Pedro Almodóvar színes pályája végéhez közeledve a Fájdalom és dicsőség formájában elkészítette a maga 8 és ½-jét, ami egyszerre szerzői önvallomás, finom árnyalata a gazdag életműnek és sejtető búcsúmozi.
„Szükségem volt az őszinte introspekcióra, melyben az énem legsötétebb részeit vegyítem élénk, gyerekkori élményekkel” – mondta Pedro Almodóvar új filmjéről, a jelenleg épp Cannes-ban versenyző Fájdalom és dicsőségről, amivel az ikonikus spanyol művész megszegte korábbi ígéretét, miszerint sosem készít önéletrajzi ihletésű mozit. A két Oscar-díjjal kitüntetett rendező eddigi legszemélyesebb munkája nyilvánvalóan elegánsabb fogásokkal él annál, minthogy dokumentarista igénnyel végigzongorázza a spanyol filmművészet egén a posztfrancoista érában atomvillanásként felragyogó Almodóvar életútját. Ennélfogva súlyos évtizedeket lapozunk át, és ahogy bárki emlékezetében, úgy itt is jelentéktelennek vélt dolgok válnak fontossá, és hangsúlyosnak hitt pillanatok vesznek el az időködben.
Ahogy a film elején végiggördülő stáblista alatt a háttérben fodrozódó színek sejtetni vélik, a következő szűk két óra során Almodóvar tarka elméjében barangolunk, a szabad asszociációs terében, ahol egymásba kapaszkodik múlt és jelen, álom és valóság. A történet egy hatvanas éveit taposó filmrendező, Salvador Mallo szerzői válságáról szól. Almodóvar filmbéli alteregóját Antonio Banderas kelti életre, aki magányával, függőségével és folytonos betegeskedésével küszködve vet számot életéről. A négy fal között, saját mikrokozmoszában rekedt művész szenved attól, hogy rossz egészségügyi állapota miatt nem forgathat, ahogy a karakter a cselekmény során meg is fogalmazza, a filmezés nem csupán szellemi, de éppannyira fizikai munka is, ezért amolyan kényszerbelső utazásba réved.
Almodóvar úttörője volt a szexuális kisebbségek ábrázolásában. A queermozi legendás alakjaként korát megelőzve karolta fel a marginalizált nemi csoportok tagjait, porolta le róluk a többségi társadalom előítéleteit és emelte főszereplővé őket.
Azonban az a határokat nem ismerő empátia és elfogadás, amivel saját tollának gyermekeihez viszonyul, úgy tűnik, cseppet sem vonatkozik az alkotóra magára.
A rendező önvallomásából kiderül, hogy a legkevésbé sem volt egyszerű számára önmaga és múltja elfogadása, ami már a filmben ábrázolt életszakaszokból is nyilvánvaló. Hiszen Almodóvar nem kíván az életén kézen fogva végigkísérni minket, például a Franco-éra cenzúrája alatt, a ’70-es évek madridi undergroundjából épphogy csak szemérmes ízelítőt kapunk pár elejtett megjegyzésből („van még pár régi újságom, amiben szoknyában vagy”).
Az érett alkotót elsősorban nem fiatal korának vehemens taburongálása mozgatja. Élete alkonyának küszöbén a szerző maga elé szegezi a kérdést, hol húzódnak személyének alappillérei? Milyen ponton kapcsolódik és szakad szét a belső és a külső világ? Hol van belsőnk utolsó személyiségfaluja, ahová már senkit sem vihetünk magunkkal? A rendező válasza a címbe ágyazott fájdalom és dicsőség.
Biztos nagyon sokan fognak mélázni azokon a hagyományos szerzői fogásokon, mint a gyerekkorát definiáló karakteres feminin jelenlét, a harsány bíbor színek használata, vagy olyan referenciákat szemezgetni, mint a cselekménytestbe rejtett inspiratív alkotók (Liz Taylor, Fellini), múltbéli alkotások filmbéli megfelelői és a rendező homoszexualitásának érzelmi gyökerei. Az életmű legszemélyesebb állomásaként beharangozott mozit lehet egyfajta bulvárigénnyel fogyasztani, sőt valamennyire megkerülhetetlen is, de nem azért, hogy megmérjük az egyes betétek életrajzi hitelét, mert ekkor hagyjuk, hogy a rendező magában beszéljen. Almodóvar elmondta, hogy természetesen kifoltozta a sztorit fikciós elemekkel, hiszen filmet készített, és nem a tükörben fotózta magát, ennélfogva célravezetőbb hagyni, hogy beszéljen hozzánk.
A sztori magját régóta hordozott, újból feltörő érzelmek képezik.
A központi karakter váratlanul a heroinhoz nyúl, ami újból felerősíti a gyerekkor egy meghatározó szakaszát. A kábítószer használói gyakran számolnak be arról az élményről, hogy a herointól valami olyasmit kaptak, ami régóta hiányzott. Máté Gábor addikcióról értekező könyvében, A sóvárgás démonában azt írja, hogy a függőség eredete sosem a drog, hanem a fájdalom. A főhős, Mallo hasonló érzelmi motivációból újból és újból a szerhez nyúl, miután a cselekményben a múlt és a jelen szálai összegabalyodnak, hogy aztán megérjen a karakterben a felismerés.
Salvador Mallo a cselekmény egésze során egyfajta áttetsző lényként folyik át a cselekményen, a karaktere leginkább mások reakcióiban vagy saját önértelmező elbeszélésében, visszaemlékezésében bontakozik ki. Személyiségünk alapvetően mások reflexióiból áll össze, a világhoz való viszonyunkból táplálkozik. Az én pedig ennek a környezetnek a fénytörése,
ami pedig az életben teljesen a sajátunk, az mindössze a fájdalom és a dicsőség.
A hiány és a teljesség megélésének szélsősége, amiben igazán nem osztozhatunk senki mással, és ami végső soron meghatároz.
A történet sajnos a finishez érve kissé darabossá válik, és a film lebegő, lírikus hangvétele nem képes végig kitartani, hogy eredményesen fogja egybe a történet elemeit. A realitást karcoló túlcsorduló érzelmek kérik a szentimentalizmus vádját, azonban mindezt aligha érdemes ráolvasni Almodóvár önvallomására. Hiszen a végletes érzelmek éppúgy pályájának és személyének integráns részét képezik, mint a színes maskarák, amikbe a filmben Antonio Banderast csavarta, feltehetően a saját gardróbjából.
Almodóvar új filmjében sajnos nemcsak saját művészetének miértjeiről nyilatkozik, hanem arról is, hogy a 70. életévébe lépett rendező elfáradt. A film utolsó képsoraiból – melyek egy félreérthetetlen metanarratívába helyezik a látottakat – ugyanakkor árad a teljesség nyugalma, így a közönség, aki már négy évtizede követi ennek a fura fickónak a ragyogását, nem is lehetne elégedettebb egy ilyen szégyellős búcsúmozinál.
