A Sundance és BAFTA-díjakra jelölt „hipszter-mozi”, a Brian and Charles egy bohókás férfi és egy összetákolt robot barátságáról szól, ami túlságosan is habkönnyű ahhoz, hogy mélyebb jelentést tulajdonítsunk neki. Ám, ha önkéntelenül is, mégis magában hordoz valamennyit a témájából fakadó melankóliából, az automatonnal helyettesített emberi kapcsolatok, így az elidegenedés szomorúságából.
Brian végtelenül magányos, antiszociális fickó, aki képtelen normális emberi kapcsolatokat kialakítani. Nem azért, mert ne volna kedves, figyelmes; épp azért, mert túlságosan is „jólnevelt” és konfliktuskerülő. Klasszikus szorongó és megfelelési kényszeres alkat, aki „képzelt” barátai környezetében érzi magát felszabadultnak – legyenek azok a filmet forgató stábtagok (Brian gyakran a kamerába pillantva kiszól hozzájuk), vagy Charles, a parókatartó-fejű, mosógép-testű, brit öregúrnak öltöztetett humanoid robot. Charlest Brian építette saját kis sufnijában mindenféle használt tárgyból és kikukázott selejtből. A férfi folyton bütyköl, buherál, ebben tudja kreativitását megélni, és élete (végre) meglepő fordulatot vesz, mikor a sok félresikerült, vagy épp teljességgel használhatatlan találmánya után Charles, a robot ténylegesen működni kezd és ezzel Brian új barátra tesz szert.
Ezen a ponton válik Jim Archer elsőfilmje megmosolyogtató dokumentarista fikcióból könnyed mágikus realista alkotássá. Nem csupán azért, mert korábbi tákolmányait látva Brian látványosan nem ért a fizikához és az elektronikához – tehát teljességgel lehetetlen, hogy egy ilyen magasan funkcionáló androidot megépítsen –, hanem mert Charles a mesterséges intelligenciák ma ismert szintjét bőven meghaladva képes érezni, szeretni és vágyakozni; Charlesnak lelke van. Ilyen értelemben a történet előképe inkább Mary Shelley Frankensteinje és nem Isaac Asimov regényei. Aligha véletlen, hogy a robot életre kelésekor a film egy jelenet erejéig műfajt vált és a horror ikonográfiáját idézi meg: éjszakai zápor, villámlás, villódzó fények, elsuhanó árnyak, baljós zörejek, sötét folyosók és a zseblámpa remegő fénycsóvája. Charles kísérteties sziluettként futkos át a kép elő- és hátterén, megidézve a horrorok jump scare-re épülő kliséit.
Természetesen a Brian and Charles nagy részét nem ez a gótikus atmoszféra jellemzi;
a horrorfilmes gesztus csupán azt üzeni: véget ért a realizmus, a dokumentarista stílus innentől a (némileg tudományos) fantasztikum bemutatásának lesz alárendelve. Ha Freudot kérdezzük, a készítők stratégiája remek; a kísérteties, rejtelmes, nyugtalanító („unheimlich”) hatás akkor tud jól működni, ha realisztikus környezetbe van ágyazva – írja sokat idézett Das Unheimliche című tanulmányában. Ez alatt persze a kísérteties fogalmának nem a közbeszédben elhíresült értelmére kell gondolnunk. Az „unheimlich” nem csak a horror hatásmechanizmusát jelölheti. Freud szerint ez az élmény akkor jön létre, mikor egy elfojtott ősi, animista hiedelmünk feltör a mélyből, mert valamilyen esemény váratlanul megerősíteni látszik azt. Racionalizmusra épülő kultúránkkal szembeszegülve visszanyúlunk a mágikus gondolkodáshoz, mert valami mélyebb összefüggést vélünk felfedezni – ezt pedig többek közt „önkéntelen ismétlődések” tudják kiváltani. Freud az alábbi példával illusztrálja a jelenséget: ha egy napon belül többször szembe találkozunk a 62-es a számmal, képtelenek vagyunk a történést véletlennek tekinteni, értelmet – ha kell természetfelettit – akarunk adni neki.
Bár az „unheimlich” és „uncanny” fogalmak összefonódtak a viaszbabák és a hiperrealista emberábrázolás látványával, amik olyan élethűek, hogy „bármely pillanatban megmozdulhatnak”, a freudi definíció ettől eltér. A viaszbábukat Ernst Jentsch hozta összefüggésbe a kísértetiességgel, mondván, hogy azok képesek „intellektuális zavart” kelteni az emberben afelől, hogy élő, vagy élettelen dologgal állnak épp szemben. A két koncepció tökéletesen megfér egymás mellett, hisz az is elfojtott animista vágyaink közé tartozik, hogy emberszerű, antropomorf tárgyakba életet leheljünk – gondoljunk csak a Gólem mítoszára –, ebből pedig egyenesen következik, hogyha egy játékbabán, szobron vagy akciófigurán valamilyen életre utaló jelet vélünk felfedezni,
működésbe léphet a mágikus tudat.
Charles esetében a szögletes test és a komikus, Google fordítót idéző monoton beszédhang tompítja a kísértetiesség élét, ám érdekes, hogy mégse maradhatott el a humanoid robot horrorba illő exponálása. Talán épp ez az „unheimlich” hatás vesz uralmat Brian-en, mikor egy szemétkupacban megtalálja a később Charles fejeként szolgáló parókatartót; a szórakozott férfi egyszer csak megdermed, hosszan farkasszemet néz vele, és valami különös ihletettség keríti hatalmába. Arra gondol: ez akár élő is lehetne. A film egészét tekintve azonban épp a közbeszédből ismert „unheimlich” dekonstrukciójára törekszik – a horror-jelenet sem több a műfaj reflexív, játékos felhasználásánál –; Charles egy végtelenül szerethető „házi kedvenc”, egy öregúr kinézetű robottestben élő gyermek, egy mulatságos gag.
A Brian and Charles filmileg épp olyan, mint a képi világát megfestő pasztellszínek: nincs benne semmi harsány, durva vagy kiütköző – semmiben sem radikális. A kontraszt és az élénkség szertefoszlik némi fehér festékben feloldva. A vattacukor-rózsaszínben pompázó főcím is ezt nyomatékosítja: a film nem több egy habkönnyű, a nyelveden tüstént elolvadó édességnél, ami legalább annyira mesterséges és mű, mint amennyire ízletes. Mű, mert gyakorlatilag tét nélküli; minden lehetséges konfliktus fel van öntve szódával, és egy szempillantás alatt megoldódik – komolytalansága akkor válik legkésőbb nyilvánvalóvá, mikor a falu rossz szándékú bullyja, Eddie ellen egy káposztalövő fegyvert vetnek be a szereplők. A feszültségek folyamatos oldásának egy másik eszköze a stáb jelenlétének gyakori tudatosítása; a készítők újra és újra a fülünkbe súgják: ez csak egy film. Nem is annyira film, mint inkább egy élőszereplős Disney-mese, egy megnyugtató safe space; közeli rokona a Marcel the Shell with Shoes Onnak.
Ezek az alkotások a „cukiság-faktorra” építő, kiscicás videókkal teli Instagram feed-ek filmes megfelelői.
Tagadhatatlanul kellemes, szívmelengető élmények, ám űrt hagynak maguk után. Mindez tudatos döntés eredménye, nem alkotói mulasztás; így lesz az „unheimlich”-ból dekonstrukció folytán „heimlich” (jelentése: otthonos, meghitt), a nyugtalanító alaphelyzetből végtelen komfort, a kísérteties antropomorf bábuból simogatni való, gyermeklelkű pajtás. A film tehát bár képi és tárgyi világát, koncepcióját tekintve független „hipszter-mozi”, kilúgozott, minden felforgató jelleget nélkülöző és mindenki számára könnyen befogadható stílusa és cselekménye folytán legalább ennyire mainstream. Ilyen értelemben a készítők Brian tükörképei, hisz ugyanúgy megfelelési kényszeresek, mint főszereplőjük – alkotásukkal minden néző szívébe be akarják lopni magukat.
Van azonban a filmnek egy furcsa apokaliptikus vonása is. A walesi kisvárosban forgatott sztori mintha egy világégés után játszódna: üres utcák, romos házak láthatók mindenfelé. Briannek nincs valódi munkája, és a térségben nincs is túl sok tennivaló. Ez persze lehet az elnéptelenedő kis vidéki települések sorsának melankolikus tükre is, ám mégis átlengi a filmet valamiféle világvége hangulat. Talán azért, mert a cselekmény mikroközege egy kultúra utáni világ; a túléléshez szükséges javakon kívül minden hozzáférhetetlen, a kis közösség pedig leginkább egy törzsre hasonlít, aminek (falka)vezére a barbár vonásokkal bíró Eddie, az agresszor.
Brian mintha egy letűnt kor megmaradt kacatjaiból próbálna valamiféle „kultúrát” ácsolni.
Tobozokkal díszitett táskákat, furcsa puzzle-játékokat készít a különböző talált tárgyakból. Mesterműve, Charles pedig mintha ennek a letűnt kultúrának lenne az újrahasznosítása, remixe. Valami, ami fennmaradt abból a „régi világból”, aminek a túlfogyasztás során fölöslegessé vált árucikkei önmagukban már nem jelentenek semmit – a kis, elöregedő közösségben már semmi haszna egy próbababa fejének, vagy egy rózsaszín füles ugrálólabdának –, de a kollázsukból még valami működő dolgot létre lehet hozni. Így lesz Charles a kultúra „unheimlich”-ja, az „ismerős idegen”, akiben saját világunk szétszóródott darabjaira ismerünk rá, egy sajátos formában összetákolva, jelentésüket vesztve. A kis „törzsi” közösség életében egyébként rendszeres ritualisztikus esemény, hogy hatalmas tábortüzet rakva ünnepelnek, amihez a térségben felgyülemlő selejtet és hulladékot – a feltételezett valamikori kultúra utolsó emlékeit – használják fel tüzelőként.
Azonban nem csak a túlterhelt és kimerített kultúra vesztette értelmét, Brian kreativitása is gyakran falakba ütközik; egy-egy készítménye mind esztétika, mind funkció tekintetében értékelhetetlen (ilyen a tojástartó övtáska). Mintha ezek az alkotások már senkinek nem készülnének, nincs célközönségük, nem jók semmire saját haszontalanságukból fakadó gag-jellegükön túl. Ez a gondolat a filmre is ráilleszthető: megmosolyogjuk amíg tart, de a film nem foglal el játékidején túlnyúló szellemi téridőt – és ezt tudja is magáról. A Brian and Charles egy olyan már meglévő, sőt, túltermelt, így értelmét vesztett klisékből, toposzokból és műfajokból összetapasztott alkotás, mint a főszereplő vicces, de teljességgel szükségtelen találmányai, vagy mint maga Charles.
A kedves, ártalmatlan robot azonban egyvalamire – nevezetesen Brian pszichés gondjainak leküzdésére – mégis jó,
és ezáltal a film egy tágabb kontextusban újabb értelmet nyer. Az utóbbi időben ugyanis több mozi fókuszba helyezte ember és automaton, avagy ember és emberszerű tárgy kapcsolatát. A szintén 2022-es M3GAN-ban egy életnagyságú és teljesen emberszerű android segítségével próbálja feldolgozni traumáit a főszereplő kislány, a 2014-es Ex Machinában rendkívül intim viszony alakul ki a mesterséges intelligenciával bíró robotnő és tesztelője között, a 2007-es Plasztikszerelemben pedig a szorongó férfi egy szexbabán keresztül tudja feldolgozni anyja halálát. A 2019-es, itthon a Verzió Dokumentumfilm Fesztivál keretében bemutatott Robotrománc kifejezetten antropomorf robotokkal kísérletező tudósokat szólaltatott meg. Egyiküknek sincs kétsége afelől, hogy ezek az (egyelőre korlátozottan) mozgó és beszélő bábuk képesek emberi kapcsolatokat helyettesíteni, és lelki nehézségeken átsegíteni „felhasználóikat”.
A technológiai vívmány elismerése mellett az elidegenedés végső stádiumának melankóliája is átjárja a nézőt a dokumentumfilm megtekintése közben, és hasonló a helyzet a Brian and Charles (valamint egyéb idevágó filmek) esetében is. Bár Brian képes a társadalomba vissza/beilleszkedni, kiállni magáért és szerelmet vallani a robot segítségével, ehhez mégiscsak egy robotra, egy élettelen tárgyra volt szüksége, nem egy őszinte, mély emberi kapcsolatra. Úgy tűnik, az „unheimlich” és a „heimlich” lassan helyet cserélnek; a valaha viszolygást kiváltó emberszerű nem-ember otthonosabbá, közelebbivé válik a másik embernél, és az élethez már csak az élettelenen keresztül vezet út.
