A Cannes-ban négy díjat – köztük a zsűri nagydíját – bezsebelő Saul fia az utóbbi idők legnagyobb magyar filmes sikere. Magyarország hivatalos Oscar-nevezését alig egy hete mutatták be a magyar mozik, de már átlépte a 25 ezres nézőszámot, ami egy művészfilmnél kiemelkedő teljesítmény. A rendezővel, Nemes Jeles Lászlóval beszélgettünk.
Először is gratulálok a film sikeréhez. Ma [az interjú készültekor] mutatják be hivatalosan a Saul fiát a magyarországi mozik. Izgatott vagy a nézőszámokkal kapcsolatban? Hány hazai nézőre számítasz?
A forgalmazót, a Mozinetet kell megkérdezni, mennyire számítanak. Az a célunk, hogy minél több emberhez eljusson a film.
Nagyon sok helyen lehetett olvasni, hogy újságírók konkrétan először szembesültek a Sonderkommandó létezésével a filmedből. Nálunk sem volt a gimnáziumi tananyag része. Mit gondolsz, miért maradt ez a téma eddig gyakorlatilag feldolgozatlan?
Mert szerintem felületesen tanítják a történelmet és ezen belül felületesen tanítják a zsidóság megsemmisítését.
És a filmek terén?
Egy film beszélt igazán erről a témáról, Tim Blake Nelson A szürke zóna című filmje a 2000-es évek elején. Sajnos elég problematikus próbálkozás volt, és nem is nagyon jutott el a nézőkhöz.
A filmedben akadémiai képarányt használsz (1,375:1), amivel manapság ritkán találkozunk moziban, még művészfilmek terén is. Miért emellett döntöttél? Benne volt az, hogy egy széles vászon esetén túl sok mindent látott volna a néző a képmező két oldalán, vagy egyéb oka volt? Erdély Mátyás azt mondta, hogy a szuperszélesvásznat (2,39:1) is fontolgattátok.
Sokat hezitáltunk Mátyással az anamorf és az 1,37 között. Végül úgy döntöttünk, hogy az 1,37 a jobb, mert nem fed fel annyit, jobban passzol egy archoz, mint egy portré, és nem olyan epikus a háttér. Az anamorfnál túl nagy lett volna a háttér súlya az előtérhez képest, az éles és életlen relációja túlságosan elbillent volna. Ezt nem akartuk. Emellett túl „filmes”, ennél a filmnél pedig ellene akartunk menni az ilyen jellegű attitűdöknek.
Azon túl, hogy mindig egy nagyon kicsi, lekorlátozott szeletét látjuk a térnek, ahogy gyakorlatilag rátapadunk a főhősre, szinte minden snitt tulajdonképpen egy tömegjelenet, ahol folyamatos mozgás van, még akkor is, ha ez sokszor a képernyőn kívül történik. Hogyan koreografáltátok meg ezt az egészet, hogy mindig mindenki ott legyen, ahol épp lennie kell? Sokszor kellett előre elpróbálni a felvétel előtt a jeleneteket?
Ez már egy snittelési kérdés. Volt egy stratégiánk rá, jelenetre lebontva, amit a film előtt találtunk ki Erdély Mátyás operatőrrel és Krasznahorkai Balázzsal, aki a rendezői munkatárs volt, és aki különben az egész hátteret megrendezte aztán a filmben, valamint Kolos Istvánnal, az első asszisztenssel. Azért kellett egy teljes stratégiát kitalálni erre, mert nem akartunk a kamerára rendezni mindent, hanem adtunk egy kontextust, melyet a történelmi tények diktáltak. Tehát, hogy milyen volt egy „munkafázis”, honnan hova mentek, milyen felügyelet alatt voltak, ebbe beleraktuk Sault, és ez ritmizálta az egészet. A láger a szervezettség és a káosz ötvözete volt – ezt próbáltuk a filmben is elérni.
Hányszor kellett egy jelenetet felvenni átlagosan, mire sikerült?
Sokat próbáltunk. Amikor filmre forgat az ember, mindig nagy szerepe van a próbának és nagy szerepe van a felvételnek.
Akkor ezek szerint nem volt sok rontás felvételnél.
Általában addig próbáltunk, amíg össze nem állt a jelenet. 2, 3, 4 perces snittekből áll össze a film. Lehettek volna hosszabbak is, de nem akartuk hogy öncélúan elnyújtott képek legyenek a filmben – a nyerseség, befejezetlenség a lágeri lét bizonytalanságáról szólnak, soha nem lehet tudni, hogy a következő pillanatban mi fog történni.
Ha már szóba kerültek a hosszú snittek. Filmjeidben gyakran használod ezt a technikát. A két, nemzetközileg legelismertebb magyar rendező, Jancsó és Tarr is nagyon kedvelték ezt az eszközt, de teljesen máshogy alkalmazták. A te hosszú snittjeid mintha egy harmadik stílust képviselnének, egyszerre dinamikusak, ám egyáltalán nem teátrálisak. Mégis, lehet egyfajta magyar tradícióról beszélni a hosszú snittek kapcsán?
Biztos, hogy lehet. Amikor a Cuarón megcsinálta Az ember gyermekét, őt is valószínűleg inspirálta Jancsó és Tarr. Van magyar tradíciója a folyamatában megmutatott szituációnak, amikor a tér állandóan dinamikus és meglepő. Ez engem nagyon érdekel, benne lenni egy térben. P. T. Andersonnál is lehet látni ilyen törekvéseket – milyen egy ember szintjén látni egy történést, és nem a képek inflációjával. Úgy tűnik, az általános trend más: a vágás teljesen túlnőtt a történetmesélésen.
Sok helyen lehet olvasni, hogy az egyik inspiráció a Saul fiához a Jöjj és lásd című orosz második világháborús film. Míg ott egy fiatal fiú találkozik a háború borzalmaival és pontosan tükröződnek az érzelmek az arcán, addig a Saul fiában egy olyan rabbal találkozunk, aki már túl van ezeken a szörnyűségeken, és gyakorlatilag már minden érzelem kihalt az arcáról.
Egy kicsit ilyen a Jöjj és lásd végén a gyerek figurája: mire felnő, oda ér el, ahonnan Saul elindul a filmünk elején. Saul viszont ebből a kvázi zombilétből, egy kicsit szerencsétlen figurából transzformálódik egyfajta szent emberré vagy ikonikus figurává.
Mégis gyakorlatilag ugyanolyan erővel üti meg a nézőt a két film. Szerinted ez miért van?
A Jöjj és lásdban van valami erősen barokk hozzáállás, ez igazából egy felnövés története. A Saul fia egy nap története, és más az íve, valószínűleg sokkal inkább belső történésről van szó, amely kihat a nézőre is. Maga a film is egy dokumentum-jellegű. Nem akartunk filmes drámát, nem akartuk elvinni barokk irányba sem. Mi a jelenbe akartuk hozni azt, ami sokszor úgy van feldolgozva, mintha egy statikus képeskönyv lenne. Tehát olyan tendenciákat, kísértéseket vissza kellett fogni, amelyek olyan színeket hoztak volna be, melyek túlesztétizálták volna a horrort.
Miket mondanál a legsikerültebb alkotásoknak, nem feltétlenül holokauszt, de második világháborús témában?
A Jöjj és lásdon kívül? Fikció?
Nem feltétlen.
A Shoah. Lanzmann Shoah-ja nagyon erős. Más most nem jut eszembe.
És hogy viszonyulsz Az elit alakulat kilencedik epizódjához, amiben rátalálnak a koncentrációs táborra? Az a Saul egyenes ellentéte, ott mindent megmutatnak.
Nagyon szeretem Az elit alakulatot, és értem, hogy miért tették bele ezt az epizódot, de ezeket a megsemmisítő táborokat így frontálisan nem lehet – egyfajta „megegyezés” szerint sem – megmutatni, mert ezek a képek leegyszerűsítik, banalizálják a lágerek esszenciáját.
Azt mondtad, hogy azért jöttél haza Franciaországból filmet csinálni, mert ott csak nehezen tudtál előrelépni, itthon viszont gyorsabbnak tűnt ez a folyamat, jobb lehetőségek voltak egy nagyjátékfilm rendezői székének közelébe kerülni. Most, hogy „befutottál”, visszamennél francia filmet csinálni?
Nem biztos. A francia terület a legproblematikusabb nekem, pedig biztos lennének ott lehetőségeim most, de filmes szempontból maga a közeg mégis akademista és konzervatív. Érdekes módon pont a film hazájában nagyon kevés a rizikó – inkább másolják egymást. Nehéz újat csinálni, mert elutasítják. Az angolszász világ sokkal nyitottabb ebből a szempontból.
Úgy hallottam folyamatosan keresnek meg ajánlatokkal a világ minden tájáról a Saul fia sikere miatt. Van olyan, aminek nem tudnál ellenállni?
Nincs.
El tudnád egyáltalán képzelni, hogy egy hollywoodi stúdiófilmet rendezel, ahol nincs olyan maximális szintű kontrollod, mint a Saul fián?
Nem. Ez is a nagy kérdés most.
Tételezzük fel, hogy csinálsz egy nagy költségvetésű filmet, amihez bárkit megkaphatsz.
Az is egy nagy csapda lehet, mert ilyenkor nagyon drága sztárokat szeretnének csatolni. Egyszerűen az történik, hogy még semmit nem csináltunk a filmből, de már három ember van a castban, és 70 millió dollárt elköltöttünk… Ez egy probléma. Ilyen filmet nem szeretnék csinálni.
Mégis, vannak olyanok, akikkel nagyon szívesen dolgoznál együtt? Akár stáb, akár színész.
Persze, hogy vannak. De most így nem mondok neveket, mert elolvassák az ügynökök, és rögtön felajánlják esetleg azt az embert, akit kinéztem. Bármire rámennek most.
A filmvilágon kívül az emberek többsége is most ismerkedett meg az arcoddal.
Szegények.
Sokan felismernek az utcán? Odamennek hozzád?
Nem. De nem olyan fontos ez a dolog számomra.
Kicsit menjünk vissza a kezdetekhez. Lars von Trier is már egész fiatalon kamerát ragadott, és ezek a gyerekkori kísérletezgetései, korai, amatőr kisfilmjei ma már megtekinthetőek az interneten.
Szerintem ő jobb filmeket csinált, mint én.
Te saját elmondásod szerint 13 évesen horrorfilmeket forgattál a pincében.
Ez csak anekdotikus, teljesen jelentéktelen. Szerintem mindenki csinál ilyet a telefonjával napjainkban.
Ezek szerint nincs esély, hogy ezek valaha kikerüljenek.
Csak a testemen keresztül. Későn érő típus vagyok, tehát nagyon sokáig nagyon sok rossz filmet csináltam. Amit vállalok – a Türelem, harmincévesen rendeztem meg.
Beszéljünk egy kicsit a filmnyersanyagról.
Nagyon helyes.
Egy interjúban azt nyilatkoztad, hogy amíg csak megteheted, celluloidra fogsz forgatni. Ebből lehet arra következtetni, hogy ha minden kötél szakadna, nem boldogan, de átállnál digitálisra?
Nem. Ezt mindig mondtam, hogy ha nincs többé filmnyersanyag, akkor nem szeretném folytatni. Nekem a filmkészítés : filmre forgatni, a többi az YouTube-tartalom gyártása. Egyébként tetten érhető, hogy a digitális világban mennyire inflálódik az anyag, a snittek száma nő, egy beállításnak már nincs értéke. Futva csináljuk meg, aztán megcsináljuk egy másik szögből. A rendezés teljesen erodálódik: mindent felveszünk, aztán majd meglátjuk a vágószobában. A film ehhez képest egy olyan erő a forgatáson, ami nem pótolható. És mágikus. Amit látsz a monitoron, nem azt kapod meg, hanem egy másik képet, és azt ki kell érdemelni. Az elő van hívva, van egy mágiája, egy ceremóniája. Ha ezt elveszítjük, akkor elveszítjük a mozi varázsát és erről is beszéltem, még Cannes-ban is, hogy a filmszalag a mozi lelke. Vetítéskor is. Nagyon sajnálom, hogy ma már egy képernyőt nézünk és nem egy vetített képet, mert az egy hipnotikus folyamat: a kép és a sötétség váltakozása. Nem egy megfagyott képernyő, mert a pixelek nem mozognak, miközben a filmes szemcsék megbízhatatlanul táncolnak. A képernyőt otthon is tudjuk nézni, ahhoz nem kell moziba menni. A televízió és az internet térnyerése végteleníti a képeket, de igazából csak kevesebbet érnek és utána el is vesznek, mert tíz év után elő se lehet venni ezeket. Kicsit a küldetésemnek érzem, hogy az új generációnak elmondjuk ezt, és Mátyással ezt meg is fogjuk tenni, ha kell, akkor összekötődve Nolanékkel vagy bárkivel, hogy megértessük, hogy ez az első visszafejlődés a mozi történetében és ezt nem szabad hagyni, mert a mozit veszítjük el ezzel.
Akkor nincsen olyan film, ami digitálisra forgott, de elismered, hogy nagyon jó lett?
Ezt általánosságban ilyen egyszerűnek tartom, aztán, ha egy mester, mondjuk Bergman, csinál videóra egy filmet, ő tudja, hogy mit akar. Ahhoz hány év kell? Harminc évnek kellene eltelnie, hogy először hozzányúlhassunk egy digitális kamerához. Egy vágóval ugyanez a helyzet. Ő is hirtelen nagy fontosságú ember lett ezzel a sok anyaggal, öt-hat vágó dolgozik egy filmen. Már csak vagdosás van. Nem engednék a gép közelébe vágót, amíg nincs dramaturgiai felkészítése, és nem foglalkozott azzal, hogy hogyan keletkezik egy történet, hol vannak az artikulációs pontjai, és amíg két éven keresztül nem dolgozott story editorként. A Saul fia vágója egy story editor, tehát ő elsődlegesen a történethez ért. Engem nem érdekel, mennyire ért az Avidhez. Nem ez a fontos. Ehhez agy kell, és nem vizuális kapacitás.
Akkor a digitális film szerinted sose fog felnőni?
Szerintem nem. Mert nem tud. A digitális rendező egyre kevésbé dönt. Majd a producere megteszi helyette.
A ’20-as években a hangosfilmváltással szemben is volt egy elég komoly ellenállás, és számos ember állította, hogy pont a film lényege veszik el a hanggal. Manapság már esszenciális része a hang a filmnek, és erre talán a legjobb példa pont a Saul fia, ahol hihetetlen nagy szerepe van a hangnak.
A hang egy asszociáció. Nem vesz el, hanem hozzáad valamit a filmhez. Most mellesleg nem gondolják azt az emberek, hogy a digitális rosszabb lenne, pedig rosszabb. Vannak néhányan, akik nem hisznek a projektorgyártóknak, meg az Alexa-gyártónak. Mi azt mondjuk, hogy ez az első regresszió a filmtörténelemben. Aki összehasonlított már életében digitális és kémiai képet, látja a különbséget. Magában a színtartományban, az élességében (túl éles a digitális), mélységében (nincs meg az a mélység kontrasztban) és a felbontásban köszönőviszonyban nincs a filmmel. Aztán időnként ráraknak az amerikaiak néhány filtert, hogy úgy nézzen ki, meg szemcséket, de akkor is rossz marad. És ezek a filmek tíz év múlva nem léteznek. Leég egy szerver Arizonában, és ezek a filmek nincsenek többé. Az amerikai filmstúdiók minden filmből, bármire forgott, csinálnak negatívot, mert a tárolása sokkal olcsóbb. Az egész digitális izé egy óriási hazugság. Ami engem illet, harcolni fogok a film életben tartásáért – mert most már ez a tét –, hogy megértsék az új generációk, hogy milyen öröm, ha filmet filmre veszünk fel. Mert pontosan a kép ritkasága az, ami érdekessé teszi az filmkészítést.
A következő filmedről, tudom, hogy még nem mondhatsz el sokat. Inkább csak annyit kérdeznék, hogy nagyon eltérő lesz-e stílusában a Saul fiától?
Minden filmnek megvan a saját stratégiája, rendezése és vizuális világa. Azt tudom, hogy nagy valószínűséggel anamorfra fogunk forgatni. Ezzel más dolgokat engedhetünk meg magunknak, lehetünk „filmesebbek”. Hogy ezen belül hogyan visszük bele a nézőt a történetbe, azt nem részletezném. A film 1910-ben játszódik Budapesten, és egy fiatal nő története.
—
Az alkotókat ábrázoló közös kép adatai:
Budapest, 2015. május 28.
Rajna Gábor és Sipos Gábor producerek, valamint Zabezsinszkij Éva casting direktor, Nemes Jeles László rendezõ-forgatókönyvíró, Clara Royer társforgatókönyvíró, Röhrig Géza New Yorkban élõ magyar amatõr színész, fõszereplõ és Molnár Levente színész (b-j) a 68. Cannes-i Nemzetközi Filmfesztiválon négy díjjal elismert Saul fia címû film sajtótájékoztatóján Budapesten, a Corvin moziban 2015. május 28-án.
MTI Fotó: Kovács Tamás
