A nap vége Ingmar Bergman korai remekműve az elmúlásról és a magányról. A svéd rendezőóriás csendes megnyugvásba torkolló drámája filmtörténeti mérföldkő, teljes életművét tekintve több tekintetben egyedülálló. A nyugalmazott orvosprofesszor road movie-ba oltott, öngyógyító számvetése a megbocsátás örök igazságát önti ma is érvényes művészi formába.
A világháló legnagyobb filmes adatbázisát böngészve sokadjára is megállapítom: fura egy képződmény ez az IMDb. Számos kortalan, mesterműnek nehezen nevezhető, audiovizuális képződményt emel rangsorának legelejére, míg megannyi kanonizálódott alkotóról és csúcsteljesítményeikről – szinte – alig vesz tudomást. Az egyik legnagyobb hatású, modern filmrendező, Ingmar Bergman is a mostohán kezeltek (meg nem értettek?) népes táborát gyarapítja. A nagyjából hetven (!) rendezői kredittel bíró filmes a szűk 250-es lajstromban mindössze három alkotással van jelen, és mindegyik opusa az alsó fertályban található. A hetedik pecsét csupán 198., míg a Persona mindössze 242. Alig fért fel tehát a listára, és alighanem hamarosan ki is fog kerülni onnét. Jelen írás tárgya, A nap vége kicsit jobban járt: momentán az előkelőnek épp nem nevezhető 183. helyen tanyázik. Meglehet, hogy ez a film a bergmani életmű egyik legmaradandóbb, legszebben öregedő darabja? Hovatovább a legjobb? Az IMDb regisztrált felhasználóinak egybehangzó állítása alapján bizonyosan. És újra nézve azt is megállapíthatjuk, hogy a mai kor embere számára is bőven van érvényes mondanivalója.
Ezek a világ legjobb filmjei?
IMDb top 250 sorozatunkban végigvesszük az IMDb filmes adatbázis legjobbra értékelt darabjait. Célunk a hagyományos filmkritikán túl a recepció- és hatástörténet elemzése, illetve az aktuális szempontok érvényesítése is.
Belső történet
A cselekmény pár mondatban összefoglalható, és a filmet végigkísérő, egyes szám első személyű narrációban főhősünk elsődleges célját a nyitómondat rögtön ismerteti is: „Nevem Eberhardt Isak Borg. 78 éves vagyok. Holnap díszdoktorrá avatnak a lundi katedrálisban. Ebben a tömör kinyilatkoztatásban, és a közvetlenül előtte elhangzó gondolatokban benne van egy egész élet büszkesége és keserűsége. A készülődés az útra, majd maga az utazás, és az avatás estéje jelenti a filmidőt.
Egyetlen nap, melyben egy traumáktól terhelt élet eseményei peregnek le,
részben a valóságban, részben a professzor (Victor Sjöström) fejében – és főként az autóút során. Ébrenlét és alvás(ok), jelen és múlt, álom- és fantáziaképek, nagy beszélgetések és fontos hallgatások. Ezek váltakozása és kettőssége teszik cselekményessé, érdekfeszítővé A nap vége szerkezetét.
És a legfőbb feszültségforrás, a konfliktus maga is ez. A jelenben tett utazás, az ünnepi eseményre való felkészülés zajlik tehát párhuzamosan az én belsejébe tett úttal, a feldolgozással, megbékéléssel. Az úton elkíséri Borgot menye, Marianne (Ingrid Thulin). A sugárzó szépségű fiatalasszony – akinek a doktor fiával, Evalddal kötött házassága válságban van – derűs nemtörődömséggel szembesíti apósát annak egoizmusával, rideg lelketlenségével. Isakot megdöbbenti és önvizsgálatra készteti az őszinte beszélgetés, a mosolyogva kimondott ítélet. Rájön, hogy kemény befelé fordulása, érdektelensége, családi és baráti kötelékeinek felbomlása okán elfecsérelte legszebb éveit. Ráadásul áttételesen a fiatalok házassága is a rossz szülői minta miatt futott zátonyra.
A film alapötlete Bergman egyik személyes élményéből szökkent szárba. A rendező Stockholmból Dalarnába tartott, és útközben megállt nagymamája egykori házánál. Ekkor az a víziója támadt, hogy mi történne, ha kinyitná az ajtót, és belépve gyermekké válna, így újra átélhetné ifjúsága sorsfordító pillanatait. Bergman a forgatókönyvet kórházban fekve írta, nem véletlen tehát, hogy a magány és az önterápia a mű fő vonulata.
Álom és valóság, fantázia és visszaemlékezés jelenetei tehát mind-mind egy irányba mutatnak. A jelennel és a múlttal való szembenézés, a megbékélés, a(z önmagának való) megbocsátás felé. Az egyik kulcsjelenetben a múlt (Sara, Isak fiatalkori szerelme – Bibi Andersson alakításában) szó szerint is tükröt tart az idős orvosnak.
Itt és ekkor történik meg a két idősík és a két mentális dimenzió találkozása.
Innentől elindul hősünk a belső harmónia felé. A halovány remény filmvégi felcsillanása is ezt támasztja alá. A katartikus, de korántsem hatásvadász befejezés az egyetlen érvényes lezárása ennek a külső-belső, nemcsak a megtett kilométereket tekintve hosszú utazásnak. (Erre később még visszatérek.)
Stílusteremtés
A nap vége Bergman életművében különleges helyet foglal el. Történeti szempontból egyfelől azért, mert rögtön rendezőjének művészi beérkezése, elismertté válása, A hetedik pecsét után készült. Másfelől pedig azért, mert „nagy” korszaka, a Trilógia darabjainak (Tükör által homályosan, Úrvacsora, A csend) bemutatása előtt néhány évvel (1957-ben) jött ki.
Ez az opus Bergman pályafutását tekintve határkő,
az egyetemes filmtörténetben pedig – ha lehet – még inkább úttörő szereppel bír.
A direktor ekkor – rendkívül gazdag életműve korai szakaszának (1946-60) végén – szép lassan belépett a modernista filmesek közé. Közel húsz filmmel a háta mögött megalkotta a mentális utazás, a belső film – későbbi nevén tudatfilm – egyik első jelentős reprezentánsát. Resnais, Tarkovszkij, Szabó István és Fellini előtt, hogy csak a legnagyobbakat említsük! Utóbbi szerzők tudatfilmjeiben szétszálazhatatlanul összefonódnak a hősök által megélt, mentális síkok. A nap végében viszont szépen követhető és világos, hol húzódnak a valós és a képzelt, megálmodott események határai. A gondolati tér és reális tér viszont finoman egymásba simul.
És furcsán hangzik egy Bergman film esetében, de bizonyos fantáziajelenetekben a helyenként groteszkbe csapó modor teret enged a finom humornak is. Több, elsőre idillinek tűnő családi helyzetben életidegen a színészek hanghordozása, szóhasználata. Ezzel az eszközzel, a túljátszottságon keresztül éri el a rendező, hogy az ebédlőasztalnál lezajló szópárbajok szórakoztatóak lesznek. Itt már arra történnek utalások, hogy a múlt emlékezetünkben megszépül, ugyanakkor mi már el tudjuk távolítani magunktól annak történéseit, következményeit.
Az epizodikus szerkezetű mű tehát Borg tudatának „logikáját” követi és ezzel nemcsak a modernista művészfilmes hagyományt előlegezi meg, de kapcsolódik az irodalomban többek között a Faulkner, Proust és Joyce nevéhez fűződő áramlathoz is.
Korunk fősodorbeli rendezőinél és szerzői alkotóinál egyaránt tetten érhető Bergman művészetének és konkrétan A nap vége hatásának stiláris lenyomata. Előbbi esetben elég például Christopher Nolan munkásságára gondolni. Kiváltképp segít, ha felidézzük a Memento és az Eredet című opusainak dramaturgiai és gondolati ívét, narratív struktúráját. Szerzői filmesek esetében Michel Gondry tűnik kézenfekvő példának: az Egy makulátlan elme örök ragyogása a tudatfilmes motívumokat a korszerű filmnyelv ágyára ültetve meséli el összetett történetét.
De A nap vége a másik irányból is számos ponton kapcsolódik a filmtörténethez. Ingmar Bergman például az első álomjelenetben Buñuel és Dali szürrealista remeklései, az Aranykor és Az andalúziai kutya iránt fejezi ki tiszteletét. A direktor ebben az epizódban a két említett szürrealista alapmű vizuális építkezését (pl. áttűnések, nyomasztó túlvilágítottság és térszervezés) és bizonyos motívumait (a halott keze, az arctalan bábu) is feleleveníti. Az epizód ugyanakkor a főszereplő, Victor Sjöström (aki a svéd némafilmkorszak ikonikus rendezője volt) főművére, A halál kocsisára is konkrét utalást tesz. Az álomjelenet legemblematikusabb szimbólumának mégis a mutató nélküli órák számítanak – a magyar Ruben Brandt, a gyűjtő is megidézi őket.
A mutató nélküli óra Bergmannál az Idő(tlenség), mint jelkép újszerű alkalmazását jelentette.
Ezt a motívumot a korabeli kritikusok többsége az „itt és most muszáj cselekedni” belső morális parancsaként értelmezte.
Úton
A nap vége gazdag rétegzettségét mi sem bizonyítja jobban, minthogy esztétikai szempontból is többféle értékelésre ad lehetőséget. Pszichológiai drámaként, (modernista) road movie-ként, illetve szerzői tudatfilmként is megállja a helyét – utóbbiként a fentebb már tárgyalt módon. Ha az időben és darabszámban egyaránt terjedelmes bergmani életpályát ebből a szempontból vizsgáljuk, nem találunk még egy ehhez fogható alkotást. Az első változat felé azért is húzhat a szívünk, hisz a főhős tramuáktól, mentális problémáktól terheltsége adott. A múltbéli beteljesületlen szerelem (Sara), a zátonyra futó házasság, a család későbbi széthullása, tagjainak egymástól való elidegenedése mind-mind a mogorva Isak vállát nyomja. A megoldás is egyedül rá marad, még ha útjelzőként fel is bukkan Marianne, aki segít őt ráterelni a helyes ösvényre. A műfaji kánonban
a népmesék óta alapelemként jelen lévő fizikai vagy mentális próbatételek helyét itt egy kínzással felérő „vizsga” jelenti.
Mindez komoly lelki megpróbáltatást jelent a professzor számára. A megmérettetés csúcspontjaként a saját magában legmélyebbre temetett traumáját is újra kell élnie, hogy örökre megszabadulhasson tőle. A feloldás sem marad el, még ha nem is klasszikus formában kapja azt a néző.
Ha manapság mindenféle filmes előképzettség és ismeret nélkül ülünk le Bergman mozija elé, talán leginkább road movie-ként tekinthetünk rá. Bergman hőseinek külsődleges utazása önmagában is izgalmas, változatos, kellemes tempójú, tartalmas mesét ad. A két főszereplőhöz útközben újabb és újabb figurák csatlakoznak. Előbb a fiatal stopposok, akiket végig és következetesen gyerekeknek hív mindenki. Egyikük, Sara (Bibi Andersson) nemcsak névleg hasonlít a doktor fiatalkori szerelméhez, hanem külsőleg is – megszólalásig. Szertelen, életvidám lány, aki – micsoda fricska! – nehezen tud választani két fiú kísérője között. Épp ugyanúgy, mint ahogy annak idején a másik Sara Isak és fivére, Sigfrid között sem tudott sokáig választani. Sara a maga tisztaságával, Borg iránti őszinte ragaszkodásával az öregúr másik, evilági tükre lesz. A balesetük miatt később becsatlakozó házaspár állandó veszekedésével, egymás alázásával a közelmúltat, Isak tulajdon házasságának kudarcát juttatja főhősünk eszébe.
Egy úton nemcsak az útitársak fontosak, de az állomások is. A film eredeti svéd címe Smultronstället, ami annyit tesz: a szamócázóhely. Ez a Lundba vezető úton az első megálló, és ez Isak életében a gyerekkor és az ifjúkor helyszíne. A gondtalanság és az idill szimbóluma.
A svéd nyelvben éppen erre rímel a szó másodlagos jelentése, átvitt értelme.
Az elveszett és állandóan keresett harmónia terepe. A hely, ahol egyszerűen jó lenni. Divatos szóval: feltölt. A nap vége az elvesztett és fájdalmasan, de újra megtalált harmónia filmje. Egyszóval: a megbékélésé.
Fények, árnyak, arcközelik
Az ellentétekből való építkezés gyakori a művészetekben. Ha ehhez hozzávesszük, hogy a filmesek a fénnyel, és annak örök társával, az árnyékkal írnak, már helyben is vagyunk. Bergman talán az összes pályatársát figyelembe véve is rendkívüli jelentőséget tulajdonít a fénynek. Életpályája korai korszakában különösen az expresszív, a fény-árnyék ellentétre épülő képszerkesztést alkalmazza. Ennek a munkamódszernek az egyik legszebb és legsokoldalúbb felhasználója éppen A nap vége.
A valóságban játszódó jelenetek és az álmok, fantáziajelenetek fényviszonyai között zongorázni lehet a különbséget. Előbbiek lágyak, a szürke ezernyi árnyalatával operálnak, míg utóbbiakban éles kontrasztban áll fény és árnyék. Több kulcsjelenetben, vagy egy adott szekvencia egy részében hirtelen és élesen változik a fény: az arcra erős fény vetül, míg a környezet szinte feketévé sötétül. Ahogy közeledünk a történet csúcspontjához úgy válik egyre erősebbé a két világ, a két szféra közti különbség. Ez pedig a fényviszonyokban is megmutatkozik.
Másfajta ellentétpárként, de hasonló funkcióval jelenik meg a mű vizualitásában a totálképek és premierplánok váltakozása, az arcközelik kiemelt szerepével. Ekkortájt válik Bergman műveinek egyik fő fundamentumává az arcokon lejátszódó dráma. Itt az imént vázolt éles megvilágítás(ok) mellett a színészekre is komoly feladat hárul.
Az arcuk rezdüléseinek leheletfinom árnyalataival való játék, a tekintetek és a mimika sokféleségének változása a cselekmény mozgatórugója is egyben.
Kifejező arcjáték terén az Isakot alakító Victor Sjöström és a menyét megszemélyesítő Ingrid Thulin jutnak a legmesszebbre, és persze az ő karakterük van a legtöbbet képen. Makulátlanul teljesítenek mindketten.
Utóbbiról (a karakterről és az őt megformáló színésznőről egyaránt) muszáj még szót ejtenem egy fontos vonatkozásban. Marianne karakterének, amellett, hogy Isak számára kegyetlen tükröt tart, és belső fejlődésének katalizátora, még egy fontos „feladata” van. Bergman művének ő az angyali origója, ő testesíti meg a történet morális iránytűjét. Passzív, sokat szenvedett – ezáltal hiteles – igazságtevő, aki szavaival, metszően igaz mondataival jeleníti meg az Igazságot. Ezenfelül az asszony, aki nihilista, kiégett férje mellett (aki történetesen Isak fia) és egy művi vetélés után is a gyermekvállalás mellett dönt, a mindenáron utat törő Élet szimbóluma. Marianne erős, a XXI. századi nézőnek is rokonszenves nőképet kínál, amihez Thulin külső adottságain túl a színésznő delejező belső karizmája, eszköztelenségével együtt is lefegyverző játéka nagyban hozzájárul.
Értelmezések és élmények
Két embernek volt mindenkinél fontosabb, kitüntetett állomás addigi életében ez a film. Bergmannak egyfajta gyógyító önanalízist jelentett. Mesterének, a Borgot alakító svéd némafilmesnek, Victor Sjöströmnek pedig egy méltó búcsút a mozgókép világától. (Ez volt Sjöström utolsó filmes munkája, három évvel később hunyt el.)
A legfontosabb és legnehezebben megfejthető vetülete azonban A nap vége a legnagyobb titka is.
Hogy mitől is működik még ma is ez a 65 éves filmalkotás? Miért is nem tűnik avíttnak?
A mű bizonyos körökben kialakult masszív kultuszának, és általában vett népszerűségének fő oka – tartalmi és formai egysége mellett – könnyebb befogadhatósága és közérthető fogalmazásmódja. A nap vége egy szinte tökéletes dolgozat a magány fájdalmáról, mely az öregség, az elmúlás árnyékában különös mélységet, sürgető fontosságot kap. Ami pedig még ennél is fontosabb, hogy Bergman szerint a modern, Istent tagadó világban is fontos, hogy ne csak másoknak, hanem és sokkal inkább magunknak meg tudjunk bocsátani. Ez a legelső lépcsőfok az ember számára, az édeni állapothoz visszavezető úton.
És még valami. Ez a Bergman-film a direktor legtöbb opusával összevetve, végkicsengésével csendes megnyugvást, derűs nyugalmat áraszt. A filmet záró fantáziajelenet (spoiler következik!) nemcsak a teljes bergmani életműből, de a filmből is kilóg rendíthetetlen optimizmusával. És a történet
dramaturgiai és morális mélypontjának – Borg totális kudarcba fulladó vizsgájának – tökéletes ellentéte.
Ráadásul Isakot egy korábbi fantáziaképből fiatalkori szerelme, Sara vezeti kézen fogva ebbe az időtlen időbe és erre az édeni helyszínre. Főhősünk addigi víziói, szóbeli megnyilatkozásai és tettei alapján úgy tűnik, hogy ez az egyetlen momentum, amely semmilyen viszonyban nincs a valósággal. A korábban Borg emlékeiből előásott események mindegyike így vagy úgy – a nosztalgia által utólag megszépítve, vagy épp borúsabbra hangszerelve – megesett. A szülők ünneplő ruhában, vihar utáni verőfényes napsütésben történő gondtalan(!) pecázása idillikus, már-már mennyei harmóniát árasztó kép. A filmművészet egyik legmegkapóbb szépségű pillanata. A film utolsó képkockáján Isak arcán szétárad a boldog elégedettség, mintha azt mondaná: most már akár a halál is jöhet értem!
A nap vége mai, kiüresedett, rideg világunkban is testet-lelket-szellemet megmozgató filmélményt ad nézőjének. Bergman későbbi, egyetemi tananyaggá váló modernista remekléseivel szemben nemcsak megérint vagy elgondolkodtat, de jobbá is tesz minket.
