Kritika

IMDb 250: …ki kardot ragad – A hét szamuráj

a hét szamuráj

Hetven éve már, hogy 6+1 szamuráj úgy döntött, megéri nekik meghalni egy tál rizsért. Legalábbis Kuroszava Akira így meséli. A hét szamuráj kimonóba öltözteti hőseit, hogy az arcunk előtt elsuhanó katanák pengéin az emberlét legtisztább-legigazabb képzeteit csillantsa meg egy-egy pillanatra.

Nincs könnyű dolga az embernek, ha valami értelmeset kell mondania Kuroszava Akira filmjeiről. Különösen igaz ez, ha minden idők egyik legnagyobb hatású filmjéről, A hét szamurájról van szó. Nem elveszve a hatáskapcsolatok kétségtelenül színesre mázolt falú labirintusában, egyet kérdeznék csak: mi a közös a Csillagok háborújában, Szellemkutyában és A hét mesterlövészben (mármint mindkettőben)?

Köszönöm, mehetünk is tovább.

Mielőtt rátérnék a film konkrét elemzésére, érdemes tisztázni, hogy milyen kulturális háttérrel érkezik az egyébként japán származású Kuroszava mester. Fiatalon festőnek tanult, a filmezéssel a bátyja révén ismerkedett meg, aki sajnos fiatalon öngyilkos lett. Akira csak az ezt követő években sodródott bele a filmgyártás sűrűjébe mint rendezőasszisztens. Fontos azonban megjegyezni, hogy alkotói látásmódjára – személyes élményein túl – nagy hatással voltak az olyan amerikai westernfilmek, mint John Ford, William Wyler vagy George Stevens alkotásai. Mindemellett nem elhanyagolható tény, hogy az 1920-as években Japánba is megérkezett az a művészeti-ideológiai „csomag,” amely a korszak avantgarde művészetét meghatározta, mint például James Joyce és Virginia Wolf regényei, a marxizmus vagy – Kuroszava esetében elhagyhatatlan szerző – Fjodor Dosztojevszkij irodalma.

Filmművészetén – már ami a témaválasztást illeti – talán William Shakespeare művei hagyták a leglátványosabb nyomot, akinek három sajátos adaptációt is szentelt. A Véres trón a Macbethet, A gonosz jól alszik a Hamletet, A Káosz című film pedig a Lear királyt vitte színre – meglehetősen sajátos szájízzel.

kuroszava akira

A hét szamuráj egy csapat harcosról szól, akik más-más motivációból, de védelmükbe vesznek egy banditák által terrorban tartott kis falut. A cselekmény a falubeliek nézőpontjából veszi kezdetét, egyikőjük kihallgatja a település körül portyázó gazfickókat, így szerezve tudomást arról, hogy hamarosan újabb csapást terveznek mérni rájuk. A kétségbeesett helybeliek sorra veszik a lehetőségeiket – kérjenek segítséget a helyi magisztrátustól; legyenek öngyilkosok; küzdjenek meg maguk a gazemberekkel – míg meg nem állapodnak abban, hogy a falu bölcse, az Öreg szavai jelentik majd a megoldást ebben a kérdésben.

Az Öreg ki is jelöli az utat:

menjetek el a legközelebbi városba és béreljetek fel egy pár szamurájt, lehetőleg éheset, mert csóró parasztok lévén maximum rizsben tudunk fizetni!

Így is lesz, a városkában pedig némi érzelmi-és morális mélyponton túllendülve végül sikerül összeszedni a csapatot. Vezetőjük, Kambei ugyan már megcsömörlött az állandó harcban, de mikor megtudja, hogy a falubeliek azért esznek napok óta kölest, hogy neki rizzsel fizethessenek a szolgálataiért, elfogadja a felkérést.

A szamuráj supergroup vele együtt kezdetben hat-, majd idővel héttagúra bővül. Tagjai a következők:

  • Kacusíró, egy fiatal, épp a férfivá válás határán álló, nemesi családból származó, tiszta szívű fiú, akit Kambei mintegy a tanoncává fogad;
  • Goróbei, egy képzett katona, talán ő kapja a legkevesebb szerepet, viszont veteránként sokat segít a falu védelmének kiépítésében;
  • Sicsiródzsi, Kambei régi ón harcostársa, aki igazából csak örül, hogy újra a barátja oldalán tudhatja magát ezen a viharvert úton;
  • Heihacsi, bár a többiekhez képest némileg képzetlen, embersége komoly támasznak bizonyul a későbbiekben;
  • Kjúzó, a kardforgatás mestere, a legkomolyabb – és sajnos túlontúl büszke – busido;
  • és végezetül Kikucsijó, akinek személyes drámája idővel a film egyik lélektani mozgatórugójává lép elő.

David Dresser dialektikus jelzővel illeti a japán rendező filmjeit, ez az állítás pedig A hét szamuráj esetében is megállja a helyét. A film a csambara, azaz csúnya szóval „kardharcos” szamurájfilm műfaji keretezése által felmerülő problémákra – élet, halál, szerelem, harc – egy olyan humanista-egzisztencialista perspektívából válaszol, amelynek hatására ezek

a film testét képező keretek nem lerombolódnak, hanem mintegy megőrződve átlépésre kerülnek.

Ennek az „átlépésnek” egyik fontos eleme a karakterek szimbolikája és a hozzá párosuló lélektani kidolgozottság. Az egyik ilyen, a film szempontjából kulcsfontosságú a Mifune Tosiró által megformált Kikucsijó.

a hét szamuráj 2

Kikucsijó dialektikus karakter: egy paraszt fiaként látta meg a napvilágot, de a szüleit kiskorában banditák meggyilkolták. A már felnőtt férfi szamurájnak hazudja magát, noha a hamis/guberált családfája hamar lebuktatja, hisz az alapján ő egy 13 éves fiú kéne, hogy legyen. Bár Kambei és csapata elsőre nem kérnek belőle, a férfi nem tágít mellőlük.

Ő már nem paraszt – ezt a lényét megölték –, és bizonyos szempontból meg is veti a földműveseket a rejtőzködő-gyűjtögető, sunyi mentalitásuk miatt, ugyanakkor úgy gondolja, hogy erről elsődlegesen a szamurájok tehetnek, akik

a múltbéli kegyetlenkedéseikkel ilyenné „nevelték” a velük szemben védtelen és kiszolgáltatott parasztságot.

A harcosok befogadják, de szamurájjá sem képes válni, ugyanis idegen számára az a fajta mentalitás, amelyet a kardforgatók követnek. Nyugodt szívvel felvenné a falusiak által korábban levadászott szamurájok páncélját, hisz a csatában még jól jöhet, ahogy rendre hősködni kezd, noha ezzel veszélybe sodorja társait – Goróbei például az életével fizet, mert a nyughatatlan Kikucsijó elhagyja a posztját, hogy fegyvert lopjon az ellenségtől.

Tradíció és praktikum szembeállítása, valamint az ezt magával vonó morális kérdések a film központi témáját képezik,

Kuroszava pedig nem állást foglal, hanem az újabb és újabb ellenpontozások segítségével ügyesen fenntartja a feszültséget.

Ezek a világ legjobb filmjei?
IMDb top 250 sorozatunkban végigvesszük az IMDb filmes adatbázis legjobbra értékelt darabjait. Célunk a hagyományos filmkritikán túl a recepció- és hatástörténet elemzése, illetve az aktuális szempontok érvényesítése is.

Kikucsijó lénye a paraszti és a szamurájvilág kölcsönös tagadásából születő állítássá áll össze. E téma kibontásának kulcsjelenete – megteheti a mester, elvégre van vagy 200 perce rá – a „legemberibb szamuráj”, Heihachi temetése. Heihachi, a mindig vidám férfi vesztét a korábban már említett embersége okozza, ugyanis a távolból lelövik, amikor épp egy öngyilkosságot megkísérlő falubelit rángat ki egy égő épületből.

Heihachi temetésekor Kikucsijó teljesen magába roskad. Míg a többi szamuráj néma méltóságban búcsúztatja bajtársukat, addig a férfi a földön gubbaszt, miközben patakokban folynak a könnyei. Amikor azonban a falu népe is gyászos jajveszékelésbe kezd, Kikucsijó elrohan és jelképesen kitűzi a zászlajukat – azt a zászlót, amelyet Heihachi saját kezűleg festett – a falu egyik házának tetejére.

Kikucsijó úgy válik autentikus lénnyé, hogy egyszerre utasítja el a szamurájok rezignáltságát és a parasztok tehetetlenségét,

noha e tagadásban mindkét világ megőrződik benne.

E kettősség jelenik meg a halálában is, a férfi a szamurájokra jellemző harci fegyverzetben, de pucér seggel terül el az eső áztatta földúton, miután a banditák vezérével végezve belehal lőtt sebébe.

a hét szamuráj 3

A másik kulcsszereplő a fiatal szamurájtanonc, Kacusíró. A fiú kettős felnövekedése végigkíséri a film cselekményét, megint csak rámutatva e hierarchizált világ kettősségeire és ellentmondásaira. Kacusíró szerelembe esik az egyik paraszt lányával, Shinoval. A fiú egy ideig nem igazán tud mit kezdeni kettejük viszonyával, így azzal sem, mikor a lány egyszer csak eldobja magát a földön és azt mondja, hogy: „Tedd a dolgod, szamuráj!” Kacusíró tétovaságában e kettős szerep – szamuráj- és férfilét – mesterkélt, őszintétlen életidegensége jelenik meg.

Az utolsó nagy csatát megelőző este – mikor is a falu népe egy rögtönzött apokaliptikus karneválba kezd – Kacusíró és Shino szerelme beteljesedik, a fiú pedig e tekintetben „férfivé válik.” Shino apja mindezt megtudva a tradicionális elképzelés alapján úgy érzi, a lánya „értékcsökkentett termékké” vált, és csúnyán el is veri szegényt.

Szimbolikus kulcsjelenete ez ennek az igazságtalan és hamis világnak.

Míg a lány a földön hever, a fiatal szamuráj tőle méterekre, lesütött szemmel áll. Shino apja a különböző társadalmi szerepek és osztályok szabta korlátokról fröcsög, miközben Sicsiródzsi és egy fiatalabb falusi a halál árnyékában megélt, e tekintetben őszinte és emberi szerelem gondolatával próbálja nyugtatni az öreget – mérsékelt sikerrel.

A jelenet zárlatában elered az eső, és nem is áll el a másnapi csata végéig. Ebben a harcban már nem hősök csapnak össze, hanem botladozó-dagonyázó sáremberek igyekeznek kiölni egymásból az életet. Az ostrom végére Kacusíró is visszafordíthatatlanul felnőtté válik: életében először embert öl. Baljóslatú sorsa villámcsapásként tárul szemünk elé, amikor szerencsétlen fiú a csata végeztével sem nyugszik, hanem elkeseredetten keresi, kin tölthetné ki bosszúját. Szemünk előtt formálódik meg hirtelen az útja,

egy élet, amely igazságtalan fájdalommal és múlni nem akaró bosszúvággyal van kikövezve.

A film elején Kambei arról beszél, hogy bár kivette a részét a háborúskodásból, csak a vesztes oldalt ismeri. A film zárlatára a szamurájok hárman maradnak: ő, a fiú és Sicsiródzsi. Ekkor Kambei megismétli a film elején elhangzott gondolatot, némileg átfogalmazva: a szamuráj számára nem létezik győztes térfél. Miközben ezt mondja, az elhunytak sírjai tornyosulnak föléjük, legfelül 4 nagyobb földrakással, amelyekből 1-1 katana áll ki. Miért pont a halál lenne igazságos?

a hét szamuráj 5

Kovács András Bálint tartalmi aspektusból 3 szempontot jelöl meg a modern film jellemzőjeként. Ezek az „elidegenedés”, a valóság szubjektív „újrafogalmazása” és „a felszín fölött rejlő Semmi képzetének megjelenítése”. Noha Kovács Kuroszava hivatkozásai legfőképp a A vihar kapujában-ra vonatkoznak – jogosan –, én úgy gondolom, hogy gondolatiságában a két film nem igazán különbözik egymástól, sőt,

A hét szamuráj tovább fűzi a A vihar kapujában direkt mód ábrázolt szubjektivitás kérdését.

Az elidegenedés problémája központi motívuma a filmnek. Egyszer van egy társadalmi elidegenedés a másik embertől – a parasztok idegenkednek a szamurájoktól és fordítva –, amelyre a film keserédes választ ad. Míg a külső fenyegetettség meglétekor e két „csoport” békés, már-már idilli-harmonikus együttélést tanúsít – ezzel némileg azt sugallva, hogy a szétszakítottság nem csak mesterséges, de közben életveszélyes is, hisz egy társadalomnak ugyanúgy szüksége van „erős” emberekre, mint azokra, akik az élelmet megtermelik és vice versa –, addig a zárlatban ez a jellegű idegenség visszaáll – az aratóünnepséget megkezdő parasztok – köztük Shino is –

teljesen kizárják a leszolgált harcosokat, noha órákkal ezelőtt még vállvetve küzdöttek a közös célért.

Ugyanígy elidegenedésről beszélünk a szereplőink és a társadalmi státuszuk tekintetében, amely nem szül mást, mint előítéleteket, agressziót, gyűlöletet és összetört szíveket. De még családi dimenzión belül is: mikor Shino apja erőszakkal levágja a lánya haját, hogy azt fiúnak nézzék a szamurájok, akkor a férfi is egy önelidegenedett-paradox létállapotba kerül.

Védelemből bántalmazza a lányát, de ebben a krízishelyzetben keverednek a társadalmi és az egyéni, egzisztenciális dimenziók – ő mint apa szeretne védelmet nyújtani, de fizikailag tehetetlen,

ezért nem a támadón, hanem a potenciális áldozaton tesz erőszakot,

ezáltal Ő maga is erőszaktevővé válva.

a hét szamuráj 4

Mit nevezünk Semminek? A sartre-i megközelítésben a Semmi pozitív, a Semmi teremt, a Semmi az a plusz hasítás, amely miatt az ember nem egy dolog, hanem egy személy. A Semmi benne lakik a létben, „akár egy féreg”, de a jelenléte mindig csak a látható-érinthető dimenzióhoz képest ragadható meg.

Emiatt mondhatjuk, hogy például egy pincér több, mint egy pincér szerepe, hisz a pincérsége mellett, öntudatos lényként személy is marad egyben, ezért mindig ott van ez a „valami”, ami miatt nem azonosulhat teljesen a szerepével.

Ez az a Semmi, amely miatt a szamurájlét ilyen fájdalmas.

Ez az a Semmi, amely, ha valamiképp testet ölt– bosszúként Kikucsijó esetében, önteltségként Kjúzónál vagy épp emberszeretetként Heihachinál –, akkor az a szamuráj vesztét fogja okozni. A Semmi fájdalmas jelenléte megszüntethetetlen, ezért nem tud a szamuráj csak és kizárólag szamuráj lenni. Viszont onnantól, hogy ezt a Semmit valami más segítségével próbálja kitölteni, a szamuráj sorsa is megpecsételődött.

A hét szamuráj szubjektivitása teljesen másképp ragadja meg azt, ami A vihar kapujában direkt „tördelt egészében” megjelenik. Ebben az alkotásban a film mint tekintet az, amely e szubjektivitást megteremti. Mind a szamurájokat, mind a falubelieket megismerve annak lehetünk tanúi, hogy

mindenki több, mint a már korábban emlegetett szerepe

– kivéve a banditákat. Ez nem azt jelenti, hogy a világ „ilyen és kész”, hogy a jók rétegelt személyiségek, míg a rosszak sablon tárgylények, hanem hogy amire ránézünk, amit faggatni kezdünk, az mindig újabb-mélyebb-másabb rétegeiben kezd kibomlani a szemünk láttára. Az, hogy a banditákat nem így látjuk, nem értékítélet, hanem ontológiai állítás:

nem láthatunk egyszerre mindent.

A valósággal folytatott ilyennemű párbeszédünk egy örökkön mozgásban levő, részleges teljesség csupán – „csupán”, mintha lehetne ennél több…

Végezetül, még két fontos filmnyelvi aspektust szükséges kiemelnem. Az egyik a filmzene használata: hihetetlen érzelmi többletet kölcsönzött az egyes jeleneteknek a megfelelő zenehasználat. Amikor Shino és Kikucsijó a csűrből , mintegy „jelenet a jelenetben” lépnek színre a lány apja előtt,

a zene ekkor nem pusztán aléfesti, hanem meg is képezi az apa és a lánya közt lezajló drámát.

Ez a zene általi „megképzettség” nyilvánvalóan nem közvetít abszolút igazságot, hisz a Másik test fölötti embertelen, „feudális” rendelkezés teljes joggal idegen a 21. századi (de remélem a 20. századi) nézők többsége számára. A zene e tekintetben a két szereplő közti szubjektív drámának válik pillérévé.

A másik elhagyhatatlan aspektus a film „démoni” képeiben rejlik. Dresser azonosítja a paraszti létet a természettel, ezt azonban nem a harmonizáltságában vagy a természethez való közelségében, hanem a hús-vér nememberi létélményében kell keresnünk. A film egy pontján fürkészek érkeznek a faluba, a szamurájok kettőt megölnek, a harmadikat – kihallgatás céljából – foglyul ejtik. Miután vallomást tesz, a háború szabályainak megfelelően el szeretnék zárni, ám a falubeliek ezt nem hagyják.

Egy öregasszony, akinek a fiát a banditák ölték meg, a tömeg őrjöngő biztatása mellett, mintegy rituálisan, a bosszúálló halál hírnökeként végez a férfival.

Hasonló kegyetlenkedésnek lehetünk tanúi, ahogy a parasztok a lovaikról lezuhanó banditákat bambuszrudakkal szurkálják halálra, vagy amikor asszonyok egy csoportja lincsel meg egy betolakodót.

A hét szamuráj olyan film, amely 70 év távlatából is hiteles és releváns mondanivalóval bír. Kuroszava úgy tágította a műfaj kereteit, hogy közben saját hangjának is bőven jutott tér. A film a maga 3 és fél órájával komoly utazás és mint olyan, meg kell adni neki a megfelelő helyet és időt. A többi már megy magától.

Felhasznált irodalom:

Desser, David: The Samurai Films of Akira Kurosawa. Ann Arbor-London, Umi Research Press, 1983.

Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus, 2005.

Richie, Donald : The Films of Akira Kurosawa. Second Edition. Berkeley-London-Los Angeles, University of California Press, 1970.

Sartre, Jean-Paul: A lét és a semmi. Ford. Seregi Tamás. Budapest, L’Harmattan, 2020.

Gerdesits Pál

Gerdesits Pál 2021-ben szerzett mesterdiplomát az ELTE filmtudomány szakán, jelenleg az ELTE esztétika doktori programjának PhD hallgatója. Elkötelezett szürrealista, Werner Herzog és Jeffrey Lebowski lelkes követője. Állítólag ügyesen gitározik.

Feliratkozás
Visszajelzés
guest
0 hozzászólás
Inline Feedbacks
Mutasd az összes megjegyzést!
WP Twitter Auto Publish Powered By : XYZScripts.com