Az IMDb toplista első harminc filmje között szerepel egy fekete-fehér japán film a hatvanas évekből, amelyben egy rónin (úr nélküli szamuráj) harakirit (rituális öngyilkosságot) követ el. És a rendező nem Akira Kurosawa. Talán jogosan merül fel a kérdés, hogy mit tud ez a film, ami miatt a mozirajongók minden idők legjobbjai közé pontozták? Miről mesél Masaki Kobayashi ebben a történelmi drámában?
Ezek a világ legjobb filmjei? IMDb top 250 sorozatunkban végigvesszük az IMDb filmes adatbázis legjobbra értékelt darabjait. Célunk a hagyományos filmkritikán túl a recepció- és hatástörténet elemzése, illetve az aktuális szempontok érvényesítése is.
A Harakiri nem egy önmagában álló alkotás, 1962-ben, a film készültekor Masaki Kobayashi már ismert rendező volt, aki kiharcolta magának a közel kilenc órás The Human Condition-trilógia elkészítését. Ráadásul ekkorra Kenji Mizoguchi The 47 Ronin (1941) és Akira Kurosawa A hét szamuráj (1954) című filmje felvésték magukat a filmtörténet kőtábláira. Így nem csak Kobayashi saját humanista filmjeit, de a kor többi szamurájfilmjét is előzménynek és referenciának tekinthetjük.
Ráadásul A hét szamuráj és a Harakiri az IMDb toplistán a mai napig vállvetve állnak, az egyik a 29. a másik a 30. helyen.
A két rendezőóriás, Akira Kurosawa és Masaki Kobayashi további összefonódási pontja Shinobu Hashimoto, aki A vihar kapujában és a Rejtett erőd című Kurosawa-filmek után vállalta el a Harakiri forgatókönyvének megírását. Illetve Tatsuya Nakadai, a Harakiri kulcsfigurája, akinek a puszta megjelenése hatalmasat dob a filmen, s aki számos Kurasawa-film szereplője. A legemlékezetesebb alakítása a Káosz (1985) ősz hajú Hidetora fejedelme, ami egy Lear király-parafrázis. A Harakiriben hallható bizarr nevetése is emlékezetes, de a Káosz őrült pillanatai egyenesen kitörölhetetlenek.
Kobayasi életművében nem ragaszkodott a jidai-geki műfajhoz, számára ez csak egy jól működő stílus volt gondolatai megformálásához, ahogy ezt tette pár évvel később a Samurai Rebellion (1967) esetében is. Nyilvánvaló, hogy nem az Edo-korról kívánt szólni, mégis a történelem egykoron volt figuráit használva oly módon volt képes egy történetet elmesélni, hogy azt nemcsak a második világháborút és Japán totalitárius rezsimjét megszenvedett honfitársai értették és értékelték, hanem a nemzetközi nézőközönség is egészen napjainkig. S amikor a második világháború időszaka szóba kerül, nála nem is annyira a háború szörnyűségéről van szó, hanem Japán akkori halál-központú, kamikazével túlfűtött, kegyetlen és elnyomó, néha egészen embertelen megmozdulásairól. Ezzel helyezkednek szembe 1959-től The Human Condition-filmek, melyek még szimbolikus időáthelyezést sem kapnak, hanem
egy az egyben a világháborús időszak alatt játszódnak.
Azonban, akármennyire is ezen téma köré épül, túlságosan egyszerű lenne Kobayashi Harakiri filmjére rányomni az „emberséges” címkét, mert azzal elvennénk a film rétegekben építkezésének finomságait. A Harakiri bizonyos szempontból egészen egyszerű film, a helyszínt illetően gyakorlatilag egyhelyszínes kamaradráma. Azonban ami a tartalmat illeti, sokkal inkább egy pakli kártyára hasonlít, amiről egyesével vesszük le a lapokat, és minden egyes új lap a valóság egy addig ismeretlen részletével szolgál, a történet egy újabb szeletével. S ahogy a történet újabb és újabb oldalai kerülnek elő, nézőként kénytelenek vagyunk minduntalan újraértékelni a szereplőkről alkotott véleményünket. Az értékítélet aktusa pedig elkerülhetetlen, mivel a Harakiri legkínzóbb kérdése az igazság, az univerzális igazság, amely nem merül ki a valóban megtörtént események teljes megismerésében. A valóság felfedése során nézetek csapnak össze, s ami még szomorúbb, nézetek meg- vagy nem megvalósítása, értelmezése és tettetése.
A film erőssége így nem annyira a történet, mint a felépítés. Belehelyez minket egy helyzetbe, amire spirálszerűen helyezi a fordulatokat. Japán, Edo-kor, a Li klán birtoka: ide érkezik Hanshiro Tsugumo egy nyugtalanító kéréssel. Rituális öngyilkosságot, vagyis harakirit szeretne elvégezni a klán udvarán. A nemes klánnak arcvesztés lenne a kérést visszautasítani, akármilyen kellemetlen is, így hát elrettentésnek egy korábbi rónin történetét mesélik el, aki ugyanezzel a kéréssel érkezett hozzájuk. A szereplők egy színház-szerű udvarra vonulnak ki, amely hivatalosan a helyszíne lenne a harakirinek. A színészek a film nagy részében mozdulatlanul ülnek és beszélnek, először a klán megbízott vezetője, Saito, majd az idegen rónin, Hanshiro. A többiek pedig körben ülnek és figyelnek. Ők vagyunk mi, a nézők.
A visszaemlékezésekből kibontakozó történettől pedig egyre rosszabb érzésünk lesz.
A busidó, vagyis a szamurájok meghatározó normarendszer, a konfuciánus és buddhista hatástól sem mentes gondolatai szerint fő erényeként sorakozik fel többek között az igazságosság, az együttérzés és a becsület. Ám az Edo-kor végére leáldozott a szamurájok ideje, feladat híján tömegesen szegénysorba kényszerültek. Ahogy Hanshiro és családja is, kinek fogadott fia végső elkeseredésében a Li klánhoz megy annak reményében, hogy azok értékelik elszántságát és munkát ajánlanak neki. A klán azonban haladék nélküli öngyilkosságba hajtja, amit a klán tagjainak cinizmusa közepette saját bambuszkardjával kell végrehajtania. Mert milyen szamuráj az, aki hazudik és még a kardjától is képes megválni? De milyen ember az, aki nem képes meglátni a családját menteni próbáló, kétségbeesett férfi agóniáját?
Kobayashi pedig keményen odateszi az önmagát az életlen bambuszkéssel hasba szúró férfi jelenetét. Vért is kapunk, de annál sokkal jobban megérint a fiatal férfi folyamatos arcközelije. Átérezzük a gyomrot átvágni nem tudó eszköz okozta fájdalmat, a családjáért aggódást, a becsületet, az elszántságot, a végtelen fájdalmat, a megtörést. Ez a férfi, akiről a film ezen pontján még szinte semmit nem tudunk, bizonyítja nemességét. Ráadásul, míg a néző együtt utazik vele ezen az érzelmi hullámvasúton, a szamurájok cinizmusa és kegyetlensége annál megdöbbentőbb.
A fiatal férfi ott az udvaron egyszerre egy letűnő kor becsületes képviselője, és egyszerre egy kétségbeesett ember, egy családapa.
Kobayashi filmjét anti-szamurájfilmként is szokás emlegetni, pedig nem a szamuráj-kódex ellen kíván szólni, hanem az emberek ellen. Hiszen maga a kódex erővel bír, ahogy azt jóval később Jim Jarmusch is prezentálta a Szellemkutyában egy New York-i bérgyilkos történetén keresztül. Abban a teljesen kultúridegen környezetben a Forest Whitaker alakította karakter értéket tud teremteni pusztán egy könyv olvasásából. S a Harakiriben sem a szamuráj kódex szabályaival van a baj, hanem annak értelmezésével. Még a legradikálisabb szamuráj, aki az utolsó pillanatig a saját szabályrendszerén belül mozog, még ő is vétkes, mert nem volt képes meglátni a szabályok fölött álló alaptörvényt, az együttérzést. Nem vált bölcsé, csak kemény maradt, ahogy az egykoron volt háborús idők diktálták. A többiek pedig pusztán a keretrendszer látszatának fenntartására képesek, amivel a valódi utolsó döfést hajtják végre bushido eszméjén.
S ez a mozzanat az, ami ma is működővé teszi a filmet. Hiszen azt bármelyik korban át tudjuk érezni, sőt, meg is éljük, hogy a rosszul használt ideológiai rendszer, vallási keret vagy bármilyen diktáló alapelv, annak nyilvánvaló értékei ellenére, pusztító és ártó erővé tud válni. S hiába a japán kultúra szabályrendszerén mozog a film, az alapvetései érthetőek és átérezhetőek,
ezzel együtt átforgathatóak saját korunk degenerációira.
A Harakiri ugyan átérezhető film, de igényel némi ráhangolódást, mert a tempója elég lassú, amit váratlan dinamikus és véres jelenetek váltanak fel néha. Ez a kettős építkezés pedig a külső-belső terek váltásában, a nyers indulatok és a higgadtság bemutatásában, a valóság és képmutatás szembehelyezésében és a zárókép gyanánt szolgáló szobor kontra hús-vér emberek kettősségében is megmutatkozik. Mindez egy sajátos és érdekes dinamikát kölcsönöz a filmnek.
A Harakiri jidai-geki zsánere diktálja a filmvégi látványos csatát. A jidai-geki szó szerint ‘kor drámát’ jelent, a kor pedig legtöbbször az Edo-kor. Nemcsak szereplői követnek egyfajta konvenciót, a narratíva is adott pár ponton, így a film végi csata is. Ebben a csatában a főhős túlerővel néz szembe, ám azok csak egyenként támadnak rá. Kobayashi nagyjából követi is a műfaj elvárásait, de a záró képsorok mégsem a csata képei, hanem a belső szobában megszületett döntés, melyben Saito rendelkezik arról, mi kerüljön feljegyzésre a krónikákban, miként írják át a történteket úgy, hogy a klán becsületén ne essen csorba. Így gyakorlatilag csak a nézők előtt tárul fel az igazság, miként harcolt Hanshiro az emberségért, az igazságért kiáltó hangja az aktuális uralkodó hatalom udvarán túlra már nem jut el.