Georg Büchner drámája megtörtént eseményt dolgoz fel. 1821-ben egy borbélylegény hét késdöféssel szúrta le a szerelmét. A gyilkosságért ezután Lipcsében ki is végezték. Büchner ez erről tudósító újsághír alapján írta meg drámáját 1832-ben. Azóta rengeteg film-, tévé- és színházi feldolgozás készült belőle. Mitől olyan nagy erejű mű a Woyzeck még napjainkban is?
Mindenekelőtt Büchner már a 19. század elején valami olyat ír meg, amire később a 20. század embere lett fogékony. Hátborzongató érzés, hogy ez a kevés művet jegyző, fiatalon elhunyt író már 1832-ben előre megérzett valami olyasmit, ami egy századdal később erősen meghatározza majd az emberek gondolatvilágát. A MAGÁNY, az elidegenedés, az elhagyatottság a 20. század jellegzetes életérzése lesz. A másik lehetséges ok pedig a formában rejlik. Az eredeti dráma egy befejezetlen, nyitott mű, és töredezettsége egyszerűen kiált az értelmezésért.
Woyzeck zavarba ejtően megmagyarázhatatlan karakter. Büchner általa az emberi lélek szakadékába tekint bele. A minden emberben ott lappangó sötét mélység még ma is ugyanannyira rejtélyes, és ezáltal érdekes téma a művészet számára. Mi sem bizonyítja ezt jobban, hogy a Woyzeckből még most,. 2013-ban is filmet készített egy német rendező (Nuran David Calis: The Tragedy of a Simple Man), vagy hogy a Katona József Színház még most is játssza a darabot Tom Waits dalokkal újraértelmezve. A mű rendkívülisége, hogy a semmitmondás és a túlmagyarázás határának keskeny mezsgyéjén mozog.
Az eredeti dráma nyomokban sem tartalmaz válaszokat, viszont rengeteg kérdést tesz fel. Woyzeck a beteg ember, vagy a kor, amelyben él? Büchner prófétikusan jövendöli meg az emberiséget később mélyen sújtó drámákat. Gondoljunk csak az orvos figurájára, aki a 20. századi emberkísérleteket (a Holocaustot?) vetíti előre. Benne van a 19. század első felének pozitivista gondolkodása, a mérhetetlen hit a természettudományokban.
A kapitány alakjában is egy következő kor jellegzetes figurájára érzett rá. Egyfajta joviális diktátorként jellemezhetnénk, aki önmagát jónak hiszi, mégis a paternalista elnyomást testesíti meg. A hivatalos hierarchikus rendszert áthelyezi a magánélet szintjére (borotváltatja magát Woyzeckkel), ami megint egy 20.századi motívum.
Werner Herzog munkásságát tekintve érthető, hogy miért esett a választása a Woyzeck adaptálására. Herzog filmjeinek középpontjában valamilyen megfejthetetlen emberi rejtély áll. A titok azonban nem attól titok, hogy a film visszatartaná az információkat, hanem mert egyszerűen nincsenek rá egyértelmű válaszok. A rendező filmjeiben mindig ezeken a megválaszolhatatlan kérdéseken spekulál. Ilyen kérdés Woyzeck is.
Szász Jánost filmjeiben mindig is foglalkoztatta a bűn mibenlétének vizsgálata. A Woyzeck – és ehhez hasonlóan a Witman fiúk, az Ópium, vagy most A nagy füzet is – az ártatlanság és a romlottság viszonyát ábrázolja. Vajon meg lehet-e érteni Woyzecket és a hozzá hasonló bűnösöket?
Büchner drámájában érezhető a megalkuvás elleni ösztönös lázadás, Szász viszont sokkal inkább a magány érzésére helyezi a hangsúlyt. A világból való teljes kitaszítottság érzését a zenével (Giovanni Battista Pergolesi: Stabat Mater és Henry Purcell: O, solitude, my sweetest choice dalai hangzanak fel), a ránk nehezedő külvilág komor hangulatával és a fekete-fehér képekkel teszi jól átélhetővé.
Az elidegenedés érzését mindkét film vizuálisan is jól visszaadja. Szász adaptációja gyakran alkalmaz alulról vagy felülről fényképezett képeket, a vonatokból gyakran csak részleteket látunk, ami elvont világérzetet teremt. A környezet Woyzeck belső énjének a kivetülése.
Herzog az elidegenítést totálképek alkalmazásával éri el. A főbb eseményeket gyakran csak távolról szemléljük. Ettől olyan érzésünk támad, hogy szeretnénk közelebb menni, hogy jobban lássunk, de a kamera csak távoli, külső megfigyelő marad. Herzog enyhén ironikus elbeszélést alkalmaz, egy kissé szenvtelen kívülálló. Az egy helyben álló, mozdulatlan kamera szemszögéből kívülről jól megfigyelhetjük Franz Woyzecket és az őt körülvevő világot. Klaus Kinski színészi jelenléte azonban annyira erős, hogy általa a néző Woyzeck belső világába is betekintést nyerhet. Így végül a külső, elidegenedett nézőpont jól működő egyensúlyt képez Woyzeck zavart, szubjektív világával.
Szász János adaptációja egy késő modern melodráma. A stilizált fekete-fehér filmről ordít az a szándék, hogy egyszerre legyen anyagszerűen konkrét és absztrakt, amit rendkívül nehéz filmen megvalósítani. Annak ellenére, hogy egy filmnek mindig van egy látható ideje és tere, Szász mégis megpróbál elszakadni a konkrét időtől és tértől. Így bár Woyzeck környezetében láthatunk vonatokat és Lada autókat, az állomás közegét mégis sikerül elvonttá tenni. Habár Woyzeck váltóőrként dolgozik, és folyamatosan a vágányokat kezeli, az állomáson vagy a vonatokon soha egyetlen utast sem látunk, az állomás nem valóságos, inkább stilizált, absztrakt környezetként jelenik meg.
Szász egyszerre stilizál és tartja meg a konkrét közeg jellegzetességeit. Egyrészt látunk hihetetlenül erős szimbolikus képeket – Woyzeck Krisztusként a hátán cipeli a viskó „keresztjét” –, másrészt viszont ott van a romatelep rendkívül reális közege. Az absztrakt és a konkrét között folyamatosan feszültség vibrál. Ez különösen a lány és a roma közösség bemutatásakor válik problematikussá. Az elvonatkoztatásból leginkább a mulatás jelenetének közhelyessége billenti ki a nézőt, ahol ez a fajta társadalomábrázolás túlontúl konkréttá válik.
Az absztrakció oldalán ott van a filozofikus kapitány és az elvont orvos figurája. A másik, konkrét oldalon Woyzeck magánélete. A szerelemféltés – bár már övé a nő, de az attól való félelem, hogy elveszíti – és az ebből következő gyilkosság jellegzetesen melodrámai motívumok. A film absztrakt jelentését a Woyzeckben lejátszódó melodrámai konfliktus tükrözi. A kapitány és az orvos uralják Woyzecket, a mégis kiszámíthatatlan embert. A film elvont, szellemi jelentéséhez a konkrét testiséget a melodráma teszi hozzá. Ezeknek a motívumoknak a segítségével végül a szellem és a test együttesen jelenik meg a filmben. Woyzeck magánéletében nincsenek érzelmek, csak színtiszta, testi, sőt állatias érzékiség. A címszereplő már a nyitójelenetben nagyon erőszakosan próbál közeledni Marihoz, de gondolhatunk Mari és a rendőr epizódjaira is, ahol a két figura csak két testként van jelen. A gyilkosságjelenetben ugyanez az erőteljes testi ábrázolás mutatkozik meg: Woyzeck nem egyszerűen leszúrja Marit, hanem sokszor beledöfi a kést. Szász az elvont jelentést a konkrét testi tartománnyal ügyesen köti össze: a kapitány és az orvos, a két absztrakt figura hívják fel Woyzeck figyelmét arra, hogy Mari megcsalja őt. A két tartomány ebben a dialógusban találkozik. Az absztrakt és a konkrét közötti kapcsolat ebben a szép szerkezeti megoldásban ölt testet.
A Büchner darab sajátossága, hogy nagyon kevés didaszkáliát (rendezői utasítást) használ, ami szintén nagy teret enged a különböző értelmezéseknek. Az eredeti darabban Woyzeck otthagyja a holttestet a tóparton, és ezután még öt rövid jelenet következik, majd a főszereplő végül belefullad a tóba. Ezt a Herzog-féle változat „hűen” leköveti. Woyzeck a gyilkosság után még a kocsmába menekül, majd miután felfedezik a véres kabátujját, visszafut Marie holttestéhez. Ahogy a kést egyre messzebbre próbálja a tóba hajítani, ő maga is egyre jobban elmerül. A záróképen pedig már csak azt látjuk, ahogy a helyszínre érkező orvosok egy holttestet helyeznek a koporsóba… Szász ezzel szemben a gyilkossággal fejezi be a filmet. A kamera ott marad Woyzeckkel a tóparton ülve, és végül ott világosodik ki a kép. A film érdekessége, hogy már a legelején megjelenik a tóparti jelenet, ami ezzel előre utal a történet végére, ám ez a nézőben csak a cselekmény végén tudatosul.
