Kritika

IMDb 250: A bűn, a bűnhődés és a bűntudat – M – Egy város keresi a gyilkost

Fritz Lang 1931-es filmjét, az M – Egy város keresi a gyilkost a Metropolis-szal karöltve gondolkodás nélkül emlegetjük a filmművészetre máig nagy hatást gyakorló klasszikusok között. Az elképesztő élettörténettel, valamint szakmai múlttal rendelkező és a társadalmi kérdésekre rettentően érzékeny, azokra erősen reflektáló rendező már 90 évvel ezelőtt olyan tabutémákat feszegetett, amelyekhez még ma is csak a legmerészebbek nyúlnak, és ők is inkább kétszer meggondolják.

Lang filmjeiben előszeretettel foglalkozott a bűn és bűnösség különféle formáival és árnyalataival. E motívumok, valamint a törvényes és törvénytelen igazságszolgáltatás ábrázolásának nagymesteréről van szó, aki már majdnem 100 évvel ezelőtt feltette a kérdést: vannak-e a bűnnek „enyhítő” körülményei? Mindenki automatikuson bűnösnek tekintendő, aki bűnt követ el? Ki és milyen módszerekkel döntheti el, hogy ki tekinthető bűnösnek? Ezen kérdések, és ezek kapcsán a lincselés, a bűnbakkeresés, a paranoia, a tömeghisztéria, az igazságszolgáltatásba vetett hit elvesztése és abból való kiábrándultság Lang megannyi filmjében megjelennek – ezek a legerősebb motívumok az M-ben is. Az sem véletlen, hogy a szóban forgó film éppen a weimari köztársaság idején, Hitler (törvényes választás útján való!) hatalomra jutása előtt két évvel látott napvilágot. A német expresszionizmus és egyúttal a noir egyik gyöngyszeme

egyszerre értelmezhető tehát korrajzként és egy mentálisan beteg ember ámokfutása mögött megbúvó jellemrajzként is.

Az M alapszituációja szerint egy gyerekgyilkos járja a várost. Az emberek mindenkivel szemben bizalmatlanok, nyugtalanok, állandó félelemben élnek. Ezt az alaphangulatot tökéletesen megalapozza a kezdőjelenet: egy társasház udvarán gyerekek játszanak és közben egy verset énekelnek a gonosz emberről, aki elrabolja a gyerekeket. Egy asszony kiszól nekik az ablakon és megdorgálja őket: ne ezt a versikét énekeljék. De legalább amíg énekelnek, halljuk a hangjukat, tudjuk, hogy itt vannak, mondja egy másik lakó. Ezt követően nem sokkal már nem halljuk a versikét, a helyét a csend és az órák kattogása veszi át, majd perceken belül a következő gyerekrablás is megtörténik.

Ebből is látszik, hogy az M éppen a némafilmből a hangosfilmbe átlépés időszakában készült, így ilyen szempontból is fontos filmtörténeti epizódnak vagyunk tanúi. Olyan filmről van szó ugyanis, amely kiemelten nagy hangsúlyt fektet a hanggal való feszültségfokozásra azzal, hogy

akkoriban újszerű, hangosfilmes elemeket alkalmaz markánsan.

A legfontosabb ezen a síkon egyértelműen a füttyszó, amelyet akkor hallunk, amikor a gyilkos felbukkan; sőt, előbb halljuk ezt a füttyszót, minthogy meglátnánk a gyilkos arcát. Ez azért is fontos, mert ez a hang lesz az, amely nyomra vezeti a – nem, nem a rendőrséget, hanem egy vak koldust. Dacára ugyanis a legújabb eszközöknek és módszereknek, mint például a grafológia, a rendőrség mégsem bukkan rá a gyilkosra, ez pedig már több mint tíz áldozatot követelt. A törvényes igazságszolgáltatás kudarcát látva a gyilkos utáni nyomozásból innentől kezdve az alvilági rétegek (azaz a bűnözők) és a koldusok is kiveszik a részüket.

És nemcsak a rendőrség kritikája miatt fontos megemlíteni a három társadalmi szintet, de azért is, mert a társadalmi rétegek kérdése Lang négy évvel korábbi és leghíresebb alkotásában, a Metropolisban is központi. Ebben a különböző osztályok olyan élesen válnak el egymástól, hogy nem is tudnak egymás létezéséről: az egyik réteg a föld alatt él és látástól vakulásig dolgozik, míg a fent élő réteg azt sem tudja, mi az a munka. Az M-ben

a társadalmi rétegek egymáshoz való viszonya egészen másképp jelenik meg: a Metropolis-szal ellentétben itt ugyanis egymásra vannak szorulva a különböző társadalmi szintek.

Itt felhívnám a figyelmet még egy szokatlan és merész elemre, magára a hitelességre. Lang egy pillanatig sem romantizálja a bűnözőket és az ő életformájukat, nem menő gengszterekről van szó szivarral (vagy macskával) a kezükben, hanem koszos, zűrös, dühös emberekről, akiket látva nem kapunk kedvet a bűnözőléthez.

Rettentő érdekes azt látni, hogy egy 90 évvel korábbi filmben bepillantást nyerhetünk a rendőrség belső munkájába – amire azelőtt, pláne ilyen részletességgel, nem volt példa. Képet kapunk arról, hogyan dolgozik a rendőrség, milyen eszközöket használ (ujjlenyomatok, grafológia), milyen kapcsolati hálóval rendelkezik, azon belül hogyan kommunikálnak egymással, és hogy milyen felső nyomás nehezedik rájuk. De a rendőrség működésének bemutatása mellett – és egyúttal azon keresztül – egy csapásra annak kritikájából is bőven kapunk. Felmerül a kérdés a film kapcsán:

kezükbe vehetik-e az irányítást a civilek, ha a törvényes igazságszolgáltatás hasztalannak mutatkozik?

Ha adott egy felbőszült, reményvesztett, bosszúszomjas és igazságra éhes tömeg vagy akár egyén, aki azt látja, hogy nem kapja el a bűnöst az az intézmény, amelynek ez lenne a dolga: közbeléphet-e? Erre még mai szemmel is ütős példa az M híressé vált tárgyalásjelenete, amelyben a bűnözők alkotják az esküdtszéket, a bíróságot, a gyerekgyilkosnak pedig még egy védőügyvédet is választanak maguk közül, ezzel a szemet szemért elvet mixelve a ’mindenkit megillet az ártatlanság vélelme’ felfogással.

Az M éppen e kérdésköre miatt véleményem szerint könnyedén párhuzamba állítható Martin McDonagh Három óriásplakát Ebbing határában című filmjével. A főszereplő, Mildred (Frances McDormand) lányát megerőszakolták, majd meggyilkolták, az anya pedig még hét hónappal a történtek után sem kapott választ arra a rendőrségtől, hogy ki volt a tettes. Ekkor dönt úgy, hogy a tragédia helyszínén álló három óriásplakátot kibérli, hogy a rendőrséget és a munkájukat bíráló üzenetekkel töltse meg azokat, egyrészt hogy valami módon előrelépés történhessen lánya meggyilkolásának ügyében, másrészt

hogy bosszút álljon nem csak az elkövetőn, hanem főleg azokon, akik nem képesek kézre keríteni azt.

A plakátokból óriási botrány lesz, és a település lakóinak nagy része Mildred ellen fordul – köztük a helyi pap is, ami pedig annyival még tovább árnyalja a történetet, hogy Mildred nem csak a rendőrség, vagy általában az igazságszolgáltatás intézményét kritizálja, de a katolikus egyházat is, mondván, nekik is bőven megvan a maguk takargatnivalója.

Ezzel pedig visszakanyarodhatunk az M központi kérdéseihez is: ki ítélkezhet ki fölött? Ki dönthet arról, hogy ki bűnös? A rendőrség, amely gyakran nem elég hatékony, az egyház, amely gyakran bort iszik, vizet prédikál, vagy a saját és hozzátartozóik épségét féltő, igazságra/bosszúra éhező civilek, akik pedig gyakran nem a józan módon lefektetett törvények, hanem érzelmek mentén ítélnek? Örökérvényű kérdésekről van szó, amelyeket Lang nem átallott már a ’20-as és ’30-as években feltenni a filmjeiben, és amelyek még ma is izgalmas és kiaknázható alapot adnak az alkotásoknak.

A civilek kétségbeesettségére és félelmére példa a M lincselés-jelenete, amelyben egy ártatlan férfi megkérdezi az utcán fényes nappal egy kislánytól, hogy hol lakik. Több sem kell, a férfi pillanatokon belül lincselés áldozata lesz. Ez a jelenet

tökéletesen átadja azt a hangulatot, amely ezekben a félelemittas, rettentően bizalmatlan időkben uralkodhattak Németország utcáin:

bárki bűnös lehet, és senkiben nem érdemes bízni. Ezt a mindössze pár másodperces jelenetet nagyítja fel és bontja ki Lang öt évvel későbbi filmje, a Téboly, amelyet éppen emiatt szokás az M második részeként is emlegetni. Ebben egy férfit ártatlanul vádolnak meg emberrablással, a tömeg pedig meglincseli. Fontos adalék, hogy Langnak ez az első amerikai filmje, amelyet azután készített, hogy – elutasította Goebbels felkérését a náci filmművészet vezetésére – emigrált először Franciaországba, majd az USA-ba. Éppen ezért a Téboly nem kizárólag a náci hatalomátvétel társadalomrajza, de egyúttal részben az akkori Észak-Amerikáé is, ahol ekkor élte végnapjait a lincselés intézménye. Ami ebben különösen érdekes, hogy Lang az emigrálás után,

az USA-ban is éppúgy megélte, majd megfilmesítette a tömeghisztéria és lincselés jelenségét – ugyanazt a problémát észlelte a demokrácia fellegvárában, mint a diktatórikus Németországban.

Mindkét film – az M és a Téboly – tökéletesen ábrázolja a nép paranoiáját, bizalmatlanságát, rettegését, valamint az igazságra való kiéhezettségét, amiről viszont egyre kevesebben tudták, hogyan, milyen eszközökkel lehet a nyomára bukkanni. Hasonló témát jár körül a Mads Mikkelsen főszereplésével készült A vadászat is (majdnem 80 évvel később), amely szintén azt mutatja be, hogyan dagad egy apró, elejtett mondat népharaggá, és annak nehézségét, hogyan találhatjuk meg az objektív igazságot.

Ehhez kapcsolódik egy másik olyan kérdéskör, amivel az M (nem győzöm hangsúlyozni, hogy 1931-ben) szintén meghaladta a korát. Beemelt ugyanis egy olyan fordulatot, amely képes még a gyilkosok között is a legfelmenthetetlenebb bűnös, azaz egy gyerekgyilkos bűnösségéről gondolkodóba ejteni, és akár árnyalni bűnének és bűnösségének fokozatait. Hogy egyértelműbb legyek: a film végén a gyilkos a bűnözőkből alakult ítélőszék előtt tartott védőbeszédében (itt meg kell említeni a magyar származású Peter Lorre lúdbőrzős színészi alakítását) fakad ki arról, hogy tisztában van tettei súlyával, de a hang a fejében nem hagyja, hogy ezeket a tetteket ne hajtsa végre.

Valaki, aki mindig a nyomában jár, erre kényszeríti – nem tud tenni ellene.

Ma már egy ilyen jelenet nem újító, hisz nem egy olyan film készült azóta (csak néhány példa: Psycho, A bárányok hallgatnak, Széttörve, A rém, Joker, A ház, amit Jack épített, Amerikai pszichó és még hosszan sorolhatnánk), amelyben a bűnös tettei mögött mentális, pszichés okok húzódnak. Viszont a ’30-as évek filmtermésében ezek ábrázolása, ráadásul mint esetleges árnyaló tényező gyilkossági ügyekben, közel sem volt jellemző fordulat. Egyáltalán ezek a típusú zavarok és betegségek nem voltak még ebben az időben túl elfogadottak, nem csupán nem vették őket elég komolyan, de egyáltalán a létezésüket is szép számmal vitatták.

Lang egyébként nem itt kezdett el a pszichével, a pszichés zavarok és az őrültség témájával foglalkozni.

A német expresszionizmus talán leghíresebb, a műfaji alapokat meghatározó darabja, az 1920-as Dr. Caligari ugyan nem az ő, hanem Robert Wiene filmje, viszont a két forgatókönyvíró (Hans Janowitz, Carl Mayer) eredetileg Langot kérte fel a megrendezésére. Az, hogy végül Lang nem vállalta a felkérést, nem akadályozta meg abban, hogy kicsit belenyúljon a készítésbe. Az ő ötlete volt például, hogy a pszichiátria keretes szerkezetként jelenjen meg a Dr. Caligariban, ezzel is kihangsúlyozva az intézmény diktatórikus rendszer-jellegét, valamint a mindennek tetején álló, mindenható igazgató szerepét, aki a bentlakó embereken végzett totálisan etikátlan kísérleteket.

Mindez pedig megelőlegzi Hitler 13 évvel későbbi hatalomra jutását, egy olyan világot, amelyben bármit meg lehet tenni,

és egyre nehezebben lehet eldönteni, ki tekinthető bűnösnek, milyen norma szerint – egyáltalán van-e még olyan.

Visszakanyarodva az M gyilkosára, egy másik szemszögből is érdemes ezt a gyilkosság hátterében megbúvó szálat megfigyelni, és párhuzamba állítani Lang más filmjeivel. Két kevésbé befutott, későbbi, egy ’44-es és egy ’45-ös noir-ját emelném itt ki, a Nő az ablak mögött (The Woman in the Window) és a Vörös utca (Scarlet Street) címűt, amelyekben szintén gyilkosság történik, ám míg az egyikben pillanatnyi elmezavar áll ennek hátterében, addig a másikban önvédelem. Mindkét filmben egyértelmű, hogy az elkövető egyébként jó ember, aki szerencsétlen szituációba keveredett, így annak dacára, hogy tudjuk, ő a gyilkos, nézőként végig a javát akarjuk, és más, a törvény szemében ártatlan, de rossz erkölcsű embereket tartunk bűnösöknek. Lang tehát

három olyan filmet mutat fel, amelyben három különböző jellegű gyilkosságot látunk, három különböző „enyhítő”, de legalábbis elgondolkodtató körülménnyel.

Ezzel pedig csak továbbgörgeti azt a gondolatláncot (jóllehet nem olyan bravúros alkotásokkal, mint az M vagy a Téboly), hogy a bűnösség kérdése gyakran nem leegyszerűsíthető. Lang elképesztő igazságérzettel és társadalmi érzékenységgel rendelkezhetett, amiről a filmjei egytől egyig tanúskodnak (ezt mutatja az is, hogy 1936-ban(!) fekete férfit akart a meglincselt férfi főszerepébe helyezni a Tébolyban, de a stúdió nem engedte a kisebb bevételtől való félelem miatt).

Az M – Egy város keresi a gyilkost nem véletlenül hatott és hat a mai napig a filmművészetre. Ha valaki kizárólag mai szemmel akarja nézni, akkor valószínűleg egyes pontjain lassúnak fogja érezni – például a finálét megelőző üldözésjelenetet. Ugyanakkor bőven akadnak csendes, ám annál feszültebb jelenetei, például – számomra – rögtön az első fél órája, amely tökéletesen belehelyez a film alaphangulatába, és felvezeti a gyilkost; vagy éppen a katartikus, híressé vált finálé, azaz a tárgyalás-jelenet. Ezek képesek még ma is lúdbőrzős élményt nyújtani. Az M képében egy rettentő merész filmről van szó, amely

már ’31-ben olyan tabutémákat halmozott fel, mint a gyerekgyilkosság, az igazságszolgáltatás intézményének kritikája, a pszichés betegségek,

ráadásul akkori szemmel nézve megdöbbentően csontig hatoló ábrázolással; és amely egyúttal társadalomkritika is a náci hatalomra jutás előtti paranoid légkör bemutatásán keresztül. Mindezt tette elképesztő érzékenységgel, elgondolkodtatóan, az adott korban meglepő vizuális elemekkel, és legfőképpen leplezetlen kritikai felhanggal. Az én védőbeszédem ez volt tehát amellett, hogy az M – Egy város keresi a gyilkost maradéktalanul jogosan szerepel az IMDb toplistáján.

Németh Míra

Németh Míra 2019-ben csatlakozott a Filmtekercs csapatához. Miután látta az Amélie csodálatos élete című filmet, 12 évesen döntött úgy, hogy filmekkel akar foglalkozni. Azóta „mindenevő”: szerzői filmeket, blockbustereket, dokumentumfilmeket egyaránt szívesen fogyaszt, különösen kedveli a sajátos rendezői szemléletet, az abszurd humort és a társadalomkritikát a filmekben.

Podcast

Hirdetés

Hirdetés