Jeles András színházi és filmrendező tizenöt éve nem készített nagyjátékfilmet, ám az új művét látva megbizonyosodhatunk, nem hiába várakoztunk. Markáns képi és elbeszélő stílusával és komor, összetett világképével továbbra is a magyar film egyik legkülönlegesebb alkotójaként tarthatjuk számon.
A rossz árnyék egy különleges képességű fiúról, Janról (Gerlóczy Zsigmond) szól – például akinek a jelenlétében jól tudnak aludni az emberek –, és restaurátor apjáról, Pieterről (Pálffy Tibor), aki épp a német reneszánsz egyik remekművén, ifjabb Hans Holbein A követek című festményén dolgozik. Kezdetben két szálon fut a történet, Jan bolyong a városban édesanyjával (Török-Illyés Orsolya), Pieter a festmény titkait keresi orvosával (Kari Györgyi), majd a kettő összeér.
A fiú által lesz képünk a film világáról, ahogy édesanyjának meséli álmát, aminek középpontjában egy alvó kisfiú van. Felébredve Jan rájön, hogy a gyerek álmodja őt, és ha felébreszti a szuszogásával, rögtön meghal, mivel csak álom volt. A világ megosztottsága képileg is hangsúlyosan megjelenik: a képmező két részre bomlik, a kör alakú középső részben történnek az események, körülötte a feketeség vagy az univerzumot idéző háttér, ami kitakarja a látványt. A maszkolás egyrészt kiemeli a kettősséget, hogy álom és valóság áll párban, valamint, hogy ezt a történetet valaki megfigyeli, aki egyrészt a néző is, de miért ne lehetne más is, ha épp a néző lenne a filmbeliek helyén –
és a megfigyelés történhet a távolból, és akár történhetne máshol is, hiszen a világegyetemnek csak egy szeletkéjére közelített rá a kamera.
A nagyobb tehát magában foglalja a kisebbet, az univerzum ezt a világot, de ez a világ, a fiú értelmezése szerint, egy másik kisebben van benne, a kisfiú álmában. Jelesnek ez a technikája egyszerre körkörös – ránézésre is –, és ha úgy vesszük, egyet látunk a sok történet közül, de párhuzamosságot is sugall – ami szinte minden filmjében megjelenik valamilyen formában és többüknek – például a József és testvérei (2003) vagy a Párhuzamos halálrajzok (2009) című dokumentumfilm – szervezőelve is lesz.
A világból nemcsak ezen a módon kapunk mintákat, hanem a főszereplő fiút követve megismert epizódokon keresztül, ugyanis, mint A kis Valentinó-beli kamasz, Jan is bolyong a városban. A beékelődő jelenetek töredékessé teszik a szerkezetet, nem ismerjük meg a folytatásukat, a figurák motivációra jó esetben is csak következtetni tudunk. A töredezettség a szóbeli kifejezés szintjén is megjelenik: az összefüggéstelen monológokban, az ismétlésben.
A figurák sokszor csak tapogatóznak a dolgok magyarázata felé.
Az epizódok inkább a világról összegyűjtött komor és szép, hétköznapi és meghökkentő, groteszk és drámai jellegű képként villannak fel, mint a Hórusz-archívum vagy a világirodalom legszebb meséinek egy-egy darabja, vagy épp egy részlet Örkénytől vagy Villontól. A fragmentáltság pedig a világról uralkodik, amiről nem tudunk teljes képet alkotni – ami a posztmodern egyik állítása, bár Jelesnél a helyzet annyival súlyosabb, hogy még ritkábban van kedve nevetni.
Valóság és képzelet nemcsak az álom motívuma által keveredik, hanem azzal, hogy Jeles dokumentumfelvételeket is sző fikcióba, például repülőgép-szerencsétlenség, de még inkább a szíriai háború visszatérő felvételei. Jelesre a kezdetektől jellemző a valóság iránti érdeklődés, legtöbbször abban a formában, hogy amatőr színészekkel dolgozik, az életből elcsípett felvételeket illeszt filmjeibe, vagy épp újsághírekből merít történeteket.
Itt az életből kiragadott részlet nemcsak a hangulatot teremti meg, mint A kis Valentinóban a sáros cipőjét tisztogató férfi, hanem a szereplők, például Jan számára is a mediatizált valóság része lesz a tableten nézett riport a Közel-Keleten zajló háborúról (és, tegyük hozzá, ez átvett anyag, nem Jeles felvétele).
Szótlanul elszörnyed, mert nem lehet mit mondani.
Tulajdonképpen ez a maradandó művészet, amikor a jelent úgy idézi fel, hogy jelenként ráismerünk, de a jelentése mégis tágabb lesz. A szíriai háború a szíriai háború, aminek a következményeivel meg kell birkóznia Európának is, ugyanakkor a háború mindig is háború marad, az azt elszenvedő és azt szemlélő tömegek számára gyakran ismeretlen érdekekkel, de annál világosabban látható kegyetlenséggel.
Komorságával, a kiszolgáltatottság és a megaláztatás témájával a József és testvéreinek hangulatát viszi tovább. Ez utóbbiban az árnyjáték fontos szerepet kap, ez árnyékvilágunk absztrakt formája – Jeles Parasztbibliájának szövegével. Ezt a Hamvastól származó mottóval is összeköthetjük: „Itt minden kísérteties, vagyis minden valóságos.” Ha jól értem, az árnyékvilág kísérteties, de a valóság alapján jött létre, és a film maga kétdimenziós, de amit mond, az valóságos.
A „rossz árnyék”-ból tehát a fentiekre is következtethetünk, mint ránk vetülő sötétségre, ami hangulatilag teljesen helytálló, beleilleszthető Jeles világképébe, ám a film másképp magyarázza a címadó szókapcsolatot. Amikor Pieter és társa a kép titkait kutatják, a restaurátor kiemeli a napórára írt latin kifejezést: „umbra versa”, amit „rossz árnyék”-ként fordít – szó szerint fordított árnyék lenne –, és a festmény az anamorfózissal festett koponyának árnyékára vonatkoztatja.
Azaz a koponya Krisztus megfeszítése után rossz irányba vetne árnyékot, és ezzel a jellel leplezi le magát az Isten.
Ha az umbra versa pozitív, tehát az isteni jelenlétre utal, a fiú figurájával is össze lehet kapcsolni, ugyanis Jan mintegy szent bolondként jár-kel a többiek között, a városban. Ez az orosz regény egy fontos alakja, nem véletlen, hogy Dosztojevszkij neve el is hangzik a filmben.
Vajon érthetjük-e úgy, hogy ha a Holbein-kép titkait felfejtő figurák, akik nemcsak a szimbolikus jelentést boncolgatják, hanem a kor politikai összefüggéseit is dekódolják, akkor áttételesen nekünk, nézőknek is ez lenne a feladatunk, hogy próbáljunk a műalkotás mélyére nézni, a politikai összefüggéseket megérteni, miközben azt szemléljük, mennyire izgalmas is ez? Legyen. És nem is járunk messze az igazságtól. De mit mond Jeles? Hogy szörnyűség van, és ha Krisztus megfeszíttetett is, hiába, újra megteszik-tesszük.
