Idén májusban, Cannes-ban debütált Alice Rohrwacher negyedik önálló nagyjátékfilmje, A kiméra. A film nem pusztán jól illeszkedik az olasz rendezőnő életművébe, hanem annak mintegy gyermekbetegségeit levetkőző, következő lépcsőfokaként is korrektül megállja a helyét.
Mi a kiméra? Mitikus lény, persze, megvan a sajátos története, különböző ábrázolási módjai, szimbolikája stb. De mit látunk, ha egy kiméra szobrát látjuk?
A kimérának három feje van, egy oroszlán, egy kecske és egy kígyó, utóbbi az állat farka is egyben. Vagyis nem, mert pont ez a lényeg, hogy a kimérának, mint lénynek ebben az értelemben nincs rendes közepe vagy vége, pontosabban több közepe és több vége van, ahogy egyszerre van neki előre és hátra is.
A film egy Arthur nevű, angol kincsvadász (Josh O’Connor) történetét dolgozza fel, aki Toszkánában kvázi-csövelgetve a helyi, aranyszívű suttyók vezetőjeként régi sírokat tár fel és foszt ki. Ő a csapat iránytűje, különleges adottságának köszönhetően megérzi, hogy merre vannak ezek az elfeledett, szent kincsesbányák. A pénz nem kifejezetten érdekli, ahogy az élő nők is csak egy leheletnyivel jobban – a film egyik (mellék?)szála egy rendre be nem teljesülő szerelem a halott barátnője édesanyjának a házvezetőnőjével, Italiával (Carol Duarte).
A film során jócskán akadnak olyan tematikai elemek, amelyek már ismerősek lehetnek Rohrwacher korábbi filmjeiből, például a szegénység romantizálása; a hatalomnak (bank, állam, egyház, munkáltató) való kiszolgáltatottság, illetve ezen intézmények képmutató jelleme; a család fogalmának amorf, tágítható jellege; illetve a
„tisztánlátó” gyermeki tekintet és az ártatlan gyermeki akarat halk, de nagyon is „valós” szavai.
Viszont mindezt most már nem érzékeny típuskarakterek, hanem hús-vér emberek valódi életén keresztül vehetjük szemügyre. Míg az előző Rohrwacher-filmek (Csodák, A szent és a farkas) főszereplői egytől-egyig fontos gondolatokkal kiszínezett üres sablonokként működtek, addig A kiméra főszereplői, Arthur és Italia valódi (furcsa) emberként üzemelnek, akiknek valódisága leginkább pont a sajátos moralitásuk és személyes motivációik mentén ragadható meg.
Ez azért nagyon fontos előrelépés A kiméra részéről, mert az árnyalt, kidolgozott személyiségábrázolás egy percig nem megy a karakterek szimbolikájának rovására.
Italia eredetileg énekestanoncként érkezik az idős Florához (Isabella Rossellini), és bár a nő nemcsak finom utalások szintjén jelzi, hogy Italiának se hangja, se hallása, mégis felfogadja a nőt, akit házvezetőként kezd el alkalmazni (de azért vasalás közben néha énekelhet). A sablon burzsoá/generációs elnyomás ott borul fel, hogy Italia mindezt valójában azért csinálja (mind az éneklést, mind a házvezetést meglehetősen alacsony színvonalon egyébként), mert közben két gyermekét bújtatja a házban. A kihasználás kétirányú, az igazság pedig kétvégű ezáltal.
Filmnyelvi megoldásaiban is sokkal élettelibbé, játékosabbá vált A kiméra az elődeihez képest. Noha a rendezőnő megőrizte azon jó szokását, hogy analógra dolgozik, a filmben gyakran használ börleszkszerű gyorsításokat, ahogy Arthur „rohamait” is a kép lassú körbeforgatásával és tükrözésével érzékelteti – mintha csak egy másik, fordított világba lépne át, ami a film egészét nézve egy eleven túlvilág allegóriája is egyben.
Rohrwacher narratív-filmnyelvi „felszabadulásának” gyönyörű kiteljesedése ez a film.
Míg az első nagyjátékfilmjében, a Corpo celeste című alkotásban még foggal-körömmel ragaszkodik a narratíva tér-időbeli sérthetetlenségéhez, addig a Csodákban már megenged magának egy barlang falára vetített kvázi-álomjelenetet. A szent és a farkasban kénye-kedve szerint hol törik, hol kedvesen hullámzik az idő,
A kiméra pedig egy ponton már a klipesztétika non-narratív mezejére is átlép,
mikor is Arthur és Italia érzelmi egymásba gabalyodását egy áttűnésekben és egymásba úsztatásokban gazdag technobetéttel meséli el nekünk – amelyben amúgy számtalan dolog történik egyszerre, de a legfontosabb minden bizonnyal az, hogy Italia jelelni tanítja Arthurt, ezzel nem csak kikacsintva Jorgosz Lantimoszra (A homár), de a görög rendezőhöz hasonlóan itt is egyfajta közös-privát nyelvi dimenziót létrehozva a szerelmesek közt.
A kimérajelleg Arthur karakterén keresztül artikulálódik igazán. Az alkotás bizonyos időközönként 4:3-as kivágatú, analóg felvételeket ékel be az egyébként 16:9-es (vagy ahhoz közelítő) képarányú sztoriba. Ezek a felvételek kivétel nélkül Arthur álmait és álmodozásait hivatottak illusztrálni, javarészt elhunyt szerelme, Beniamina (vagy esetenként egy-két lírai madárrepkedés) szerepeltetésével.
Ezek a képek azonban a film egy pontján összecsúsznak,
Arthur egy vonaton szemben találja magát egy előző utazásáról ismerős kalauzzal, aki egy öngyújtót ajándékoz neki, majd a többi, már a film elején szintén megismert utassal egyetemben számon kéri a férfin a halotti kelengyéjének hollétét. A jelenet kísértetiessége, vagy ha úgy tetszik, szürrealitása abban fedezhető fel, hogy az előzőekkel ellentétben itt nem „jelzi” a képkivágat a cselekmény tudati jellegét, ezzel azt kommunikálva felénk, hogy Arthur tapasztalatának tudatos és tudattalan szintje egymásba érnek, a kettő többé nem elválasztható egymástól oly módon, mint korábban. „Valóság” és „fikció” kimérájával állunk tehát szemben innentől kezdve, a szörnyeteg ebben az értelemben nem más, mint Arthur életének mítosza.
„Rejtve valóság” és láthatóság problémája szintén a film központi témái közé tartoznak. Mindamellett, hogy a film elsüti azt a már A szent és a farkasból is ismerős poénját, hogy Arthur megérzi, hogy a vonaton minden tekintet rászegeződik, ám amikor odafordul, akkor már senki sem néz rá, a túlvilág kincsei egyrészt jellegükben változnak meg azáltal, hogy az élők szemének fénye rájuk vetül, másrészt e tekintet materializálja és hazug mód megragadhatóvá is teszi ezen tárgyak értékét. Valójában ez a felismerés hajtja (részben) Arthurt. Azzal, hogy megtalálja ezeket a dolgokat, gyakorlatilag hatalmat gyakorol fölöttük,
hisz kiszakítja őket abból a lét és nemlét közti bizonytalan metafizikai státuszból, ami a „rejtettségükből” ered.
Viszont míg Arthurt ennél tovább a történet nem érdekli, addig a kincsvadászok be is árazzák ezeket a dolgokat – ennek talán leginkább „rohrwacheres” jelzése, mikor azért fizet kevesebb pénzt a rejtélyes Spartaco a behozott kincsek után, mert azok egyszerű használati tárgyakként minden bizonnyal szegény emberek sírjából valók – hiába, a halálnak is ára van, és a túlvilágon sincs egyenlőség.
A film egyik dramaturgiai csúcspontja Spartaco és Arthur bandájának találkozása. A nő épp egy csodálatos antik szobron próbál túladni, viszont a műalkotás feje a sírrablóknál van. Az egyébként rövid összecsapás során a film hihetetlen tempóban sűrűsödik össze, majd enged is ki rögtön.
Először is, Rorwacher újfent elismétli, hogy „a hatalom mindig jelmezt húz”, a Spartacót alakító Alba Rohrwacher igen komoly, Tilda Swinton érzetű főnökasszony aurával lép színre, ráadásul az aukció levezénylése közben egy ponton úgy vetül rá a nőszobor képe, hogy Spartaco feje a csonkolt nyak folytatásának tűnik,
ezzel megint csak szépen felvillantva a hatalom kérdésének allegóriáit.
Később a nő Arthur fülébe olyanokat duruzsol, hogy hiába játssza itt a csóró műkincsvadászt, ő nem tartozik „azok” (a haverjai) közé – ezzel újra felfejtve Arthur kettős jelenlétét és jellegét, hisz a férfi valóban sem szociális, sem érzéki, sem – mint az ezt követő vonatos jelenetben láthatjuk – ontológiai szinten nem rögzített, hanem végig egy konkrétumokat nélkülöző örök átmenetben van. Ugyanezen a jeleneten belül történik meg, hogy a banda és Spartacóék egymásnak feszülnek, amely Arthur nézőpontjából szemlélve úgy kerül megjelenítésre, mintha vicsorgó kutyák akarnának egymásnak esni – mindezt a filmhang segítségével alátámasztva.
A film zárlatában Arthurt betemeti egy félig feltárt sír. A kalauztól kapott öngyújtó segítségével botorkál kicsit a föld alatt, míg nem egy piros fonalra lel, amely egy kis lyukon keresztül a felszínre vezet. A madzag másik végén Beniaminát találjuk, akinek kisvártatva Arthur borul a nyakába. Ahogy a kimérának teste is fejekben végződik, úgy Arthur élete is egy új kezdettel ér véget. Vagy valami ilyesmi.
A kiméra című filmet a 21. Olasz Filmfesztivál – MittelCinemaFest 2023 műsorán vetítették.
