A 80-as évek musicaljei jól megfigyelhetően átörökítik a klasszikus korszak férfiközpontúságát, ugyanakkor hátrahagyják a női test túlnyomórészt geometriai formákként való felhasználását is. Teszik pedig mindezt úgy, hogy már jóval nyíltabban operálnak a szexualitás megjelenítésével is.
A klasszikus musicalekre oly jellemző, a néző figyelmét a férfira irányítandó tánckar vizsgálata máris átvisz minket magához a férfi testhez a táncban, és annak jelentőségéhez a zenés művekben. Ehhez azonban vissza kell ugranunk megint csak a klasszikus korszakhoz, azon belül is Fred Astaire-hez, illetve egy csöppet paradox módon a férfi főhős „feminizálásához” és maszkulinitásához, mint látványosság.
Ő tekinthető az első férfi szereplőnek, aki kikezdve a nemileg kódolt munkamegosztást, saját számaival magára vonja a befogadó figyelmét. Ezáltal „elnőiesítése” folytán belekerül egy addig csak szigorúan nőkre kiosztott szerepbe, melyben mégis megtartja maszkulinitásását. Tehát innentől kezdve a férfi is úgy jelenik meg, mint a tárgya a szemlélődő néző tekintetének. Ez persze megköveteli a magán produkciók minőségét és erőteljességét, mely csak tovább fokozza ezt a folyamatot, így kialakul egy bizonyos körforgás a színész és a néző cselekményeiben.
Hogy milyen jelentős változást hozott ez a műfajban, az szépen látszik a 80-as években is. Gondoljunk csak a Szombat esti láz folytatásának vett Életben maradni című műre, melyben egyértelműen önálló látványossági elemként jelenik meg a főhős teste. Ebben a korban már a tánctudás mellett maga a test is szereppel bír, mint főleg női nézőket megérintő képi elem. Ez persze átvezet a szexualitás megjelenítésébe is, csakúgy, mint a női test önállóan való értelmezésekor, például a Flashdanceben.
Az előbbi filmben nagy hangsúly van a tárgyiasítással való szembenálláson, hisz Tony egész filmet átszövő problémája az, hogy nem egy eldobható árucikk akar lenni, egy a sok közül, aki csak háttértáncos, hanem ki akar emelkedni, akar lenni valaki, akit egyben a nézők is kiemelnek. Ez a kiemelés megtörténik a főszerep megkapásakor, reflektálva a valós szituációra is, miszerint egy színész ugyanezen a létrán megy végig, míg megkapja és eljátssza egy film főszerepét. És éppen ezzel az erős önreflexióval hívja fel a figyelmet a műfaj arra, hogy ne tegyük egyenlővé azt, hogy valakit tárgyként kezelünk a nézésünkkel, és azt hogy valakit tárgynak kezelünk. Nagyon vékony a vonal, de meg kell találni befogadóként is, hogy értékelni tudjuk a látott előadásokat és szerepeket.
Ugyanezen a sémán haladva állít szembe a Flashdance két közel álló helyzetet. Egy nő kitevése a nézők tekintetének már alapjában véve magával hordoz egy egyfajta tárgyiasítást, melyhez akarva-akaratlanul társul a szexualitás is. Amennyiben a női főhős még csak nem is párban mutatkozik, hanem egyéni előadóként, úgy végképp párhuzam vonódik a tánc és az erotika közé. Alex táncos betétei pedig határozottan nem állnak távol a sztriptíz táncos elemeitől, főleg ha számításba vesszük, hogy bár nem végső mértékig, de ő is vetkőzik a számaiban. Azért, hogy mégis a tánc kerekedjen felül, az egész filmben végigvonul egyfajta megerősítése annak, hogy amit ezek a lányok csinálnak kemény munka és nagyon sok gyakorlás eredménye. Ehhez járul az otthon ilyetén való beépítése, az edzőtermes jelenet és az a részlete a filmnek, amelyben egy valódi sztriptíz bárt látunk. Az ottani lényegesen lepukkantabb hely és közönsége egyértelműen felhúzza a másik hely színvonalát, melyben Alex táncol, rámutatva, hogy mi a különbség a kettő között.
Emellett megerősítő funkcióval bír a lány reakciója és azonnali cselekvése, miután megtudja, hogy barátnője egy ilyen helyen lép fel. Tiszta sor tehát: bár Alex tánctudását és nyilvánvalóan testét is kiteszi az őt vizslató férfiak tekintetének, amit ő csinál az művészet, az tehetség. Mindez megkoronázásaként a mű végén felvételt nyer a balett intézetbe is, mely már nyíltabb elhatárolódás az erkölcstelen tánctól.
Végezetül nézzük meg a testek szerepét a párban való táncokkor a musicalekben. Ehhez szintén vissza kell tértünk a 20-as és 30-as évek hollywoodi musicaljeihez, ezt azonban gyönyörűen megtehetjük úgy is, hogy újra elővesszük a 81-es Pennies from Heavent. A nosztalgia kiteljesedése a totális önreflexiókor érik be, mikor is főhőseink egy moziban ülve belépnek a vásznon történő jelenetbe, és átveszik az aktuálisan táncoló pár szerepét (Ginger Rogers és Fred Astaire). Már ebben az időben is nyilvánvaló értelemmel bírt egy-egy táncos betét a zenés művekben. A szigorított Hays Code miatt ötletes megoldásokat találtak ki a szexuális aktus levezénylésére, ezek egyike a keringő. A 80-as évekre ez teljesen egyértelműen mutatkozik meg, gondoljunk csak a Dirty Dancingre. Ami azonban közös elemként megmaradt, az a korlátok és különbségek ledöntése a tánc során. Ez az életkorra és a társadalmi egyenlőtlenségre érvényes leginkább, lásd Baby és Johnny.
Összességében elmondható, hogy a test szerepe különböző értelmezésekben jelenik meg a musicalekben, aszerint, hogy honnan közelítjük meg a szereplőket. Fontos azonban kiemelni, hogy ezek a testképek nem kialakultak, csak újra előkerültek a 80-as évek tömegfilmjeiben, összekapcsolódva így a nosztalgiával is.
A cikk első része itt olvasható.
