A nagy múzeum egy rendhagyó, szellemes és humoros dokumentumfilm, mely által bepillanthatunk egy világhírű kulturális intézmény színfalai mögé. Johannes Holzhausen rendező és stábja több mint két éven át gyűjtött anyagot a bécsi Szépművészeti Múzeumról szóló filmjükhöz. A kommentárok, interjúk és zene nélküli dokumentumfilm megmutatja az intézményben zajló különböző munkafolyamatokat, például azt, hogy hogyan kell megteremteni a tökéletes helyszínt egy műtárgy prezentálására. Az interjúban a rendező a forgatás kulisszatitkairól mesél.
Miért a múzeumról mint intézményről akart filmet készíteni?
Mielőtt a Filmakadémián kezdtem tanulni, művészettörténetet hallgattam hat évig, és még mindig megvan bennem az affinitás a szépművészet és a régi mesterek iránt. Az egyik jó barátom pedig a bécsi Szépművészeti Múzeumban dolgozott restaurátorként. A kilencvenes években gyakran bejártam a workshopjaira, úgyhogy már akkor bekukkanthattam a színfalak mögé. Akkoriban még nem álltam készen, hogy filmet is készítsek róla. Ez a pillanat akkor jött el, amikor Sabine Haag lett a múzeum igazgatója. Akkor éreztem először, hogy realitása lehet egy ilyen jellegű projektnek. Az eredeti ötletem az volt, hogy egy filmesszét készítsek, melyben több múzeum különböző aspektusainak összemixelésével kreáltam volna egy képzeletbeli múzeumot. Azonban Constantin Wulff, a film társszerzője meggyőzött, hogy amit keresek, mind megvan a Szépművészeti Múzeumban. Biztos volt benne, hogy ez a hely tökéletes lenne számomra.
Hogyan jött ki a múzeum vezetőivel?
A művészettörténészi hátterem sokat segített, mivel azt jelentette, hogy egy hullámhosszon voltunk a kezdetektől. Nem úgy néztek rám, mint egy betolakodó filmesre, inkább mint egy „bukott” kollégára. Beszélem a nyelvüket, és ami a legfontosabb, osztom lelkesedésüket a tárgyak iránt. Tényleg csodálom az elköteleződésüket. Mialatt anyagot gyűjtöttem a filmhez, az egyik kurátor bevitt egy raktárhelyiségbe megmutatni pár képet – mintha egy ritka borkülönlegességet vett volna elő egy ódon borospincében. Sőt, az elképzeléseim nagyon jól egybevágtak Sabine Haag igazgató azon vágyával, hogy megnyissa a múzeum kapuit Bécs lakói előtt is. A turisták úgyis megnézik, az igazi kihívás a helyieket becsalogatni. Úgyhogy az ötletem, hogy bevigyük a nézőt a kulisszák mögé passzolt Haag „nyitott múzeum” koncepciójához.
Mennyi ideig forgattak a múzeumban?
Amint rábólintottak a filmtervre, biztosítanunk kellett a szükséges anyagi hátteret. Ugyanakkor rögtön el kellett kezdenünk forgatni, nehogy elmulasszunk bármilyen szituációt, ami fontos lehet és amit nem lehet megismételni. Például nagyon gyorsan rájöttünk, hogy a Kunstkammer (kincseskamra) megnyitása lehetne a fő motívum a filmben. Ez azt jelentette, hogy nem hagyhattuk, hogy a folyamat bizonyos stádiumainál ne legyünk ott. Forognia kellett a kamerának, amikor a falakat ledöntötték, amikor a kalapács először sújtott le a padlóra. Ezek mind megismételhetetlen helyzetek voltak. Amikor megvolt a költségvetés 2011 végén, tisztességes körülmények között elkezdhettünk dolgozni és végigforgattuk az egész 2012-es évet. A Kunstkammer megnyitását eredetileg 2012 végére tervezték. Amikor elhalasztották, nekünk is át kellett ütemeznünk az utolsó forgatási napokat 2013 márciusára.
Felállított szabályokat, mit és hogyan akar filmezni?
Igen. A legfontosabb szabály az volt, hogy a műtárgyakat csakis a munka kontextusában mutatjuk meg, soha nem csak magukban. Igaz, egyetlen alkalommal megszegtük ezt, a film végén. Azt is kikötöttem, hogy interjút sem készítünk, mivel sokkal érdekesebb megmutatni egy intézmény munkáját működés közben, mintha beszélnek róla. Azon is sokat gondolkodtam, hogyan mutassam be a múzeum változatos struktúráját – nem úgy létezik, mint egy múzeum, inkább több helyszínen található különböző kollekciók konglomerátuma. Én mégis úgy mutatom be ezeket, mintha egy épületben lennének, mivel a film nem az egyes helyszínekről szól. Kihagytam az Innsbruck közeli Ambras kastélyt, mivel nagyon bonyolult lett volna megoldani a logisztika és a narráció szempontjából. Kihagytam az Etnológiai Múzeumot és a Színházi Múzeumot is, pedig ezek is az intézmény részei. Egy kivételt azért tettem, nem akartam kihagyni a Kasperl bábuval felvett jelenetet, amely a Színház Múzeum kollekciójába tartozik.
Filmjében úgy tűnik, elkötelezett a részletek iránt, melyeket bemutat. Hogyan határozta meg a különböző témákat a forgatás kezdetén?
Általában elég pragmatikus vagyok, és várom, hogy a dolgok a maguk tempójában kibontakozzanak. De az is igaz, hogy észre szoktam venni, mi jó a film szempontjából. Nyilvánvalóan vannak dolgok, amikben reménykedünk, hogy megtörténnek a forgatás során. Például volt egy téma, amit mindenképpen körül akartam járni: a művészet és a természet közötti határvonal. Ennek illusztrációjaként a jegesmedve bundája például – hosszasan kutattam, míg erre a természeti objektumra rátaláltam a múzeum művészeti kollekciójában. A Szépművészeti Múzeum egyértelmű határvonalat húzott a két terület között a 18. század végén, amikor két külön gyűjteményt alapított, a Kunstkammert (művészeti kollekció) és a Wunderkammert (a természeti csodák kollekciója); és később is, amikor két külön épületet húztak fel, a Szépművészeti és a Természettudományi Múzeumot egy sarokra egymástól. Nagyon szeretek elmenni az utóbbiba, és megcsodálni a több száz kiállított bogarat.
A másik elképesztő téma, ami a Szépművészeti Múzeumhoz kapcsolódik, Ausztria birodalmi öröksége. A múzeum mint egy teherhajó szállítja a császári család örökségét a múltból a jelenbe. Ami a kezdetektől érdekelt, hogy milyen mértékben rajzolta át a Köztársaság a múltat és hogy a múzeum hogyan mutatja be ezeket a történelmi referenciákat. Amikor meghallottam, hogy az elnöki irodából néhány festményt átszállítanak a múzeumba restaurálni, rögtön tudtam, hogy ott kell lennünk és le kell filmeznünk.
Fontos szerepet játszik az intézmény karakterében ez a méltóság. Mégis, a filmben időnként finoman megkérdőjelezi…
Pontosan. Például amikor a Szövetségi Elnököt és hivatalos vendégét végigvezetik a Kincstáron, a művészetet reprezentációs eszközként használják. Ugyanakkor az is látszik, hogy ez a látogatás pusztán kötelességből történik, hogy kielégítsék a külföldi vendég érdeklődését. Aztán ott vannak az olyan döntések, mint a Kincstár átnevezése Birodalmi Kincstárrá, mert a turizmus szektor ezt kívánja. Az új név része az újrabrandelési folyamatnak, mely a forgatás alatt végbement. Egy kutatás eredményei alapján kreáltak új arculatot, melyet akkor mutattak be és valósítottak meg, miközben a filmet forgattuk. Ez volt a harmadik téma, amit nagyon érdekesnek találtam.
A nagy múzeumban a céges branding folyamata – új logo, promóciós anyagok és arculatterv tervezése – igen hasonló ahhoz az esztétikai munkához, amit a szakértők végeznek, amikor a falra akasztják vagy analizálják a műtárgyakat.
Ott az a szituáció, amikor a múzeum pénzügyi vezetője, Paul Frey szerint az új promóciós anyagon szereplő hármas szám „agresszív”. Azt hiszem, ez eléggé árulkodó. Véleményem szerint az ehhez hasonló esztétikai jellegű beszélgetések mindig magukban hordozzák a politikai kérdéseket is. Ezek a részletek sokat mesélnek egy intézmény attitűdjéről és arról is, hogyan pozicionálja magát.
Hogyan folyt a kommunikáció a múzeummal? Honnan tudta, mikor és hova kell mennie?
A különböző gyűjtemények, azok is, amelyek a fő épületben találhatók, viszonylag függetlenül dolgoznak egymástól, úgyhogy külön kapcsolatot kellett építenünk mindegyikhez. Szerencsére megengedték, hogy használjuk a fő épületben Dr Gabriele Helke művészettörténész irodáját, és ő ellátott minden fontos információval, hírekkel és a közelgő eseményekről is tájékoztatott. Rendkívül fontos tényező volt, hogy kaptunk egy irodát – ez segített, hogy elfogadjanak, mint a múzeum kvázi munkatársait. Volt egy pillanat, amikor némi rivalizálás is támadt a kollekciók között, hogy melyikkel foglalkozzunk többet.
Hogyan reagált a múzeum személyzete a forgatásra?
Attól a perctől, hogy jóváhagyták a filmezést, nagyon kedvesek voltak. Nem könnyű akadémikusokat meggyőzni arról, hogy szerepeljenek egy filmben, mivel sokat agyalnak rajta, milyennek tűnhetnek és mit mondjanak. De az engedély után úgy tűnt, elfelejtették, hogy filmezzük őket munka közben. Azért sok időbe telt odáig eljutni. Egy ilyen film elkészítésében fontos szerepe van annak, hogy megszokjuk egymást.
Volt valamilyen kikötés az intézmény részéről a forgatással kapcsolatban?
Elég világos volt, hogy csak akkor tudjuk elkészíteni ezt a filmet, ha bíznak bennünk. Abban egyetértettünk Sabine Haaggal, hogy ő lesz az első, aki megnézni a kész filmet, hogy elmondhassa, ha valami nagyon tetszik neki. De nem volt ilyen. Egyébként sem lett volna abszolút vétójoga. Ez csak egy lehetőség volt, hogy meggyőzzön arról, ha valamit szerinte másképp kéne csinálnom. Persze nem állt szándékomban semmilyen módon ártani a múzeumnak.
A stáb és a látogatók is mind nagyon lelkesnek tűnnek. Amiatt nem aggódott, hogy a múzeum marketingeszköznek használja majd a filmet?
Azt meg lehet mondani valamiről, hogy eljátsszák-e vagy valódi, és a múzeum személyzetének elkötelezettsége teljesen valódi. Ez ad alapot a munkájukhoz, és ezt meg akartam mutatni. Azt akartam, hogy a nézők érezzék: a különböző problémák, melyek a mindennapi munka részei, nem mérhetők a műalkotások erejéhez. Ezért akartam, hogy a film a műalkotásokkal végződjön. Ez a természetes lelkesedés volt az oka, hogy művészettörténetet tanultam. Emlékszem, amikor 16 évesen Salzburgból Münchenbe utaztam, hogy megnézzem életem első nagy kiállítását. Hihetetlen volt megtapasztalni, hogy tud egy festmény egy egész új perspektívát nyitni a világról. Ezt tapasztaltam a mozival is, az érzés, ahogy kijössz a moziból és úgy érzed, valami megváltozott. Ezért gondolom, hogy a szépművészet és a film összetartoznak. Nagyszerű lenne, ha A nagy múzeum átadna valamennyit ebből a lelkesedésből.
A film egyik utolsó képsora megmutat egy festményt. Miért választotta Pieter Brueghel Bábel tornya című képét ehhez a jelenethez?
Először egyáltalán nem akartam használni ezt a festményt a filmben. Ez a múzeum tulajdonában levő leghíresebb festmény, egy ikon, úgyhogy azt gondoltam, otromba dolog lenne beletenni. Készültek felvételek számos képről a múzeumban, de a vágás során lett egyértelmű, hogy mégis a Torony a jó választás. Talán mert a kamera a királyról indul, miközben hangsúlyozza a monarchia és a nemzet témáját is. Aztán felmegy a toronyra, mely bár csak félig van megépítve, máris omladozik. Az én olvasatomban ez a festmény elsősorban nem a hübriszről és a dekonstrukcióról szól, hanem egy soha véget nem érő folyamatról. Így látom a Szépművészeti Múzeum intézményét is: élő organizmusnak, amely folyamatosan változik és újraépíti magát belülről. A Kunstkammer átépítése befejeződött, de mégsem ezzel fejeztem be a filmet, mert a folyamat megy tovább.
A film vége felé tárgyak sorozatát látjuk. Például a kamera végigpásztáz egy sor dobozon, melyek személyzeti aktákat tartalmaznak, majd kiállított portrék sorozatán és arisztokraták szobrain.
Egy pillanatra a mulandóságra akartam fókuszálni. Rég elporladt emberek képmásai még mindig láthatók szobrok formájában és festményeken. Ezt az időlegességet a múzeum személyzetével kapcsolatban is meg akartam mutatni. Lenyűgözőnek találom, hogy a múzeum alkalmazottai egy hosszú lánc részei, amely túlnyúlik mindegyikük életén. Amikor meghallottam, hogy a Fegyver és Páncélgyűjtemény vezetője nyugdíjba készül menni, tudtam, hogy ezt bele kell vennem a filmbe.
Mi tette különösen érdekessé, hogy egy intézményről forgasson dokumentumfilmet?
Az, hogy valaminek a részévé válhattam. Nem számít, hogy a film – mint Frederick Wiseman különböző művei – témája egy csoport jezsuita szerzetes vagy atombombákat ellenőrző hadászati szakértől, vagy a párizsi Opera. Ezek a filmek mindig olyan emberekről szólnak, akiknek ki kell találniuk, hogyan jöjjenek ki egymással. Közös céljuk van és valahogy össze kell kovácsolódniuk. Ez egy olyan téma, ami újra és újra felmerül, és rengeteg érzelmet képes felszínre hozni. Szerintem ez a titok – a többi csak körítés. A dokumentumfilmek és az intézmények jól passzolnak egymáshoz.
