Sherlock Holmes minden idők legtöbbet mozgóképre adaptált irodalmi hőse – már a film történetének hajnalán készültek kalandjaiból feldolgozások, és napjainkban is számos megfilmesítés van folyamatban. Sherlock Holmes ott volt minden filmtörténeti korszakban, éppen emiatt remek indikátora lehet a filmes tendenciáknak. Kérdésünk: hogyan változtak a műfaji jellemzők a híres detektív mozgóképes kalandjaiban?
Sir Arthur Conan Doyle hatvan történetben írta meg a dedukció tudományát alkalmazó konzultáns nyomozó és állandó segítőtársa, Watson doktor eseteit – ezek a történetek mindegyike detektívtörténet, a krimi jellegzetes jegyeit hordozzák magukon. A feldolgozások azonban számos más műfaj karakterisztikáit is mutatják: a klasszikus krimis adaptációkon túl thrillerek, vígjátékok, animációs mesefilmek, sci-fik, sőt még erotikus filmek is készültek a mesterdetektívvel a főszerepben.
Az idő előrehaladtával az adaptációk műfaji eltolódást mutatnak: az ezredforduló megnövekedett ingereket követelő médiafogyasztási szokásainak, illetve a műfajkeveredést és narratív komplexitást hozó, a televíziózásba is begyűrűző posztmodernnek köszönhetően egyre több bűnügyi műfaj képviselteti magát a feldolgozásokban, de azok közül is kiemelkedik a thriller, ami részben átveszi a krimi korábbi szerepét.
A Sherlock Holmes regények és novellák eredetileg detektívtörténetek, melyek műfajilag egységesnek tekinthetők.
Az adaptációk tekintetében azonban közel sem ennyire egyöntetűek a műfajjegyek.
Különösen érdekes megfigyelni, hogy a legújabb filmes adaptációk hogyan szakítanak mind gyakrabban a zsáner tekintetében a kiindulópontnak tekinthető eredeti szövegektől, és hogyan emelik be egyre több és több műfaj jegyeit.
Az adaptációk száma óriási, sok pedig már messze maga mögött hagyta az eredeti szövegeket. A műfajjegyek időbeli változása jól megfigyelhető olyan művek esetében, ahol egyértelműen beazonosítható az eredeti szöveg. Ilyen az eredeti szövegekre nagyon erősen támaszkodó, korhű adaptáció, a Granada Televízió sorozata és a legfrissebb, modern feldolgozások közül a Sherlock című BBC sorozat, melynek esetében szintén egyértelműen azonosíthatóak az eredeti Sir Arthur Conan Doyle szövegek.
A Granada Televízió 1984-ben indította útjára a Sherlock Holmes történeteit Michael Cox vezetésével feldolgozó sorozatát, mely négy részletben (Sherlock Holmes kalandjai, Sherlock Holmes visszatér, Sherlock Holmes naplójából és Sherlock Holmes emlékiratai), harminchat 51-53 perces epizódban és öt egészestés filmben keltette életre a nagy detektív karakterét, akit Jeremy Brett alakított valamennyi részben. Dr. Watson alakját két színész, először David Burke majd Edward Hardwicke játszotta. Az egyes részek megfeleltethetőek egy-egy Doyle történetnek. A széria nyújtja a legátfogóbb adaptációt, a hatvan Doyle történetből ugyanis negyvenkettőt feldolgozott – meglepő módon, a legnépszerűbb írások közül a számos fordításban ismert Study in Scarlet címűt a sorozat nem adaptálta.
2010-ben indult a Sherlock című angol sorozat Benedict Cumberbatch-csel Sherlock Holmes és Martin Freemannel John H. Watson szerepében. 4 évadban tizenhárom 85-90 perces részt és egy 7 perces miniepizódot számláló széria kreátorai Steven Moffat és Mark Gatiss. Az egyes epizódok – kivéve az eredeti forgatókönyvvel bíró 7 perces karácsonyi különkiadást – mindegyike kapcsolatba hozható egy vagy több Sir Arthur Conan Doyle történettel.
A médiafogyasztási szokások megváltozása
A szobája biztonságából dolgozó nyomozó intellektuális története statikus, sokkal kevésbé érdekes, mint a mozgást, akciót, szenvedélyt beemelő dinamikus thrillernarratíva, éppen ezért már a filmkészítés (h)őskorától kezdve igaz az, hogy a thrillerek és gengszterfilmek népszerűbbek a krimiknél. Mi lehet az oka, hogy vonzódunk a thrillerhez, a XX. századi filmtörténet során pedig egyre erőszakosabb, egyre inkább az akciódramaturgia uralta filmek készülnek? Ezen kérdések megválaszolásához érdemes a pszichológiát hívni segítségül.
Császi Lajos – egyébiránt műfaj-karakterisztikai szempontból problematikus, a thriller és a krimi műfaját összemosó – Tévéerőszak és morális pánik című könyvében nagyon fontos megállapításokat tesz, melyek segítségével könnyedén megérthető a bűnügyi műfajok népszerűsége.
Úgy véli, a médiában megjelenő erőszak a nyilvános büntetések szerepét vette át.
Korábban az emberek akár személyesen is szemtanúi lehettek annak, hogyan nyeri el méltó büntetését egy gyilkos vagy erőszaktevő, a nyilvános kivégzések eltűnése óta azonban a krimik (és thrillerek) vették át a bűn és a büntetés láthatóvá tételét. Egyszerre jelenítik meg a társadalom normarendszerének megszegését és rövid időn belül a büntetés formájában a rend helyreállítását. Azt is állítja, hogy az erőszak elburjánzása a médiában nem magát az erőszakot, hanem csak annak megjelenítését legalizálja. Az erőszak ábrázolása – legyen az valós vagy fikciós – lehetővé teszi a személyes involváltságot, ártalmatlan formában ad módot az erőszakos fantáziák kiélésére, és a szükséges normák megértéséhez és elfogadásához segít hozzá.
Ugyancsak érdekes adalékot nyújt a témához Marvin Zuckerman, aki a filmfogyasztó szenzációéhségét biológiai berögzülésekre vezeti vissza. Az ősember az idény végeztével vadászjeleneteket festett a barlang falára – ugyanezen stimulusok utáni vágy hajtja most erőszakos filmek nézésére a modern kor emberét. Bár a filmnézés közvetlenül már nem hat a biológia adaptációra, mégis egy ahhoz hasonló biológiai mechanizmus az, ami manapság egyre több ingert követel: akár valós, akár csak pótlólagos egy stimulus, az ember képes hozzászokni, és ugyanazon élvezet átéléséhez – ahogy azt Marvin Zuckerman Behavior and Biology: Research on Sensation Seeking and Reactions to the Media című tanulmányában írja – több hatást igényel.
Új televíziós tendenciák
A televízió megjelenésével a krimi alapvetően átette a székhelyét a szélesvászonról a kisképernyőre. Tökéletes terepre lelt itt, a kezdeti televíziózási szokások kedveztek az epizodikus, sémákra épülő whodunit történeteknek. A krimi, ami a legelső pillanattól kezdve a tévé egyik legnépszerűbb zsánere, természetesen Sherlock Holmest is a kisképernyőre hívta. A BBC már 1951-ben elkészítette az első Holmes adaptációját, amit aztán számos további, több országból származó tévés feldolgozás követett.
A tévézés korai évtizedeiben a nyomozókat sem egy románc, sem egy autósüldözésként vagy tűzharcként megjelenő akció, sőt, még egy jó poén sem tudta eltéríteni a krimi zsánertől, így a ’90-es éveket megelőzően sehol máshol nem találunk olyan eklatáns példákat a tiszta műfajú whodunit történetekre, mint a televízióban.
A ’90-es évek második felében és az ezredforduló során azonban mélyreható változásoknak lehettünk szemtanúi, melyek Amerikából kiindulva ma már az egész világot elérték.
Korábban a tévé alsóbbrendű médiumnak számított, ez azonban mára teljes mértékben megváltozott. Mára a televíziós alkotások új generációja született, melyek új tendenciákat követtek: átalakult a műfaji rendszer, új témák kaptak teret, a filmsztárok mellett a mozis mozgókép-esztétika is megjelent a kisképernyőn, és egy újfajta, komplex narratíva bukkant fel.
Természetesen mindez a krimire is óriási hatással volt. A zsáner műfaji revíziójára kitűnő korai példát szolgáltat – írja Krigler Gábor: Az előző részek tartalmából című cikkében – A simlis és a szende, ahol a nyomozást a romantika és szituációs komédia elemek színesítik, vagy a Twin Peaks, ahol szappanoperai, komikus, thriller és természetfeletti elemeket is megfigyelhetünk. Az első példákat számos további követte: az ezredfordulót követő Sherlock Holmes adaptációkban is látunk erre példát.
Az ezredfordulón megújuló televíziózás a témákat illetően is új utakra tért. Fokozott érzékenységet mutat társadalmi, politikai kérdések iránt és rendszeresen reflektál az embereket, különösen a fiatalabb generációt foglalkoztató problémákra. Sir Arthur Conan Doyle regényeiben és az azokat szorosan követő korábbi adaptációkban az alkotók szigorúan megmaradnak az egyes nyomozásokhoz kapcsolódó kérdéseknél, ritkán foglalnak állást ezeken kívül eső témákban. Az egyik ilyen utóbbi Holmes szerhasználatát illeti, de a szerző ezzel sem foglalkozik részletesebben annál, mint hogy leírja a nyomozó épp aktuális állapotát. A tévé véleményformáló hatását és a nyolcvanas-kilencvenes években átalakuló szerepét remekül példázza az az eset, amikor – bár a Doyle szövegekben Holmes mindvégig szerhasználó maradt – a Granada alkotói úgy döntöttek, hogy Doyle lányának jóváhagyásával a nagy számú ifjú nézőre való tekintettel „leszoktatják” a nyomozót a kokainról a második évad közepén, 1988-ban.
A 21. századi Sherlock Holmes adaptációk, bár fő csapásvonalukat ugyancsak a nyomozások adják, mégis érinteni tudnak olyan az ezredforduló emberét foglalkoztató témákat, mint a közel-keleti háború, a nagyhatalmi politika, a terrorfenyegetettség, a BSDM kultúra, a genetika kísérletek vagy a haladó szerhasználat a Sherlockban, illetve a szerfüggőség, a szexuális szabadság, a nők hátrányos megkülönböztetése, a hackertársadalom, az orvosi műhibák, az időskori szenilitás vagy a vállalkozói létforma a Sherlock és Watsonban – hogy csak néhány példát említsek. Az új témák megjelenése sokszor egy-egy új műfaji jegy belépési pontjául szolgálhatnak, így tudja behozni például a terrorfenyegetettség az akciót, a szexuális szabadság kérdése pedig a romantikát.
Mozisztárok és mozis mozgókép-esztétika megjelenése
De nemcsak az átalakuló műfaji rendszert érhetjük tetten a Holmes adaptációk esetében. Míg a forgatás után nem sokkal elhunyt Jeremy Brettet, a Granada széria Holmesát, illetve David Burke-ot és a moziba ugyan néhány kisebb kitérőt tévő Edward Hardwickle-t, a sorozat két Watsonját szinte egész karrierjük a tévéhez kötötte, addig mind a BBC Sherlockja, mind a Sherlock és Watson egyenesen a moziból kölcsönözte színészeit. Benedict Cumberbatch napjaink egyik leginkább foglalkoztatott sztárja, olyan blockbusterekben tűnt fel, mint a Star Trek – Sötétségben, a Kódjátszma vagy a Doctor Strange. Martin Freeman A hobbit-trilógia főszereplője, de fontos epizódszerepet kapott az Amerika kapitány: Polgárháború című filmben is. Lucy Liu a Charlie angyalai és a Kill Bill filmekkel, Jonny Lee Miller pedig a Trainspottinggal lett nemzetközi sztár. A hírességek jelenléte joggal kelti a nézőben azt az igényt, hogy a moziban megszokott minőséggel és eszköztárral találkozhasson, ami szintén támogatja az attrakció forrásának számító új műfajok beemelését az adaptációkba.
Az ezredfordulóra érve a digitális technológiák egészen újfajta televíziózást tettek lehetővé. Képkockánkénti vágás, nagyobb felbontás, surround hangzás, mozis képminőség jellemzi gyakran napjaink sorozatait. A Sherlock ki is használja a technológiában rejlő lehetőségeket: látványos akciók mellett képileg megjelenít szürreális tudatalatti gondolatokat, hallucinációkat és képernyőre írt tartalmakkal stilizálja a hősök technológia használatát vagy Holmes elmeműködését, miközben természetesen a minőségi televíziózás technikai követelményeinek is megfelel.
A képi megoldásokat – és más egyebeket, például a műfajkeveredés mértékét vagy a cselekmény összetettségét – tekintve a Sherlock és Watson sokkal konzervatívabb epizódokat csinál. Ahogy azt Zack Handlen It’s Elementary, Sherlock: How the CBS procedural surpassed the BBC drama című írásában is mondja, nincs ezen mit csodálkozni, ha megnézzük a két sorozat milyen csatornákon fut: míg a Sherlockot készítő angol BBC mindig is az innováció otthonának számított, addig az amerikai, hagyományosan idősebbeket megcélzó CBS csatorna jellemzően biztonsági játékot játszik.
A narratív komplexitás kérdésköre
A hagyományos televíziós elbeszélés különbséget tesz egy-egy részben kerek, egész történetekkel dolgozó epizodikus és több epizódon átnyúló történetmeséléssel operáló szerializált forma között. A Granada Sherlock Holmes adaptációja és az azt megelőző tévés verziók az előzőre szolgáltatnak kitűnő példákat. A két forma közötti határokat az 1980-as évekig ritkán lépték át a tévés produkciók – olvashatjuk Jason Mittel a Metropolisban megjelent, Narratív komplexitás a kortárs amerikai televíziózásban című írásában –, az ezredforduló sorozataira azonban már gyakran a narratív komplexitás jellemző, melynek központi, de nem kizárólagos sajátossága, hogy az epizodikus és a szerializált szerkesztés szabályai kreatív módon összefonódnak. A Sherlocknál az epizodikus nyomozások mellett megfigyelhető egy-egy egész évadon átívelő másodlagos narratíva is: ilyen az első és a keretes szerkezetű második évad nagy játszmája Moriarty (Andrew Scott) ellen, a harmadik évad Mary Morstan (Amanda Abbington) utáni nyomozása vagy a negyedik évad Euros Holmeshoz (Sian Brooke) kötődő bonyodalma. A Sherlock és Watson nem használ ilyen látványos, teljes évadon átnyúló íveket, de itt is gyakran megfigyelhetők több részen át kiteljesedő cselekményszálak: ilyen például az Irene Adlerhez/Jamie Moriartyhoz (Natalie Dorman) fűződő az első, a Mycroft Holmeshoz (Rhys Ifans) kapcsolódó a második és a Kitty Winterhez (Ophelia Lovibond) köthető a harmadik évadban.
A narratív komplexitás jó jelzője lehet az elindított szálak és a mozgatott szereplők száma, hiszen minél több van ezekből, annál valószínűbb, hogy bonyolódik, akár egyik epizódból a másikba nyúlik a cselekmény. A klasszikus televíziózásban a krimikben rendszerint a nyomozón és esetleges annak állandó segítőjén kívül csak ritkán találkoztunk visszatérő szereplőkkel, csakúgy ahogy Doyle eredeti 60 történetében is alig akadnak – természetesen Holmeson és Watsonon kívül – olyan figurák, akik egynél többször felbukkannak. Mrs. Hudson, Mycroft Holmes, a későbbi Mrs. Watson, Mary Morstan, Gregson és Lestrade nyomozók időről időre visszatérnek – de csak epizódszerepeket kapnak. Ennek mintájára a Granada sorozatában a nyomozópároson kívül csak az eseményekre szinte semmilyen hatással nem lévő Mrs. Hudson (Rosalie Williams) az, aki rendszeresen szerepel a történetekben, a többiek évadonként 2-3 alkalomnál többször nem teszik tiszteletüket.
E tekintetben nagyon komoly változás figyelhető meg az új szériákban: a Sherlockban a két főhős mellett az epizódok több mint kétharmadában tér vissza Mrs. Hudson (Una Stubbs), Greg Lestrade (Rupert Graves), Mycroft Holmes (Mark Gatiss), és egy az eredeti történetben nem szereplő karakter, Molly Hooper (Louise Brealey). A Sherlock és Watson szintén több állandó szereplővel dolgozik: a két főhős mellett Thomas Gregson (Aidan Queen) és Marcus Bell (Jon Michael Hill) szerepel csaknem minden részben – ráadásul ők nem egyszer saját történetszálat is kapnak.
A Sherlock Holmes adaptációk posztmodern jegyei
Sir Arthur Conan Doyle 19. századi regényei a klasszikus elbeszélés iskolapéldái – a belőlük készülő adaptációk nagy része is követi a szerző által mutatott klasszikus narratívát. A hetvenes évek közepén meginduló posztmodern azonban az ezredfordulóra beérte Sherlock Holmesot is, és bár a hagyományos elbeszélésmód – ahogy az látszik a Matt Frewer főszereplésével az ezredfordulón készült egészestés filmek esetében is – nem tűnt el, több kifejezetten posztmodern jegyeket mutató feldolgozás is született.
A posztmodern a bizonytalanságból fakad és a globalizálódó világ és az azt magyarázó elvek megkérdőjelezhetőségén alapul. Az ezredfordulón a világképek, az értékrendek egymás mellettisége, sokszor egymásnak feszülése és a 9/11 utáni korszakban uralkodó állandó fenyegetettségérzés a filmvásznon heterogenitásként, pluralizmusként jelentkezik és stíluseklektika formáját ölti. A filmes posztmodern látványos blockbusterekben kommunikál és a szerző helyett a sokszor keveredő műfajt helyezi középpontjába.
Mindezen jellemzők tetten érhetők több késői Sherlock Holmes adaptációban is. A posztmodern Holmes rendszeresen él a humor eszközével is: a Sherlockban elsősorban önirónia és szarkazmus formájában jelenik meg, a Sherlock és Watsonban sokszor a főhős karaktere szolgáltatta poénokként, Guy Ritchie adaptációiban pedig egész konkrétan vígjátékokra jellemző humoros epizódok formájában. A humor segíti a realizmustól való eltávolodást is. A posztmodernre jellemző teatralitás elsősorban Holmes karakterének excentrizálódásában érhető tetten: mind a Benedict Cumberbatch, mind a Robert Downey Jr., mind a Jonny Lee Miller által alakított detektív igencsak messze áll a Doyle vagy a klasszikus elbeszélésmódot választó adaptációk nyomozójától. A jól funkcionáló szociopata, az extrém kísérleteket folytató bunyós tudós vagy a szélsőségesen érzéketlenül kommunikáló drogos erősen kilógott volna a viktoriánus Anglia úriemberei közül, ahová azonban a Jeremy Brett, a Matt Frewer vagy akár a Basil Rathbone megszemélyesítette Holmes is könnyedén beilleszkedett volna.
Érdekes megfigyelni azt is, hogyan ábrázolják az egyes feldolgozások a viktoriánus Angliát.
Míg a legtöbb adaptáció, köztük a Granada szériája, sőt még a 2000-es évek elején Matt Frewer főszereplésével készült egészestés filmek is a Sir Arthur Conan Doyle által ismertetett Londont jelenítik meg, addig Guy Ritchie városát egyfajta steampunk romantika járja át. A posztmodernre jellemző stilizált nosztalgia uralja a képeket. A Sherlock múltidézése sem az, aminek elsőre látszik: a 19. századi képek intertextuális allúziókként folyamatosan kommunikálnak mind a kortárs jelenetekkel, mind Doyle eredeti szövegeivel. Folyamatosan reflektálnak azokra, látványosan írják fölül a közismert tényeket, például amikor Holmes múltbéli látomásában a híres Reichenbach-vízesésnél a dolgok más fordulatot vesznek, mint ahogy azt korábban olvashattuk. A posztmodern adaptációk eltávolodnak az eredeti szövegektől: míg a Granada kínosan ügyel rá, hogy hűen kövesse Doyle leírásait, sem a BBC, sem Guy Ritchie, sem Robert Doherty, a Sherlock és Watson kreátora, nem ragaszkodik a szöveghűséghez. Az eredeti írásokkal való kapcsolatot gyakran pont azok kiforgatása jelenti.
Az intertextualitás mellett megjelenik az intermedialitás is, amikor a Sherlock – ami egyébként folyamatosan reagál a 21. század social media uralta technológiájára is az sms-ek, internetes tartalmak és blogok képi megjelenítésével – a második és harmadik évad között egy mini, 7 perces, a BBC Youtube csatornáin elérhető webes epizóddal igyekezett a rajongók várakozását enyhíteni.
Sherlock Holmes és a nők
Sherlock Holmes nem az érzelmek embere, már a legelső történetében Dr. Watson úgy jellemzi mint a tudomány megszállottját, és később sem tünteti fel más színben. A sok-sok kaland során egyetlen nő tudta felkelteni érdeklődését: Irene Adler. Holmes csak úgy hivatkozik az egykori operaénekesnőre mint „a nő”, mintha egyetlen lenne a világon – és bizony egyetlen is abban a tekintetben, hogy képes volt lóvá tenni a nagy Sherlock Holmest ezzel kivívva elismerését. Hogy mi mást még, arról Sir Athur Conan Doyle diszkréten nem beszél a Botrány Csehországban történetében, ahol Adler kisasszony feltűnik – csak annyit mond sokatmondóan, hogy Holmes megtartja a kalandornő fényképét.
Bár Doyle eredetijében ezt a történetet nehezen lehetne románcnak tekinteni, a szerzőt követő írók és adaptálók nagy előszeretettel osztották Irene Adlerre Holmes szerelmének szerepét. Ehhez azonban Sherlock alakjának is változnia kellett: az egykori gondolkodó gép helyét mára egy kifejezetten szexis karakter vette át, ami tökéletesen megfelel az excentricitást és az intellektuális tudós alakját a geek kultúrában piedesztálra emelő korunk képének. Az átalakulás már a történetek születésének idejében elkezdődött, amikor Sidney Paget illusztrációiban – jóval jóképűbbre rajzolta a detektívet, mint azt Doyle leírásai sejtették, és amikor a Doyle támogatásával született színdarabban a kor amorózója, William Gillette keltette életre a hőst 1899-ben. A lehetőséget, hogy egyáltalán lehet magánélete a detektívnek Billy Wilder filmje, a Sherlock Holmes magánélete vetette fel, majd a Sherlock Holmes New Yorkban című alkotás a nőcsábász James Bondként elhíresült Roger Moore-ral a főszerepben csak tovább erősítette a szerelemre – bár normális kapcsolatra azért nem – képes detektív képét.
Guy Ritchie filmjei, a Sherlock Holmes és a Sherlock Holmes 2. – Árnyjáték már nyíltan szakít a doyle-i képpel: Robert Downey Jr. megközelítőleg sem hasonlít a szerző alakjához, ráadásul – duplán – eltávolodik a detektív aszexuális képétől is. Egyrészt a filmben ábrázolt bromance számos értelmezőben vetette fel a Watson (Jude Law) és Holmes közötti szálak látens homoszexuális természetét, másrészt nem lehet kérdés a vonzalom Holmes és Irene Adler (Rachel McAdams) között sem. Holmes minden alkalommal, amikor találkozik a nővel, elbizonytalanodik, ráadásul egy jelenetben meztelenül is végzi – még ha csak a drogok hatásának köszönhetően is – a nő ágyában.
Bár Guy Ritchie filmjeire hivatkoznak legtöbbször a Holmes homoszexuális irányultságát bizonygatók, az igazság az, hogy a detektív az LMBT közösségek kedvelt alakja, aki összetett szexuális irányultsággal, férfiként és nőként egyaránt számos alkalommal lépett színre a mozgóképi megjelenítésekben.
Irene Adler már a legelső ábrázolástól kezdve magán hordozza a femme fatale jegyeit
– utolsó megjelenéseiben pedig már maga a nagybetűs végzet asszonya. Hogy mennyire veszélyes ez a nő, mi sem példázza jobban, mint hogy a Sherlock és Watson című sorozatban Irene Adler azonos Moriartyval: Sherlock ősellensége és az általa leginkább tisztelt nő alakja itt egybemosódik egy új, mélyebb értelmezési réteggel gazdagítva ezáltal a karaktert.
Nagyon beszédes, hogy a Granada sorozat alkotói úgy vélték, Irene Adler kalandja lesz a tökéletes nyitánya a szériának – ahelyett, hogy a Sherlock Holmes elbeszélések sorában az első és máig az egyik legnépszerűbb Study in Scarlettel indították volna a nyomozó történetét, a Scandal in Bohemia detektívjére bízták, hogy megrajzolja a nézők számára a karaktert. Ez az adaptáció hűen Doyle eredetijéhez nem sző romantikus szálakat Holmes és Adler (Gayle Hunnicutt) közé, de teljesen egyértelművé teszi, hogy a nő mennyire lenyűgözte a férfit. Okos döntés volt ezzel a történettel megadni a sorozat alaphangját: a sokszor szinte robotként működő Holmes legérzelmesebb, legsebezhetőbb képével jó esélyekkel nyerte el a karakter a nézők szívét.
Adler ebben a feldolgozásban egyszerre jelenik meg öntudatos, erős nőként, akitől nem áll távol az alakoskodás sem, és áldozatként, aki kénytelen fondorlatos megoldásokhoz nyúlni, ha nem akarja magát kiszolgáltatni a férfiaknak. A BBC Sherlockjának Irene Adlerje (Lara Pulver) ezzel szemben már egyértelműen igazi nagyvad, ostorral rendet teremtő domina, aki ha nem is könnyedén, de végül mégiscsak az ujjai köré tudja csavarni a látszólag érzéketlen Holmest. A sorozat szó szerint lemezteleníti magát a detektívet is – és pőrén tárja elénk a nővel való első találkozását is. Bár Adler karaktere összesen két epizódban jelenik meg fizikailag is, első felbukkanásától kezdve időről időre szerepel Holmes gondolataiban és Watsonnal való beszélgetéseiben, hogy aztán a sorozatot lezáró epizódban ismét előkerüljön, mint egy lehetséges jövőbeli happy end szereplője.
A törvény mindkét oldalán
Bár Sherlock és Watson egyértelműen a törvény jó oldalán állnak, de még az eredeti novellákban is megesik, hogy megtévesztik ellenségeiket vagy éppen jogtalanul hatolnak be egy lakásba a cél szentesíti az eszközt nevében. Holmes ügyfelei érdekében gond nélkül hazudik a rendőrségnek, és igyekszik Watsont is rávenni, hogy ha az egy nagyobb jót szolgál, tegye félre alapvetően jogkövető természetét. Ezeket az eseteket természetesen a Granada adaptációja is átveszi: így jut be Irene Adler házába magát papnak kiadva Sherlock Holmes a Botrány Csehországban című epizódban, és így füleli le a méregkeverő gyilkost magát betegnek tettetve A haldokló detektív című történetben. Nemcsak megtévesztés, de betörés is szerepel a két férfi étlapján: a feltételezett gyilkos lakásába hatolnak be Az ellopott tervrajzok című részben. Ezekben a történetekben Watson a tökéletesen törvénytisztelő polgár szerepét tölti be, aki csak nagyon indokolt esetben hajlandó megszegni a törvényt Sherlock erőteljes unszolására.
A Granada sorozatában szereplő megtévesztések a 21. századi adaptációban is előkerülnek: Sherlock szintén papnak öltözve kéredzkedik be Irene Adlerhez a Botrány Belgráviában című epizódban, A haldokló detektív párjában A hazug detektívben pedig újfent a novellából már ismerős trükkel sikerül megvezetnie a gyilkost. Sherlock minden adaptációban hajlik a törvény önkényes értelmezésére, de amíg Conan Doyle és a Granada Watsona is alapvetően törvénytisztelő, addig a Sherlock Watson doktorát nem kell egy csöppet sem győzködni, ha törvénysértésről van szó. A páros már a legelső részben félrevezeti a hatóságot: Watson lelövi a gyilkost, Sherlock pedig falaz neki. Nem ez az egyetlen példa azonban, hogy a duó tilosban jár: Sherlock betör egy lakásba A vak bankár című epizódban, egy álcával behatol egy szigorúan őrzött intézetbe A végső probléma című kalandban, de még veszélyesebb, amikor Watsonnal az oldalán egy szupertitkos laboratóriumba tesz látogatást Mycroft, Sherlock Holmes testvérének irataival A sátán kutyái című történetben. De nem mindig Sherlock a bujtogató: Watson egyszer kifejezetten erőszakosan viselkedik Az utolsó alakítás című történetben – amelyben azonban
Sherlock hidegvérű gyilkossága jelenti a bűn maximumát.
Nem várt és meglepő fordulat ez: az adaptációk rendszerint nem lépik át ezt a láthatatlan határvonalat, és csak a legindokoltabb esetben – pl. a Reichenbach-vízesésnél zajló élet-halál harcot követően – csinálnak Holmesból gyilkost. Itt azonban a gyilkosságot nem az önvédelem, hanem a ráció kényszeríti ki – illeszkedik Holmes személyiségébe ez a lépés, mégis váratlanul éri a nézőt, pont szenvtelensége, racionalitása miatt.
A törvény megsértésére más 21. századi adaptációkban is találunk eseteket: a Sherlock és Watson Holmes-a (Jonny Lee Miller) például rendszeresen igénybe veszi egy rendszerellenes hackercsoport segítségét, megtanítja Watsont (Lucy Liu) betörni, egyszer pedig brutálisan megver egy férfit. Guy Ritchie nyomozópárosa szintén nem éppen törvénytisztelő magatartásáról híres: az álruha öltése szinte Holmes hobbija, a betörés pedig ezen kettős repertoárjából sem hiányzik – ahogy azt láthattuk az Árnyjáték című filmben is.
A törvény megsértése hol kisebb, hol nagyobb mértékben mégsem teszi a nyomozópárost gengszterekké, pláne nem minősíti – ahogy egyik említett adaptációt sem – a Sherlock epizódokat gengszterfilmmé. A két férfi minden cselekedetét – még a gyilkolást is – egy nagyobb jó vezérli – a fenti motívumok mindösszesen arra példák, hogy elmozdulás figyelhető meg a morális értékek tekintetében is: az egykor szinte mindig a törvény jobb oldalán járó nyomozó egyre rugalmasabban kezeli a szabályokat és hajlandó azokat saját céljainak megfelelően értelmezni. Ahogy a műfajelméleti részben is írtam: a gengszterfilm bűnözője teremti meg az új viselkedésformákat, melyeket aztán a rendőrök, nyomozók, így Sherlock és Watson is legalizálnak – most pontosan ennek lehetünk szemtanúi.
Ahogy az a fentiekből is kiderült, az összeesküvés, a megtévesztés nem idegen Sherlock Holmes alakjától, már a doyle-i eredetikben is szerepet kap. Ami azonban egy teljesen új színnel bővíti a Sherlock Holmes adaptációk gengszterfilmes jegyeit, az a heist. A Granada sorozata még nem operál ezzel az eszközzel, a BBC Sherlockja azonban két részt – vagy tulajdonképpen hármat – szervez e köré. A Reichenbach-vízesés és Az üres gyász heistjének célja a megtévesztés. Egyrészt Sherlocknak félre kell vezetnie Moriarty cinkosait, hogy ezzel megóvja barátait, másrészt el kell hitetnie Watsonnal is, hogy halott, hogy ezzel is erősítse biztonságát. A félrevezetés természetesen nemcsak a szereplőkre hat: a néző is elhiszi, hogy a nyomozó halott, és amikor az epizód végén megtudja, hogy mégis életben maradt, egy egész évadszünetet tölthet gondolkodással és feszült várakozással: mégis hogy csinálta. Persze a következő részben megérkezik a válasz, hiszen a két rész együttesen adja ki a nagy átverést: az előbbiben magát az akciót látjuk – vagy legalábbis azt, amit Sherlock el akart hitetni a világgal –, a másodikban a magyarázatát. Az üres gyász nemcsak az események valós forgatókönyvét ismerteti, de Anderson (Jonathan Aris) karakterén keresztül jó pár alternatív, a mini epizódban is már fejtegetett verzióval is előáll ezzel egyfajta önirónikus hangot adva a történteknek. Izgalmas, ahogy – pontosan a kétrészes koreográfiának köszönhetően – az alkotók megcsavarják a heist szabályait is, és a megszokottól eltérően nem az akció előtt látjuk a tervezés, a próba és a csapat felállításának folyamatát, hanem utólag kapunk ezekből puzzle darabkáknak is beillő morzsákat.
Jóval hagyományosabbnak látszó heist szekvencia indul Az utolsó alakítás 28. percében. Miközben Sherlock és Watson betör Magnussen irodájába (Lars Mikkelsen) jellegzetes high-tech képsorokban jelenik meg az egyes forgatókönyvek lehetséges kimenetele. Hamar kiderül azonban, hogy ez sem egy hagyományos összeesküvés: egyrészt Sherlock csak közvetlenül az akció során – vagy még akkor sem – avatja be cinkosait, másrészt az események a hatodik percben fordulatot vesznek, és onnan kezdve egy új műfaj, a pszichothriller karakterisztikái veszik át az irányító szerepet.
Nemcsak a Sherlock szentel figyelmet a heistnek, a Sherlock és Watsonban is találunk a szubzsánerre jellemző jegyeket. A View with a Room című epizód egy nagy szabású tervvel indít: a rendőrök – Holmes segítségével – be akarnak jutni egy motoros bandához, hogy feltörjenek egy számítógépet. Az akcióra végül nem kerül sor, de a heist jellegzetes elemét, az akciót előkészítő tervezgetést végignézhetjük – még ha a posztmodernre jellemző ironikus módon is: Holmes babaházak segítségével ismerkedik a tereppel.
Sherlock Holmes: krimi vagy thriller?
Arthur Conan Doyle hőse nem akcióhős, de Holmesról már az eredeti szövegekben kiderül, hogy mestere a vívásnak, a kézitusának és a harcművészeteknek – még ha ezeknek csak a legritkább esetben engedett is teret a szerző. Bár Holmes ritkán ragadtatja magát erőszakra, annak attraktív jellegét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a történetek illusztrátora, Sydney Paget nem egyszer pont ezt az epizódot tartotta fontosnak megörökíteni rajzain.
Az irodalmi nyersanyaghoz hasonlóan a korai adaptációkra nem is volt jellemző az akciódramaturgia, Holmes első filmes kalandjában azonban, az 1900-ban készült Sherlock Holmes Baffled című alig egy perces némafilmben a nyomozó rögtön az akció közepébe csöppent. Nincs ezen mit csodálkozni: az attrakció mozija és a trükkökkel dicsekvő alkotók különösen párbeszédek híján – kis lépésekben, de – kénytelenek voltak Holmest elindítani a műfaji eltolódás útján.
Persze az igazi akcióhős Sherlock megjelenésére egy egész évszázadot kellett várni,
hiszen Marvin filmje kirívó eset, ahol sokkal inkább a filmtechnika iránti szenvedély, mintsem a szöveghű feldolgozás motiválta az alkotót. A későbbi adaptációk erősebben tartották magukat Doyle kriminarratívájához, míg az utóbbi évek adaptációi – legerőteljesebben Guy Ritchie két egészestét filmje, de a BBC Sherlockja és kisebb mértékben, de az amerikai Sherlock és Watson is – már bővelkednek akciódramaturgiai elemekben. Az akciójelenetek mennyiségi növekedése a karakterek változásával is együtt járt. Amíg az eredeti történetekben az akció forrása elsősorban maga Holmes volt, addig a legmodernebb adaptációkban Watson is jócskán kiveszi a részét belőlük. Különösen igaz ez Guy Ritchie két egészestét filmjére, melyek egyenesen akciófilmes besorolást kaptak, de a Sherlock és Watson Joan Watsonja – a korábban számos akciófilmben bizonyított Lucy Liu megformálásában – is gyakran verekedésbe keveredik. A Sherlock adrenalinfüggő doktora a Granada köztiszteletben álló, békés életre vágyó orvosával szemben sosem tudja maga mögött hagyni háborús múltját és visszavágyik a csatamezőre, így nem véletlen, hogy jóval többször érjük tetten akció közben – ráadásul akad olyan is, amikor az erőszak, amit alkalmaz, öncélú, mint például Az utolsó alakítás című epizód bevezetésében.
A krimi intellektuális kaland, a thriller esetében azonban a hős nemcsak nézője az eseményeknek, de alakítója és elszenvedője is azoknak. A legintenzívebb élmény, melyben a néző is osztozik az, amikor a hős életveszélybe kerül – és ezen keresztül figyelhető meg a legjobban a műfaji eltolódás kérdésköre is.
Az eredeti Sherlock Holmes történetekben igen ritkán történt meg, hogy Holmesnak és Watsonnak tartania kellett volna a bűnözők fenyegetésétől, ha mégis veszélybe kerültek, az esetek többségében az olvasónak nem kellett aggódnia hősei életéért, hiszen az elbeszélés jellegéből fakadóan – Watson már az események végkimenetelének tudatában meséli a történteket –, biztosak lehettek a happy endben. A legszembetűnőbb kivétel az a történet, mellyel Sir Arthur Conan Doyle szerette volna lezárni detektívje kalandjait – ez pedig A végső probléma, ahol Moriarty Professzor a történet végén megöli – legalábbis Watson doktor ezt feltételezi – a nyomozót. Bár a történet vége tragikus, az olvasót mégsem érik meglepetések: az elbeszélő már a novella felütésében lerántja a leplet a szomorú végről.
A Granada adaptáció követve Doyle elbeszélői stílusát gyakran alkalmaz flashbackekeket: az egyik szereplő által elmesélt történet megelevenedik a néző előtt, aki viszont – pont az eszközből fakadóan – biztos lehet benne, hogy az illető túléli akármi is történjen vele. A sorozat számos alkalommal él ezzel a módszerrel, így valódi feszültséget csak ritkán keltenek a látottak.
A BBC Sherlockja a fentiekkel ellentétben rendszeresen életveszélybe sodorja hőseit: Sherlock Holmest, John Watsont és szeretteiket egyaránt. Nincs olyan epizód, ahol ne jelenne meg a fenyegetettség. Nemcsak több játékidőt, de sokkal több jelenetet is szentelnek az alkotók az életveszélynek, mely az eredetitől erősen eltávolodva a legkülönfélébb formát öltheti: többek között lövések, robbanások, különféle támadások, lélektani tusa, üldözés és élet-halál harc alakjában jelentkezik. Bár a flashback eszköze a Sherlock epizódjaiban is megjelenik, az esetek többségében azonban valós idejű fenyegetettséget látunk, így a feszültség, amit keltenek ezek az események, is jóval nagyobb.
Suspense a Sherlock Holmes adaptációkban
A thriller egyik legjobban megragadható jellegzetessége a suspense. A suspense több jeleneten átívelő feszültségkeltő dramaturgiai technika, amely esetében a feszültség eredhet a néző információtöbbletéből vagy egy narratív kérdésfeltevésből. A leglátványosabban úgy érhető tetten, ha megvizsgáljuk, van-e olyan szituáció, amikor a néző többet tud a hősöknél vagy amikor egy mennyiségi vagy időbeli határ korlátozza a szereplők cselekvésszabadságát.
Detektívregényekhez méltóan Sir Arthur Conan Doyle olvasói Sherlock Holmesszal együtt nyomoznak, a krimik műfaji jegyeit mutatva pontosan annyi információval – vagy még kevesebbel – rendelkeznek, mint a nyomozók. A Granada Sherlock Holmes adaptációi e tekintetben tökéletesen megfeleltethetők az alapjukul szolgáló szövegeknek – sehol nem találunk bennük olyan részt, ahol a néző többet tudna, mint a hősök.
A BBC Sherlockja ezzel szemben nem egy esetben szolgáltat pluszinformációt a nézők számára. Az alkotók már az első részben, a Rózsaszín tanulmányban használják a feszültségkeltés ezen módszerét: megmutatják nekünk a gyilkost, méghozzá a detektív közvetlen közelében – aki mindeközben persze mit sem sejt.
Előfordul, hogy csak a néző tudja, mi zajlik a háttérben (pl: amikor a Botrány Belgraviában című epizódban először megtudjuk, hogy Irene Adler, azaz egy nő áll a történések hátterében, vagy amikor a A hazug detektív című részben kiderül, hogy Holmes mégsem hallucinálta a közelgő gyilkosságról beszámoló ügyfelet), de olyan is akad, amikor Watson kerül életveszélybe, és csak Sherlock nem sejt róla semmit (mint A vak bankár vagy Az üres gyász című epizódokban).
Különösen fontos a nézői információtöbblet A Reichenback-vízesés című, a második évad záróepizódjaként funkcionáló részben: itt tudjuk meg, hogy Sherlock Holmes mégsem halt meg a Moriarty-val való összecsapásban – miközben Watson gyászolja őt. Az információtöbblet itt túlmutat egyszerű feszültségkeltő eszközön, hiszen cliffhangerként funkcionálva a nézők visszatérését garantálja a következő évadban.
Az információtöbblet nem jelent egyértelműen feszültséget. A puszta tény, hogy egy nő áll a történések hátterében a Botrány Belgraviában című részben vagy az a tudás A hazug detektívben, hogy gyilkosság fog történni, önmagában még nem kelt izgalmat. Szükség van arra a Noël Carroll által megfogalmazott narratív kérdésre is, mely túlmutat a klasszikus kriminarratíva tágabb körben megfogalmazott kérdésén, miszerint „Milyen szerepet játszik a nő a történetben?” vagy hogy „Ki lesz az áldozat?”. Szükség van ennél konkrétabb problémákra, melyeket rendszerint a veszélyezettség vagy a határidődramaturgia biztosít. „Túléli Doktor Watson az élve eltemetést?”, „Időben értesül Sherlock Holmes a másik levélről?” vagy „Rájön Sherlock hol tartják fogva a barátját?” – ezek azok a kérdések, melyeket megfogalmazva a néző információtöbbletéből valódi szorongás generálódik.
Ha megvan a kérdés, az sem mindegy, mennyi ideig kell a nézőnek örlődnie a válaszon.
Markellos S. Nomikos, Edward Opton Jr. és James R. Averill Surprise versus suspense in the production of stress reaction című, a filmes suspense-t vizsgáló tanulmányukban kimutatták, minél hosszabb egy várakozási periódus, hogy bekövetkezik-e a néző által várt fordulat vagy sem, annál nagyobb a kiváltott és fizikailag is mérhető stressz mértéke. E tekintetben több kiemelkedő jelenetre is bukkanunk a Sherlock sorozatban: közel három és fél percig tartotta a nézőt feszültségben a tény, hogy Irene Adler mégis él a Botrány Belgraviában című epizódban, szintén ennyi ideig aggódhattunk azért, vajon Holmes időben értesül-e arról, hogy John Watson veszélyben van Az üres gyászban. Még hosszabb ideig, közel hét percig attól féltünk, hogy vajon A Reichenbach-vízezés című epizódban Watson átadja-e a kellő információkat Sherlocknak, melyek mentén meg tudják találni az elrabolt gyerekeket. A legnagyobb feszültséget azonban egyértelműen Sherlock Holmes „feltámadása” kelti szintén Az üres gyász című részben. Több mint 20 percig, a játékidő közel egynegyedében a néző már tudja, amit Doktor Watson még nem sejt – hogy barátja életben van.
A thriller jelleget az a tény is tovább erősíti, hogy az információ, melyeket a néző kap, csak a legritkább esetben mozdítja elő a nyomozást. Egyetlen ilyen példát találunk: a már említett közel hétperces szekvencia A Reichenbach-vízesés című részben. Watson véletlenül veszi észre, hogy Sherlock ugyanolyan borítékot talált a tetthelyen, amilyet ő is kapott korábban – ezzel az információval sikerül elmozdítani a nyomozást. Az összes többi helyzetben az információtöbblet nem a bűnüldözést segíti, hanem pusztán a feszültségkeltést szolgálja.
A határidő-dramaturgia a feszültségkeltés egyik legerőteljesebb eszköze, a hősök cselekvőképességét jelentő határpontok nagy mértékben erősítik a thriller jelleget – éppen emiatt nem meglepő, hogy a Granada elsősorban krimis jelleget mutató Sherlock Holmes adaptációja gyakorlatilag nem él ezzel a metódussal. A vizsgált tíz epizódban mindösszesen kétszer merült fel egy bizonyos határidő.
A Sherlock részeiben a határidő-dramaturgiának jóval nagyobb szerep jut. A tizenhárom részből kilenc esetében áll hőseink útjába egy időbeli vagy mennyiségi korlát. Estig van ideje Eustace Carlmichaelnak (Tim McInnerny) a túlélésre A szörnyű menyasszony című epizódban, egy órája Sherlock Holmesnak A hazug detektívben. A homok lepergése vetne véget Sarah (Zoe Telford) életének A vak bankár című részben, Holmesnak pedig három kísérlete van, hogy megfejtsen egy jelszót a Botrány Belgraviában című epizódban.
A Sherlock sorozat a témát az utolsó részben viszi maximumra: A végső probléma játékidejének közel felében, majdnem 42 percben uralkodik a határidő-dramaturgia. Ebben a részben ráadásul párhuzamosan két számlálón is rohan az idő: egyrészt 40 percen keresztül zajlik a kontrollt vesztett repülőgép története, másrészt Sherlocknak és Watsonnak 5-8 perces feladatokat kell megoldania, hogy életeket mentsen.
Pszichothriller elemek a Sherlock Holmes adaptációkban
A pszichotriller újfent egy olyan műfaj, aminek elvileg semmi keresnivalója nincs Sir Arthur Conan Doyle világában – nem is találunk rá jellemző műfaji jegyeket a Granada adaptációjában. A Sherlock azonban e téren is gazdagítja a kánont. A módosult tudatállapot filmes eszközökkel való kifejezése szinte végigkíséri a sorozatot – megjelenik például Irene Adler „feltámadását” követően a Botrány Belgráviában című részben, a drogos befolyásoltságot jellemezendő A sátán kutyáiban és A hazug detektívben vagy a halál előtti lázálom jeleként Az utolsó meghajlásban. A tény, hogy Holmes szerhasználó, illetve, hogy előszeretettel alkalmazza az elmepalota módszerét gondolatai rendszerezésére – mint például a viktoriánus díszletek között játszódó A szörnyű menyasszony című epizód esetében –, remek alkalmat biztosít az alkotóknak kicsit mélyebbre ásni a mesterdetektív elméjében. Valódi pszichothriller jegyeket azonban csak egy pszichésen bomlott elmével szembeni csatája során mutatnak az epizódok. Ez háromszor ölt markánsan testet: a Moriartyval, Calverton Smith-szel (Toby Jones) és Sherlock húgával, Euros Holmes-szal folytatott küzdelemben. Mindhárom esetben az indítékok irracionálisak: a hatalom vagy az ölés iránti vágy, illetve a szellemi csata kedvéért hívják ki ezek a szereplők a nagy detektívet ellenfelükül – aki végül csak azon a terepen tudja őket legyőzni, ahol ő a legerősebb: az elme világában. Moriartyt és Smith-t egy látványos átveréssel, Eurost egy rejtvény megfejtésével kényszeríti térdre.
A pszichothriller legtisztább formájában a sorozat utolsó epizódjában, A végső problémában jelenik meg, méghozzá a Charles Derry által leírt pszichoanalitikus thriller formájában. Az epizód szinte minden jellemzőt felvonultat: a hősöknek – mind Sherlocknak, mind Eurosnak – egy-egy gyermekkori traumát kell feldolgoznia ahhoz, hogy megmeneküljenek. Euros egyaránt mutat szadista és mazochista karakterisztikákat, ráadásul szorongó alkat, aki fél szembenézni az igazsággal.
A thriller elágazásokkal bonyolított labirintus jellege – bár egy Moriartyról szóló fantáziában már Az utolsó meghajlásban is megjelent – itt érződik a legerősebben: Euros és Holmes, a két elveszett gyermek végül egymás kezét fogva találnak ki az útvesztőből. Derry felvillantja a mentális gyógyulás lehetőségét – ez azonban ezúttal csak Holmesnak jut osztályrészül.
A pszichothriller elemek megjelenése egy másik fontos dologra is rávilágít: Sherlock Holmes karaktere változik, egyre szélsőségesebbé válik – de meglepő módon két irányban. Holmes nem egyszerűen egyre antiszociálisabb – ezzel párhuzamosan egyre emberibb, egyre esendőbb karakterré is válik.
Holmes alakja sosem látott komplexitást mutat, ami egyszerre táplálkozik a megszületése óta eltelt 120 év összes Holmes variációjából és az egyre összetettebb karakterekre vágyó nézői igényekből.
Az eredeti szövegekben – és Granada sorozatában is – egyfajta bohémként megjelenített Holmes az ezredfordulót követően kifejezetten excentrikus jegyeket mutat. A Guy Ritchie-féle feldolgozásban Holmes kettőssége még erőteljesebben jelenik meg: egyszerre tűnik érzéketlennek és romantikusnak, környezete és ruházata rendetlen, miközben gondolatai bámulatosan strukturáltak – a dualizmus nemcsak a karakterben, de magában a film stílusában is jelenlévő: egyidejűleg hordozza a viktoriánus kor klasszikus jellegzetességeit és a steampunk modernitását.
A Sherlock és Watsonban Holmes komoly drogproblémákkal küzdő függő, aki nagykanállal falja az örömöket, szabados szexuális életet él, emellett rendkívül antiszociális. A BBC Sherlockjában hasonlóképp: a nyomozó időről időre konfliktusba keveredik az emberekkel és a már az eredeti doyle-i történetekben is megjelenő felsőbbrendűségérzete olyan mértéket ölt, hogy az végül Mary Watson életét követeli.
Már Doyle úgy jellemezte hősét, mint aki nehezen szocializálódik: Watsonon kívül nem sok korábbi barátról tesz említést és természetesen nő sincs az életében – így jelenik meg tehát a nyomozó a Granada epizódjaiban is. A karakter emberekkel való kapcsolata azonban az újabb adaptációkban jóval összetettebb. A Guy Ritchie-féle filmek Sherlockjának emberi oldalát Irene Adlerhez fűződő érzései erősítik, a Sherlock és Watson nyomozóját pedig szintén a tragikus szerelem és a már verbálisan is megnevezett barátok tesznek szerethetőbbé.
A BBC Sherlockjában Holmes emberekhez fűződő viszonya, Irene Adler iránt érzett érzései és barátsága Lestrade-del, Molly Hooperrel, Mrs. Hudsonnal és Mary Watsonnal nemcsak a szereplő személyiségét árnyalja, de a cselekményre – és ezáltal a műfajjegyekre is nagy befolyással van. Azáltal, hogy Holmes ennyi embert enged közel magához, jóval kiszolgáltatottabb – és ezáltal szimpatikusabb – karakterré válik, mint azt korábban valaha láthattuk. A bűnözők rendszeresen visszaélnek Holmes érzelmi érintettségével, és előbb-utóbb valamennyi barátját veszélybe sodorják. Sherlock minden korábbinál motiváltabbá válik rizikót vállalni, nem gondolkodik, ha arról van szó, hogy személyesen vegyen részt a cselekmények alakításában. Szeretteiért nemcsak kockáztatja saját életét – mint például A Reichenbach-vízesés című epizódban –, de önkényes bosszút is áll, amikor kihajítja Mrs. Hudson támadóját a Botrány Belgráviában című részben, sőt, odaáig merészkedik, hogy Az utolsó alakítás végén lelövi Charles Magnussent, amikor az Mary Watsont fenyegeti. Jól látszik – annak ellenére, hogy nem egyszer elhangzik a széria során, hogy Holmesnak nincsenek barátai – az az érzelmi nyitottság, amit a nyomozó mutat, nemcsak a karakterbe hoz új színt, de részben felelőssé tehető a thriller elemek megszaporodásáért is.
Összefoglalás
Ebből az áttekintésből látszik, hogy Sherlock Holmes 1887-es megjelenése óta nemcsak a műfaji sokszínűség figyelhető meg az adaptációkban, hanem egyfajta eltolódásnak is szemtanúi lehetünk a bűnügyi filmek csoportján belül. Míg a filmes adaptációk kezdetben csak ritkán lépték át a krimi műfaj kereteit, az idő előrehaladtával egyre több alternatív bűnügyi műfajjegyet mutattak fel, és az újabb adaptációkban mind dominánsabb szerepbe került a thriller.
