Peter Jackson idén decemberben újra milliókat szögez a moziszékbe világszerte a Smaug pusztaságával, egy év múlva pedig megint garantáltan tőle lesz hangos a filmes sajtó, amikor második grandiózus Tolkien-trilógiáját is befejezi. De hogyan kezdte, honnan indult ez az új-zélandi mozimágus, aki ma már olyan befolyásos a szakmában, mint Spielberg vagy Lucas? Ötrészes cikkünkben A Gyűrűk Ura előtti Jackson-filmeket vesszük nagyító alá. (A sorozat további részei itt olvashatók.)
A 2000-es évek eleje óta az egész világ ismeri, a perfekcionizmusáról, találékonyságáról és akaratos elhivatottságáról szóló forgatási történetek egymást túllicitálva jelennek meg a neten, profizmusát pedig a nevéhez köthető minden egyes mozgókép sokszorosan megerősíti. A Gyűrűk Ura például örökre a filmvilág „legje” marad forgatási metódusával, költségvetésével, hosszával, bevételével, díjaival, digitális trükkjeivel, hihetetlen adaptációs gondosságával, és a sort még számtalan jellemzővel folytatni lehetne.
Jackson soha nem áll le az invencióval. Mióta csak kamerát vett a kezébe, azon kísérletezik, hogyan tudná megvalósítani a legtökéletesebb illúziót. Időt, eszközöket, zsebpénzt, szülőket és barátokat nem kímélve alkotta meg még a ’70-es években az első élethű díszleteket és puskalövéseket, aztán sorban egymás után a maszkokat, maketteket, jelmezeket és motoros protéziseket, hogy aztán a ’90-es évek közepétől a saját maga alapította grafikuscéggel végeztesse el a kidolgozott, komplikált komputeranimált speciális effekteket. És bár a stop motionből motion capture lett, a lelkesedés most sem lankad, sőt új irányokba tör utat – legfrissebb példa erre a hobbit-filmek (közönséget is megosztó) 3D HFR (High Frame Rate) forgatási módja, amely másodpercenként 48 képkockát rögzít a realisztikusabb hatás elérése érdekében.
Persze Jackson számára nem csak a tökéletes látvány vagy az egyedi trükktechnikai megoldások a fontosak. Az őrült megszállottság nem merül ki a nyers, lehengerlő hatásban, nála a pontos kompozíciók és a ritmikus vágás legalább ugyanilyen fontosak. A látvány, a fotóhű fantasyvilág azért van, hogy ezzel egy teljes történetet tudjon elmesélni. A tálalás mellett viszont az anyagszervezés is nélkülözhetetlen, hisz Jackson bevallottan olyan filmeket akar csinálni, amiket maga is meg szeretne nézni.
A mozira élethosszig tartó hobbiként tekintő, fanatikus wannabe filmkészítő a semmiből, kevés pénzzel építette fel karrierjét, de
filmszeretete, a könnyed és szabad játékosság, valamint – a videotéka-generáció előfutárához híven – a filmtudatosság megszállott geekből elsővonalbeli rendezővé avatta.
Mindezt ráadásul egy olyan országban valósította meg, ahol igazi filmgyártásról mindössze negyven éve beszélhetünk. Új-Zéland a 70-es évektől olyan lett, mint az Újvilág a bevándorlók számára: a határtalan lehetőségek földje. Helyi filmgyártás hiányában mindent az alapoktól kellett felépíteni, de ezért bármi szabad volt. Peter Jackson pedig egy a nagy építők közül.
Az eddigiek alapján már sejthető, hogy Jackson pályája sokkal tudatosabb, mint első ránézésre tűnik. A 2000-es évektől születő tökéletes fikcióknak történetük van, valahonnan jönnek, valamiből táplálkoznak, a rendező pedig saját szerepét is alaposan végiggondolva jutott el a mágikus víziók vászonra álmodásáig. Állításunk szerint Jackson jóval öntudatosabb, mint ahogy a hollywoodi blockbusterei mutathatják, a korai filmek áttekintésében pedig az újabb munkák is mintegy filozofikusabb perspektívából tűnnek elénk. Az életmű magyarázza önmagát, és kiforrott rendezői koncepciót tár fel. Másképp fogalmazva: a korai művek – különbözzenek bármennyire is az újaktól – tudatosan készítik elő a terepet a mai lehengerlő, maximális filmillúzióknak, és fordítva: a mágikus moziélmények a rendezői gondolatiság kiforrottságának képviselői.
A kezdeti évek
Jackson már egészen korán, kilenc éves korában nekilátott első filmterve megvalósításának, amikor szülei super8-as kamerájával saját maga próbálta megalkotni kedvenc tévés műsorai és filmklasszikusai jeleneteit. Az 1933-as King Kong film olyan nagy hatással volt rá, hogy modelleket és figurákat készített, amelyekből stop-motion technikával forgatott amatőrfilmet. A képről képre mozgatott bábuk felvételi módszerében egy másik ismert műsor, a brit Thunderbirds című sorozat is megihlette Jacksont, amiben marionett bábuk és futurisztikus járművek szerepeltek a 2061-ben játszódó cselekmény fantasztikus közegében. Az eredetileg 1965-66 között futó műsorban (amelyben egy multimilliomos, visszavonult űrhajós és fiai egy titkos szervezet élén mentenek meg veszélybe került embereket, miközben csúcstechnológiájú járműveket használnak) a marionett figurák elektromos mozgatását és a modellezés technikáját vegyítették (ezt hívják supermarionationnek).
A tizenéves Jacksonra persze – saját bevallása szerint – fölmérhetetlenül nagy hatást gyakorolt a vizuális effektek (és a modell animáció) királya, Ray Harryhausen is, és az olyan filmjei, mint Az aranygyapjú legendája (1963) vagy az 1981-es Titánok harca. A 15 évesen, 1976-ban egy gyerekműsorba készített első rövidfilmje, a The Valley például konkrétan a Szindbád-filmek mitikus karaktereire épül, amelyben négy kutató (Jackson és a barátai) a téridő kontinuum repedésén át az ókorba kerül. Az archaikus világban aztán hárpiákkal és küklopszokkal kell megküzdeniük, majd a történet végén kiderül, hogy az utazók valójában a posztapokaliptikus jövőbe kerültek, ahol a világot már elpusztítottak a szörnyszerű lények.
Jackson leleményességét, elhivatottságát és technikai találékonyságát azonban ebben a kezdeti szakaszban semmi sem mutatja olyan jól, mint a szintén a barátai és szülei segítségével forgatott világháborús amatőrfilm. Jackson az egész kertet felásta, hogy a lövészárkokat hitelesebbé tegye, a lövéseket pedig úgy imitálta, hogy kis, tűhegynyi lyukakat szúrt a filmbe a fegyverek csövéhez, amik így a vetítés során fényes fellobbanásokra hasonlítottak.
Az első játékfilm
Jackson a filmes kifejezésmód iránti fanatikus rajongás ellenére sem jelentkezett filmes iskolába, sőt 16 évesen ott is hagyta tanulmányait, hogy saját keresetéből finanszírozhassa kreatív ötleteinek megvalósítását. Fényképész gyakornok lett egy helyi újságnál Wellington közelében, ahol hét évig dolgozott, miközben a szüleivel élt. Kétévi munka után sikerült annyi pénzt összespórolnia, hogy vegyen egy 16 mm-es kamerát, amivel sci-fi rövidfilmeket szeretett volna forgatni. Az egyik ilyen terve földönkívüli megszállókról szólt, akik a galaktikus gyorséttermük új ízeként vezetnék be az „embert”, ehhez viszont jó minőségű húst kell szerezniük. Az állandó munka mellett a forgatásokra vasárnaponként került sor, amibe szintén besegítettek a haverok és a szülők is. A rögzített nyersanyag azonban egyre csak nőtt, míg az első vágott változat már egészen egy órát tett ki. Jacksonban ekkor tudatosult, hogy valójában rendes nagyjátékfilmet forgat, aminek azonban még nem volt befejezése. Így csapatával újra visszatértek a forgatáshoz, amiben már távolabbi ismerősök és helyi lakosok is kivették a részüket, például idióta alienekként. Ebből a munkából született meg az Ízlésficam (Bad Taste, 1987). A négy éves forgatás 1983-tól ’87-ig tartott, mialatt Jackson kiélhette trükkfilmezési kedvét és kedvenc filmzsánerei iránti tiszteletét is. Az elsőfilm részletes elemzése előtt érdemes röviden áttekinteni a helyi filmgyártási viszonyokat, hiszen az újjászülető ipar szabadsága és frissessége alapjaiban érintette az újonc filmkészítőt is.
Az új-zélandi film helyzete ausztrál szomszédjától néhány évvel lemaradva, de ahhoz hasonlóan alakult. Egészen a ’70-es évekig Új-Zélandon alig készült nagyjátékfilm a szigorú cenzúra és az állami támogatások hiánya miatt – 1940 és 1970 között mindössze három (!). Amikor néhány aktív producer közbenjárására a helyi kormányzatban feléledt az igény, hogy jövedelmező szórakoztató filmek gyártását segítsék elő elsősorban a szigetországi befogadóközönség számára és az esetleges külföldi forgalmazás reményében, a cenzúra is enyhült, az alkotók pedig hirtelen szabad kezet kaptak a produkciók felett. A támogatásokkal és adókedvezményekkel tetszhalott állapotából magához térített új-zélandi film pedig ugyanonnan indult, mint néhány évvel korábban az ausztrál mozi is.
Az alkotói szabadság és az alapvető célkitűzés, a nézők hazai művek iránti érdeklődésének felkeltése következtében – valamint az akkor közel hárommillió lakosú Új-Zélandon azért is, mert a költséges produkciók befektetésének anyagi megtérüléshez mindenképpen exportálni kellett volna a kész művet – olcsó, szélesebb rétegeket kiszolgáló, durva vagy sikamlós témákkal operáló műfajfilmek készültek, amelyekben az amerikai exploitation mintájára az akció-, a horror-, a burleszk- és az erotikusfilmek elemei jelentek meg. (Az ausztrál exploitation alkotásokat a két szó összevonásával ozploitationnek is nevezik.) A helyi, valóságot igencsak eltúlzó, karikírozó, karaktereket sematizáló exploitation-változatoknak azonban a szórakoztatáson kívül más szerepük is volt. Az identitásuk meghatározásával küzdő volt brit gyarmatok a film médiumát is felhasználtak az önazonosság, az ausztrál vagy új-zélandi jelleg meghatározására, így a művekben tipikusan hazai szereplők (sőt embertípusok) tűntek fel tipikusan hazai szituációkban, miközben gyakran (bár karakteresen ironikus nézőpontból) az egész társadalom állapotáról és viszonyairól adtak helyzetjelentést.
A vígjáték egy ausztrál szubzsánere, az ocker, melyet az új-zélandi film is átvett, városi, egyszerű, durva férfiakat ábrázol, akik nyers, harsány és lekezelő hangon formálnak véleményt minden nőről, vagyonosabb emberről vagy a társadalom műveltebb rétegeiről. A filmekben (és tévéműsorokban) a munkásosztály attitűdjét és viselkedését képviselő, parodisztikusan eltúlzott férfikarakterek folyamatosan sört vedeltek, káromkodtak, sportot néztek és agresszívan viselkedtek. A szexuális utalásokban is hemzsegő, kulturális értékeket kikezdő, végletekig maszkulin hősöket felvonultató ockerek híján vannak a pszichológiai mozgatórugóknak, helyettük a füzérszerűen kapcsolódó, jellemkomikumra támaszkodó jelenetek építik fel a játékidőt. Ez a jellegzetes ausztrál sztereotípiát, szociális típust reprezentáló, hatásorientált műfaj, mely kritikai elismerést nem ért el, de közönségsikert annál inkább, látványos akciójelenteket vonultat fel, amelyben a nemzeti jelképek is sorra megjelennek a vásznon, így alkotva meg a közönséges, erőszakos, nagyhangú és bárdolatlan ausztrál képét (amely gyakran a kifinomult, felsőbbrendű angolsággal áll szemben). Mindemellett ezeknek a filmeknek akár a klasszikus hollywoodi hagyományokkal, akár a normalitással és érzékenységgel való szembenállása önmagában egy jóval jellegzetesebb, a helyi hagyományokkal párbeszédben álló, egyéniesített nemzeti film megszületését mutatja.
Peter Jackson számára tehát már a helyi filmben is létezett bizonyos hagyománya a kevésbé szofisztikált témák és műfajok „kizsákmányolásának,” a keretek és határok tágításának-rombolásának. A nemzeti filmgyártások elindulásával és a karakterisztikus, saját hangok megtalálásának szándékával a háttérben a fiatal rendező látványos trükkök és hiteles technikai megoldások iránti vonzódása találkozott a túlhajtott, határokat feszegető exploitation filmek (akár ausztrál, akár tengerentúli) vonulatával, melyben a zsigeri hatáskeltésnek csak a fantázia szabhat határt. Így nem is meglepő, hogy Jackson első nagyjátékfilmje, a kisköltségvetésű, erősen trash jellegű Ízlésficam két szélsőséges műfaj, a vígjáték és a horror groteszk keveréke lett.
