a túlzott és szükségtelen használatuk a legkomorabb eseménynek is camp hangnemet kölcsönöznek, giccsessé válnak. Hagyományosan a közelik a szereplővel való azonosulást segítik; a belső gondolatok közlését szolgálják. Ennek ellenére Fassbinder a közeliket arra használja, hogy elidegenítsen, eltávolítson a karaktertől. Jó példa erre a kórházi jelenet, amikor kiderül Hans egészségügyi állapota (képtelen lesz ellátni  a munkáját); dialógusuk közben Hans oldalról, félközeliben van fényképezve, Imgard arca viszont közelebb van a kamerához és a kép közepét foglalja el. Ez a megoldás azt az érzetet kelti, Imgard veszi át az irányítást, ő van fölényben, az ellentmondást pedig az okozza, hogy a szavai kedvesek és gondoskodóak, de az arckifejezése félelmetes.

A zöldségkereskedő nem csak a Fassbinder életműben lett modellalkotó, aki később olyan melodráma-verziókkal ért el sikereket, mint a  Petra von Kant keserű könnyei, A félelem megeszi a lelket, Veronika Voss vágyakozásaKüsters mama az égbe megy, Maria Braun házassága, de a film módszereit a kortárs populáris kultúrában is felismerhetjük. A rapidzoom és a közelik a tévés szappanoperáknak és valóságshow-knak is ironikus hangnemet kölcsönöznek, és szintén rávilágítanak a forma és valóságábrázolás mesterkéltségére.

——————————————————————————–

[1] Kovács, András Bálint. A modern film irányzatai. Budapest: Palatinus, 2005. Print. pp. 106-8.

[2] Thomsen, Christian Braad. Fassbinder: The Life and Work of a Provocative Genius. Trans. Martin Chalmers. London: Faber and Faber, 1997. Print. pp. 13-14;24.

[3]  Thomsen, Christian Braad. Fassbinder: The Life and Work of a Provocative Genius. Trans. Martin Chalmers. London: Faber and Faber, 1997. Print. pp. 23.

[4] Erffmeyer, Thomas E. “I Only Want You to Love Me: Fassbinder, Melodrama, and Brechtian Form.” Journal of the University Film and Video Association. 35, 1 (1983): 37-43. U of Illinois P. JSTOR.Web. 2 Apr. 2015. pp. 37.

[5] Elsaesser, Thomas. Fassbinder’s Germany: History, Identity, Subject. Amsterdam: Amsterdam UP, 1996. Print. pp. 34.

[6]   Erffmeyer, Thomas E. “I Only Want You to Love Me: Fassbinder, Melodrama, and Brechtian Form.” Journal of the University Film and Video Association. 35, 1 (1983): 37-43. U of Illinois P. JSTOR.Web. 2 Apr. 2015. pp. 37-9.; Thomsen, Christian Braad. Fassbinder: The Life and Work of a Provocative Genius. Trans. Martin Chalmers. London: Faber and Faber, 1997. Print. pp. 108.

[7] Gledhill, Christine (Ed.). Home Is Where the Heart Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film. London: BFI Publishing, 1987. Print. pp. 28-38.

[8] Nowell-Smith, Geoffrey: “Minelli and Melodrama.” Imitations of Life. A Reader on Film and Television Melodrama. Ed. Marcia Landy. Detroit: Wayne State UP, 1991: 268–274. Print. pp. 272.

[9] Woodward, Katherine S. “European Anti-Melodrama: Godard, Truffaut, Fassbinder.” Imitations of Life. A Reader on Film and Television Melodrama. Ed. Marcia Landy. Detroit: Wayne State UP, 1991: 586–595. Print. pp.586-7.

[10] Thomsen, Christian Braad. Fassbinder: The Life and Work of a Provocative Genius. Trans. Martin Chalmers. London: Faber and Faber, 1997. Print. pp.28-29.

[11] Elsaesser, Thomas. Fassbinder’s Germany: History, Identity, Subject. Amsterdam: Amsterdam UP, 1996. Print.pp. 61-2.

Megjegyzések:

A zöldségkereskedőt idén májusban adta ki újra a Criterion Collection, magyarországi DVD forgalmazásról nem tudunk.

Adatlap

Szemrevaló 2015 – Fassbinder70

, , , , , , ,

Van véleményed? Oszd meg velünk!

Powered by Facebook Comments