A Netflixen frissen debütált krimi-thriller, a Halványkék szemek nemcsak a híres költőt, Edgar A. Poe-t idézi meg, de vele együtt a gótikus horror néhány elemét is. Már csak az a kérdés: Poe szellemiségét is sikerült-e vászonra vinni, vagy be kell érnünk a felszínnel; a hátborzongató halálesetekkel és a 19. századi díszletekkel?
Landon nyomozó (Christian Bale) hátborzongató bűnesetet készül feltárni – olyannyira hátborzongatót, hogy cinikus noir-detektív perszónája nem elég hozzá; szüksége van Edgar Allan Poe-ra (Harry Melling), a 19. századi idealista és végtelenül romantikus költőre is. Az eset valóban megfogalmazhatatlan, talán csak egy költő tudja szavakba önteni – kitépett emberi szívek, lemészárolt állatok és okkult rituálék kísértik a West Point katonai akadémiát. Poe nyelvi érzékenysége a rejtélyes levelek megfejtése során hasznos, de elengedhetetlen a költő sajátosan sötét világképe is: tudnunk kell, hogy a szemünk becsap minket, és a fontos az, amit épp nem látunk, ami megbújik az árnyékban.
„[…] hosszú, viharos, robbanó hang támadt, mintha ezer vízesés zuhanna – s a mély és poshadt tó vize lábam alatt komoran és némán zárult össze az Usher-ház romjai fölött.” (E. A. Poe)
Az elviselhetetlen borzalmak mindig kihasítanak és magukkal rántanak egy nagyobb szeletet a térből haláltusájuk közepette. Bizonyos bűnök túlságosan nagyok és tűrhetetlenek, nem tűnhetnek el csak úgy, önmagukban. Edgar A. Poe Az Usher-ház vége című novellájában az élve eltemetés vétkét és a halottnak hitt nő blaszfémikus feltámadását nem hordhatja tovább hátán a föld, olyannyira nem, hogy az Usher testvérpár halálával együtt hatalmas kastélyuk is a mélybe zuhan. Az ilyesfajta istenkísértések és ördögi tettek túllépnek a bűnt elkövető egyén testének körvonalain; a pokol nem csak őt, de tárgyait és házát – életterét – is elnyeli.
Nyugaton nem az egyén bűnében és a rossz tettekben, hanem a diabolikus erőterekben hiszünk; nem elég a tabut áthágó bűnösnek meglakolnia, égjen vele a ház is! Szó szerint: a horror műfaj egyik leggyakoribb kliséje a „tisztítótűz”, ami porig égeti a pogány totemeket és kísértetházakat. Ha csak egy deszka is ép marad, nem nyugodhatunk. A horror- és terrorfilmek katarzisától szinte elválaszthatatlan a tűz jelenléte. A tűz olyan világos és adekvát szimbóluma a katarzisnak, avagy a megtisztulásnak, hogy az már a konkrét profán birodalmához közelít. Úgy is mondhatnánk, a „tiszítótűz” motívuma olyan közel áll konkrét vallási szertartásokhoz, hogy leleplezi a film mint művészeti ág kultúrában betöltött ritualisztikus szerepét.
A Halványkék szemek bár csak bizonyos elemeiben idézi meg a horrort – inkább misztikus krimi-thrillerként írható le – mégis felgyullad benne a sátánista rítusoknak teret adó építmény. Mindent vörösre festenek a lángok, amíg el nem nyelik az istentelenséget. Nézőként jól ismerjük ezeket a képsorokat, így megnyugszunk: a világ rendje helyreállt. A film lezárása, a felgöngyölíteni kívánt rejtély valódi feloldása azonban még hátra van.
A rendező, Scott Cooper jól ismeri a zsánert, ügyesen játssza ki a „tisztítótűz” közhelyes toposzát, hogy aztán még egyet csavarjon a történeten.
A film egyébként nem csak vörös, sokkal több benne a kék. A nyomozás fagyos, hófödte külső terekben, hideg szobákban és holdfényben zajlik. Mindez nemcsak a vérfagyasztó gyilkossági esetek, de a katonai intézmény rideg, elidegenítő atmoszférájából is fakad. Ebben a közegben Landon otthonosan mozog: lelki világa is legalább ennyire deres. A fináléhoz érve azonban elburjánzik a narancs és a piros, a csavar pedig abban áll, hogy nem a két szélsőséges szín elegyített harmóniája festi meg a befejezést; visszatérünk a tél kékjébe.
Cooper kénytelen kifordítani a „tisztítótűz” toposzt, ha kicsit is hű akar maradni Poe költészetéhez. Poe-nál a tisztítótűz is csak egy újabb megmagyarázhatatlan rejtély lehet, nem pedig a „feloldás”.
A krimi műfaj – ami a kékséggel együtt a film háromnegyedét uralja – majdnem hogy mindennel szembemegy, amit Poe képvisel.
A krimi a titkok megfejthetőségének diadalmenete, míg Poe írásai épp azt hirdetik, hogy létünk örök enigma, tele köddel és homállyal. Poe-nál nemcsak azért kell valamely karakternek mindenképp meghalnia, hogy mi, olvasók „megtisztuljunk”, hanem hogy a titok örökre meg legyen pecsételve. Bár Cooper filmjének van megoldása, a végső csavar mégis azt üzeni, nem minden az, aminek látszik, az utolsó snittet pedig pont úgy vágják el a készítők, hogy ne legyen teljesen egyértelmű a főszereplő, Landon nyomozó szálának végkimenetele.
Ez a minimális fátyolosság elengedhetetlen egy Poe figuráját érintő alkotásban – még akkor is, ha a film Louis Bayard bestsellerén alapszik. Poe ugyanis bár erős képeket használ prózáiban és alapos leírást ad a különböző helyszínekről, legalább ennyire fontos nála az, amit nem látunk – pontosabban, amit az elbeszélő nem láthat. Az Usher-ház összeomlásának pontos okát nem tudjuk, a menekülő főhős túl későn fordul meg ahhoz, hogy a fellövelő „vad fényt” megláthassa („s én megfordultam, hogy lássam, honnan jöhetett ez a szokatlan villanás”). Megoldása ennyiben el is távolodik a korábban leírt „tisztítótűz” toposz „kézzel fogható” jellegétől – ennek fel nem ismerése teszi direktté Roger Corman 60-as években futó Poe-adaptációit.
Hasonlót olvashatunk Az ovális arcképben is: a festőzseni vászonja mögé bújva nem veszi észre, ahogy modelljéből eltávozik az élet – mikor odanéz, már halott.
Poe ugyanannyira a láttatás, mint az eltakarás és a tekintet akadályozásának mestere.
Nem csoda, hogy Az áruló szív elbeszélőjét kiszemelt áldozatának rideg, „őrült” szemei nyomasztják, és nem nyugszik addig, míg ki nem oltja a szemgödrökből sugárzó életet. A festőművész pedig akkor kelti életre képét – és egyúttal öli meg kedvesét –, mikor az utolsó ecsetvonással „a szembe belelopja az utolsó fényt.” Poe leszámol a szem és a tekintet hatalmával, inkább ezek gyengeségeire mutat rá; a szemünk végtelenül kevés ahhoz, hogy az igazságot feltárhassa, befogadhassa, hatalma viszont túlságosan nagy, nem maradhat érintetlenül.
Azonban az sem véletlen, hogy Poe világa (és maga Poe) ennyire filmre kívánkozik. Sorait olvasva a német expresszionista film díszletei, és még inkább az 1920-as évek francia impresszionista mozija rajzolódik ki lelki szemeink előtt – utóbbi irányzatnak aligha véletlen, hogy egy Poe-adaptáció vált zászlóshajójává (Jean Epstein: Az Usher-ház vége). Érdekes az is, hogy a nyomozó Poe figurája nem példa nélküli; már a 2012-es A hollóban is hátborzongató halálesetek felderítésére vállalkozott a költő újraértelmezett karaktere (John Cusack bőrében).
Ezek a történetek azonban nem Poe nyomozásáról szólnak, valójában mi – filmkészítők és nézők – akarunk fényt deríteni arra, ki is ő valójában.
Poe-t mindenképp meg akarjuk fejteni, mert nem bírjuk elviselni annak a gondolatát, hogy a világ ily’ kiismerhetetlen, titkokkal és mélyben lapuló „szörnyetegekkel” teli – mint ahogy lefesti. Poe veszélyt jelent ránk nézve, hisz kibillent abból az alapvető hitünkből, ami civilizációnk motorját jelenti. Ezért Poe-t nem is tudja a kortárs kapitalista kultúra bekebelezni, csak ha azzá formálja, ami nem ő: nyomozóvá. Poe nem nyomozó, ő épp az, aki a bűntények nyomait gondosan eltünteti, hogy azok lezáratlan ügyekként kerüljenek a rendőrség aktái közé.
Coopernek viszont igaza van abban, hogy aki az eltakarás mestere, az a felfedésé is. Poe nemcsak azt tudja, mely lepel alá kell benézni, hanem azt is, hogy alatta csak még több leplet fog találni. Ezért is olyan jóleső az utolsó, kérdéses képkocka. Másrészről viszont izgalmas, ahogy a Halványkék szemekben Poe a 19. századi romantika megtestesüléseként van a végtelenül realista, posztmodern cinizmusban és kilátástalanságban fuldokló Landon nyomozó mellé állítva. Ha Poe gondolatisága csak nyomokban is érhető tetten, a film mégis próbál ablakot nyitni a költő által is képviselt korszakra, hátha a romantikus irodalom eszméi meg tudják váltani napjaink elkeseredett és kiüresedett emberét. Úgy tűnik, már túl késő, ám ettől még a két szimbolikus figura interakciói szórakoztatóak – Cooper a realizmus és idealizmus jólismert, ám örökérvényű dinamizmusát ügyesen működteti.
