Kritika

IMDb 250: Az emberség kódexe – Harakiri

Az IMDb toplista első harminc filmje között szerepel egy fekete-fehér japán film a hatvanas évekből, amelyben egy rónin (úr nélküli szamuráj) harakirit (rituális öngyilkosságot) követ el. És a rendező nem Akira Kurosawa. Talán jogosan merül fel a kérdés, hogy mit tud ez a film, ami miatt a mozirajongók minden idők legjobbjai közé pontozták? Miről mesél Masaki Kobayashi ebben a történelmi drámában? 

Ezek a világ legjobb filmjei? IMDb top 250 sorozatunkban végigvesszük az IMDb filmes adatbázis legjobbra értékelt darabjait. Célunk a hagyományos filmkritikán túl a recepció- és hatástörténet elemzése, illetve az aktuális szempontok érvényesítése is.

A Harakiri nem egy önmagában álló alkotás, 1962-ben, a film készültekor Masaki Kobayashi már ismert rendező volt, aki kiharcolta magának a közel kilenc órás The Human Condition-trilógia elkészítését. Ráadásul ekkorra Kenji Mizoguchi The 47 Ronin (1941) és Akira Kurosawa A hét szamuráj (1954) című filmje felvésték magukat a filmtörténet kőtábláira. Így nem csak Kobayashi saját humanista filmjeit, de a kor többi szamurájfilmjét is előzménynek és referenciának tekinthetjük.

Ráadásul A hét szamuráj és a Harakiri az IMDb toplistán a mai napig vállvetve állnak, az egyik a 29. a másik a 30. helyen.

A két rendezőóriás, Akira Kurosawa és Masaki Kobayashi további összefonódási pontja Shinobu Hashimoto, aki A vihar kapujában és a Rejtett erőd című Kurosawa-filmek után vállalta el a Harakiri forgatókönyvének megírását. Illetve Tatsuya Nakadai, a Harakiri kulcsfigurája, akinek a puszta megjelenése hatalmasat dob a filmen, s aki számos Kurasawa-film szereplője. A legemlékezetesebb alakítása a Káosz (1985) ősz hajú Hidetora fejedelme, ami egy Lear király-parafrázis. A Harakiriben hallható bizarr nevetése is emlékezetes, de a Káosz őrült pillanatai egyenesen kitörölhetetlenek.

Kobayasi életművében nem ragaszkodott a jidai-geki műfajhoz, számára ez csak egy jól működő stílus volt gondolatai megformálásához, ahogy ezt tette pár évvel később a Samurai Rebellion (1967) esetében is. Nyilvánvaló, hogy nem az Edo-korról kívánt szólni, mégis a történelem egykoron volt figuráit használva oly módon volt képes egy történetet elmesélni, hogy azt nemcsak a második világháborút és Japán totalitárius rezsimjét megszenvedett honfitársai értették és értékelték, hanem a nemzetközi nézőközönség is egészen napjainkig. S amikor a második világháború időszaka szóba kerül, nála nem is annyira a háború szörnyűségéről van szó, hanem Japán akkori halál-központú, kamikazével túlfűtött, kegyetlen és elnyomó, néha egészen embertelen megmozdulásairól. Ezzel helyezkednek szembe 1959-től The Human Condition-filmek, melyek még szimbolikus időáthelyezést sem kapnak, hanem

egy az egyben a világháborús időszak alatt játszódnak.

Azonban, akármennyire is ezen téma köré épül, túlságosan egyszerű lenne Kobayashi Harakiri filmjére rányomni az „emberséges” címkét, mert azzal elvennénk a film rétegekben építkezésének finomságait. A Harakiri bizonyos szempontból egészen egyszerű film, a helyszínt illetően gyakorlatilag egyhelyszínes kamaradráma. Azonban ami a tartalmat illeti, sokkal inkább egy pakli kártyára hasonlít, amiről egyesével vesszük le a lapokat, és minden egyes új lap a valóság egy addig ismeretlen részletével szolgál, a történet egy újabb szeletével. S ahogy a történet újabb és újabb oldalai kerülnek elő, nézőként kénytelenek vagyunk minduntalan újraértékelni a szereplőkről alkotott véleményünket. Az értékítélet aktusa pedig elkerülhetetlen, mivel a Harakiri legkínzóbb kérdése az igazság, az univerzális igazság, amely nem merül ki a valóban megtörtént események teljes megismerésében. A valóság felfedése során nézetek csapnak össze, s ami még szomorúbb, nézetek meg- vagy nem megvalósítása, értelmezése és tettetése.

A film erőssége így nem annyira a történet, mint a felépítés. Belehelyez minket egy helyzetbe, amire spirálszerűen helyezi a fordulatokat. Japán, Edo-kor, a Li klán birtoka: ide érkezik Hanshiro Tsugumo egy nyugtalanító kéréssel. Rituális öngyilkosságot, vagyis harakirit szeretne elvégezni a klán udvarán. A nemes klánnak arcvesztés lenne a kérést visszautasítani, akármilyen kellemetlen is, így hát elrettentésnek egy korábbi rónin történetét mesélik el, aki ugyanezzel a kéréssel érkezett hozzájuk. A szereplők egy színház-szerű udvarra vonulnak ki, amely hivatalosan a helyszíne lenne a harakirinek. A színészek a film nagy részében mozdulatlanul ülnek és beszélnek, először a klán megbízott vezetője, Saito, majd az idegen rónin, Hanshiro. A többiek pedig körben ülnek és figyelnek. Ők vagyunk mi, a nézők.

A visszaemlékezésekből kibontakozó történettől pedig egyre rosszabb érzésünk lesz.

A busidó, vagyis a szamurájok meghatározó normarendszer, a konfuciánus és buddhista hatástól sem mentes gondolatai szerint fő erényeként sorakozik fel többek között az igazságosság, az együttérzés és a becsület. Ám az Edo-kor végére leáldozott a szamurájok ideje, feladat híján tömegesen szegénysorba kényszerültek. Ahogy Hanshiro és családja is, kinek fogadott fia végső elkeseredésében a Li klánhoz megy annak reményében, hogy azok értékelik elszántságát és munkát ajánlanak neki. A klán azonban haladék nélküli öngyilkosságba hajtja, amit a klán tagjainak cinizmusa közepette saját bambuszkardjával kell végrehajtania. Mert milyen szamuráj az, aki hazudik és még a kardjától is képes megválni? De milyen ember az, aki nem képes meglátni a családját menteni próbáló, kétségbeesett férfi agóniáját?

Kobayashi pedig keményen odateszi az önmagát az életlen bambuszkéssel hasba szúró férfi jelenetét. Vért is kapunk, de annál sokkal jobban megérint a fiatal férfi folyamatos arcközelije. Átérezzük a gyomrot átvágni nem tudó eszköz okozta fájdalmat, a családjáért aggódást, a becsületet, az elszántságot, a végtelen fájdalmat, a megtörést. Ez a férfi, akiről a film ezen pontján még szinte semmit nem tudunk, bizonyítja nemességét. Ráadásul, míg a néző együtt utazik vele ezen az érzelmi hullámvasúton, a szamurájok cinizmusa és kegyetlensége annál megdöbbentőbb.

A fiatal férfi ott az udvaron egyszerre egy letűnő kor becsületes képviselője, és egyszerre egy kétségbeesett ember, egy családapa.

Kobayashi filmjét anti-szamurájfilmként is szokás emlegetni, pedig nem a szamuráj-kódex ellen kíván szólni, hanem az emberek ellen. Hiszen maga a kódex erővel bír, ahogy azt jóval később Jim Jarmusch is prezentálta a Szellemkutyában egy New York-i bérgyilkos történetén keresztül. Abban a teljesen kultúridegen környezetben a Forest Whitaker alakította karakter értéket tud teremteni pusztán egy könyv olvasásából. S a Harakiriben sem a szamuráj kódex szabályaival van a baj, hanem annak értelmezésével. Még a legradikálisabb szamuráj, aki az utolsó pillanatig a saját szabályrendszerén belül mozog, még ő is vétkes, mert nem volt képes meglátni a szabályok fölött álló alaptörvényt, az együttérzést. Nem vált bölcsé, csak kemény maradt, ahogy az egykoron volt háborús idők diktálták. A többiek pedig pusztán a keretrendszer látszatának fenntartására képesek, amivel a valódi utolsó döfést hajtják végre bushido eszméjén. 

S ez a mozzanat az, ami ma is működővé teszi a filmet. Hiszen azt bármelyik korban át tudjuk érezni, sőt, meg is éljük, hogy a rosszul használt ideológiai rendszer, vallási keret vagy bármilyen diktáló alapelv, annak nyilvánvaló értékei ellenére, pusztító és ártó erővé tud válni. S hiába a japán kultúra szabályrendszerén mozog a film, az alapvetései érthetőek és átérezhetőek,

ezzel együtt átforgathatóak saját korunk degenerációira.

A Harakiri ugyan átérezhető film, de igényel némi ráhangolódást, mert a tempója elég lassú, amit váratlan dinamikus és véres jelenetek váltanak fel néha. Ez a kettős építkezés pedig a külső-belső terek váltásában, a nyers indulatok és a higgadtság bemutatásában, a valóság és képmutatás szembehelyezésében és a zárókép gyanánt szolgáló szobor kontra hús-vér emberek kettősségében is megmutatkozik. Mindez egy sajátos és érdekes dinamikát kölcsönöz a filmnek. 

A Harakiri jidai-geki zsánere diktálja a filmvégi látványos csatát. A jidai-geki szó szerint ‘kor drámát’ jelent, a kor pedig legtöbbször az Edo-kor. Nemcsak szereplői követnek egyfajta konvenciót, a narratíva is adott pár ponton, így a film végi csata is. Ebben a csatában a főhős túlerővel néz szembe, ám azok csak egyenként támadnak rá. Kobayashi nagyjából követi is a műfaj elvárásait, de a záró képsorok mégsem a csata képei, hanem a belső szobában megszületett döntés, melyben Saito rendelkezik arról, mi kerüljön feljegyzésre a krónikákban, miként írják át a történteket úgy, hogy a klán becsületén ne essen csorba. Így gyakorlatilag csak a nézők előtt tárul fel az igazság, miként harcolt Hanshiro az emberségért, az igazságért kiáltó hangja az aktuális uralkodó hatalom udvarán túlra már nem jut el.

Keller Mirella

Keller Mirella az ELTE Filmelmélet és filmtörténet, illetve Magyar nyelv és irodalom szakán végzett. Jelenleg a Nyelvtudományi Doktori Iskola PhD-hallgatója. 2008 óta publikál filmes cikkeket, 2010 óta a Filmtekercs.hu szerzője. kellermirella@filmtekercs.hu

Podcast

Hirdetés

Hirdetés