A film elején a főhős egy Raymond Chandler-regényt olvas, nem véletlenül: ő maga is hasonlóan keménykötésű, magányos hős, mint a hard-boiled detektívtörténetek atyjának karakterei általában. Csak talán még egy kicsit keményebb kötésű, még magányosabb, és még kevésbé hősies. De hát mégis csak bérgyilkos.
Mike Hodges 1971-es filmje kriminek indul, de a nyomozás hamar gengszterközegbe helyezett bosszúthrillerbe torkollik. Jack Carter (Michael Caine), a londoni maffia egyik embere, Newcastle-be utazik, hogy utána járjon, mi történt valójában a furcsa körülmények között elhunyt testvérével, aki csak Doreent, a tinédzser lányát hagyta hátra. Teszi ezt annak ellenére, hogy a főnökei féltik az ottani gengszterekkel fennálló, törékeny békét, ezért nem túl lelkesek az úttal kapcsolatban. Mikor Carter megérkezik északra, ahonnan egyébként származik, gyorsan elmerül a helyi alvilág szövevényében, ahol mindenki mindenkit átver és megcsal, és természetesen senki sem örül az új szereplőnek.
Összességében az Öld meg Cartert! jól bánik a ritmussal, és erős – bár meglehetősen nyomasztó – atmoszférát épít a kisrealista angol közegben mozgó, kilátástalan antihőse köré. Néhány akciójelenet, főként a verekedések kicsit esetlenek, de a filmnek ezt a gyengéjét ellensúlyozza Caine játéka, akinek a szemében a kimért szarkazmus mögött folyamatosan valami perverz agresszió bujkál.
A film egyik legmarkánsabb szervezőelve a tekintetek rendszere, és nagyon jól is működik ez a formai elem, mert több szempontból is összecseng a történettel. Nagyon szereti például a rendező a mélységi beállításokat, sokat játszik a képsíkokkal, gyakran a háttérben és az előtérben ellenpontozza a megfigyeltet és megfigyelőjét. Ez már csak azért is rímel a cselekményre, mert abban hangsúlyosan jelenik meg a szexfilmek nézésének aktusa, ami a tekintetnek alárendelt tárgy egyik legtipikusabb esete. De amúgy is átitatja az egész filmet a szexualitás.
Mindezzel többször el is játszik Hodges. Már a legelső jelenet is jelzi ezt, amikor arra kényszerít minket, hogy a filmbeli vetítőgép fényébe nézzünk, vagyis a nézőt a megszokottal épp ellentétes pozícióba, a projektorral szembe helyezi. De még érdekesebb ilyen eset például, mikor Carteré a tekintet, de ő van a háttérben, és az előtérben látjuk az általa nézett nőt, aki alig leplezetten hallgatja a nyilvánvalóan számára előadott telefonszexet. Vagyis itt a szexualitást éppen a megfigyelő kínálja fel a megfigyeltnek, nem pedig fordítva.
Hasonló játék a nézőpontokkal az is, amikor egyszerre látjuk magát Cartert, és a mögötte lévő tükörben a Super 8-as szexfilmet, amelyet éppen néz, vagyis egy képbe kerül a nézés tárgya és alanya. Így megint csak a megfigyelő válik megfigyeltté, ezúttal a nézőből is látvány lesz. Ez megint csak összhanggal áll a narratívával, hiszen a nyomozni, megfigyelni érkező Cartert folyamatosan szemmel tartják, és állandóan változik, hogy ki is üldöz kit, ki jár kinek a nyomában.
Hangsúlyosak még azok a felfokozottabb montázsszekvenciák, amelyek jó érzékkel elosztva ágyazódnak bele a film szövetébe. Ilyen az említett telefonszex is, vagy egy autós-szeretkezős képsor. Általában amúgy ezek is az erotikus töltetű jelenetekhez kapcsolódnak, és maga a film szerkezete is mintha szex-dramaturgiát követne azzal, hogy a lassabb tempójú, csöndesebb, realistább jelenetek építik a feszültséget, amely a gyorsabb szekvenciákban sűrűsödik, majd a bosszúhadjáratban tör ki, ami után végül nem marad más, csak valami hirtelen üresség.
Egy tölténnyi fekete lyuk abban a komor világban, ahol nem csak a Doreen-félék szívják meg mindig, de gyakorlatilag mindenki elbukik. Ahol csak egy kívülálló tehet igazságot, míg túlságosan be nem vonódik ő is, és jön egy még kívülebb álló, hogy ismét helyre billentse az egyensúlyt, amelyben senki nem kerekedhet felül – sem fegyverrel, sem erkölcsileg.
A film elején pislákoló remény, hogy Jack és szeretője mindent hátrahagyva lelépnek, hamar kialszik, és a kortól egyáltalán nem idegen kiábrándultságnak adja át a helyét. A bűn bűnt szül, senki sem ártatlan, és minden gyilkosnak akad egy gyilkosa.
