Kritika

IMDb 250: Elbocsátó szép üzenet – Szuper haver

szuper-haver-vin-diesel-eli-marianthal

Brad Bird, a Pixarral mennybe ment rendező első egész estés mozgóképe, a Szuper haver (Iron Giant) egy intergalaktikus óriásrobot és egy amerikai kisfiú korszellemeken átívelő barátságát mutatja be. Az animációs film ellentmondásos életútja miatt izgalmas résztvevője az internet filmművészeti kánonjának.

Az ötvenes évek hidegháborús paranoiájában égő Egyesült Államok területére egy idegen helyről, egy amnéziával küszködő óriásrobot (Vin Diesel) érkezik. Kezdetben sikerül elrejtőznie, és titokban időnként megdézsmálnia a gyanakvó lakosság birtokában lévő, fémből készült magántulajdonokat. Egy este azonban rátalál  Hogarth (Eli Marianthal), a magányos, anyukájával egyedül élő kisfiú, aki bevezeti a robotot az emberi élet mélységébe. Az idő múlásával Hogarth és később a hozzá csatlakozó Dean (Harry Connick Jr.) számára egyre nagyobb kihívás bújtatni a robotot, mivel megjelenik a városban a kákában is szovjet összeesküvőket kereső, szenvedélyesen törtető, amerikai ügynök.

szuper-haver-ready-player-one
Az óriásrobot a Ready Player One-ban.

A legendás 1999-es évben készült alkotásnak mára nagy rajongótábora lett, megjelenésekor mégis pár hét után kikerült a mozikból, mert senkit nem érdekelt. A Warner olyannyira címerére tűzi az alkotást, hogy az ikonikussá vált főszereplő robotot felvonultatja a Space Jam 2-ben, saját filmje mégis hol fent van, hol nincs az HBO Maxon. A Szuper haver a cikk írásakor az IMDb Top 250-es listájának 245. helyén tanyázik. Az internet (viszonylagosan önkényes) filmművészeti kánonjában jelenléte, ha nem is megosztó, de semmiképpen sem megingathatatlan. Mindezek ellenére Steven Spielberg is elég fontosnak tartotta ahhoz a címszereplőt, hogy fontos helyet adjon neki a Ready Player One-ban. Mi akkor az igazság? Jó helyen van ez a film három nagyobb karnyújtásra A keresztapától, vagy szerencse, hogy itt van? Azért, hogy könnyebben eldönthető legyen ez a kérdés, eben az írásban rávilágítok a Szuper haver központi motívumának mélységére, relevanciájára, esetleges problémáira, és reflektálok ingadozó népszerűségére.

Lehet lelke egy fegyvernek?

Bird előszeretettel rak központi szerepbe kitaszítottakat, akik idegenként vannak jelen a cselekmény központi tereiben. A L’ecsó Remyje egy csatornából szökött patkányként főzhet egy nívós francia étteremben; A hihetelen család szuperemberei kénytelenek feladni hősi identitásukat, és elvegyülni a hétköznapi emberek szürkeségében; Ethan Hunt a Burdzs Kalifa ablakain van biztosítókötél nélkül a Mission: Impossible – Fantom protokollban. De talán olyan ellenséges idegen közegbe, mint a Szuper haver óriása nem került még más Bird-karakter. Az ő története rendkívül jól működik az ötvenes évek ellentmondásos hangulatú amerikai kisvárosi miliőjében.

Az idillinek és békésnek tűnő környezetet átitatja a kollektív paranoia.

Ebben az időszakban a hidegháborús helyzet addig nem látott mértékűvé duzzasztotta az általános xenofóbiát. Ez különösen nagy lett a Szputnyik-sokk hatására. Az addig technológiailag primitívnek vélt, ellenséges Szovjetunió sikeresen és ismeretlen módon oldott meg egy olyan technológiai kihívást, aminek segítségével fegyverkezési előnyhöz jutott. Ez letaglózta az egész Egyesült Államokat. Minden és mindenki gyanús lett az amerikai hatóságok szemében, aki idegennek tűnt. Ebben a gyanakvásban a politikai vezetők előszeretettel vették ki a részüket. Ahogyan ez látszik a filmben is: a titkosszolgálat képviselője elvakultan, már-már infantilis módon érti félre az óriás működését.

A kollektív paranoia megbélyegző erejével az óriásrobot, mint motívum szembeállítása egyszerű, de nagyszerű választás. Létezésének minden aspektusa alkalmassá teszi őt a félelemkeltésre.

Hatalmas teste lélek nélküli hardvernek tűnik és semmiképpen sem organikusnak – látszólag nem él, csak működik.

Nem látunk be a fém- és acéllemezek mögé, ezért nem tudhatjuk meg, hogy mi – vagy ami fontosabb, ki vezérli őt. Földönkívüli származása a szó szoros és átvitt értelmében is idegenné teszi őt a Föld bolygón. Egy olyan Másikká, amihez az emberiség híresen nem viszonyul túl barátságosan. Különösen úgy, hogy a robot szimplán technológiai jellege – és gyakran interplanetáris származása – egy nagyon ellentétes minőség az emberivel szemben. Nem véletlenül robotok a rémek számos klasszikus képregényben és science-fictionben. Még Hogarth is olyan képregényeket olvas, amiben az ellenség a gonosz Atomo, a földönkívüli robotzsarnok.

Ezekre a prekoncepciókra kezdetben rájátszanak az alkotók. A film elején vészjósló és félelmetes kompozíciókba helyezik a robotot. Azonban minden ilyen érzés elmúlik, amikor a film legelején a címszereplő élelem után kutatva csapdába esik. A villanyvezetékekbe gabalyodva – a sajnálat és valahol szánalom az, amit érezhetünk a vergődő óriás láttán. Ami viszont még ennél is fontosabb, hogy a fájdalom érzetének kifejeződésétől nagyon emberivé, biológiai-jellegűvé válik létezésének minősége. Ami korábban fenyegetőnek tűnt, arról kiderült, hogy rendkívül esendő, már-már bumfordi. Hogarth kiszabadítja őt, ez kapcsolatuk egyik legfontosabb mérföldkövévé válik.

Ahogy megismerkednek, számos dolog kiderül erről a kozmikus lényről. Nem világos, hogy honnan jött, a múltja rejtély – kezdetben inkább ösztönösen, E.T.-szerű naivitással tekint a világunkra. Hogarth odaadó gondoskodása révén azonban egyre többet tanul a világunkról és „civilizálódik”. A kissrác nemcsak kvázi-apaként lép fel, és bújtatja őt az amerikai titkosszolgálat mindenhol vöröset szimatoló kopói elől, de egyfajta mentorává is válik.

A hagyományos elbeszélés útvonalát szigorúan követve a Szuper haver robotja megismeri az emberi lét és egyetemes filozófia komplex kérdéseit. Igaz, azokra rendkívül egyszerű válaszokat kap.

Megismerkedik a jó és a rossz árnyalat nélküli dualizmusával Superman és Atomo figuráin keresztül. Találkozik a halál és gyilkosság, valamint a lélek mibenlétével. Ezeken a leckéken keresztül megmutatkozik a robot képessége az empátiára és „A jó” iránti morális elkötelezettsége. Mély bűntudatot érez akkor is, amikor Hogarth játékfegyverének látványa triggerel benne egy addig ismeretlen mechanizmust: fegyver látványára lőni kell.  

Superman vagy Atomo?

Először nem nyilvánvaló, hogy (amúgy viszonylagosan pacifista módon) a fegyverek látványa hívja elő a robotból a reflexszerű megelőzőcsapást. Majdnem elpusztítja Hogarthot, az emiatt bűntudatos robot pedig kétségbeesik és elmenekül. Elbizonytalanodik abban, hogy ki is ő valójában. Az addig felépített személyisége, aminek alapja a jóra való törekvés és empátia darabokra omlott. Ő nem lehet Superman, amikor ösztönszerűen, öntudatlanul bújik elő belőle pusztítás. Mégis beigazolódna, hogy az idegen fémlény valójában egy szörnyeteg?

A pszichológia egyik már közhelyszámba menő, mai napig nem egyértelműen megválaszolható kérdése, hogy mi a meghatározóbb a személyiségfejlődésben. A génekben előre meg van írva, hogy milyen emberekké válunk, vagy az élményeink és a döntéseink definiálnak minket? Természetesen bonyolultabb a helyzet annál, hogy ezt ilyen egyszerűen meg lehessen válaszolni, de az ifjúsági médiában ez rendszeresen visszatérő motívum. E körül forog például a Shrek, ezzel néz szembe az Így neveld a sárkányodat első részében Hablaty, vagy az Avatar: Az utolsó léghajlító sorozatban Zuko.

Ahogy a gének működnek ebben a dilemmában, ahhoz nagyon hasonlóan funkcionál a sztereotipizáló társadalom – ami gyakran konkrétan a hozott gének alapján ítélkezik.

Az ítélkező környezet az individuumokat gyakran egyszerű sémákra és narratívákra degradálja. Ebben a kultúrában ezeknek az individuumoknak nincs lehetősége arra, hogy önmagukat definiálják. Ha nem figyelünk, könnyű ezeket a külsőleg adott címkéket internalizálni, azok gének módjára önbeteljesítő jóslatként eleve elrendelhetik, hogy milyen emberekké válunk. Látjuk, ahogy Shrek kezdetben igyekszik megfelelni a félelmetes, elszigetelt életet élő ogreképnek. Ahogyan Hablaty próbálja magára kényszeríteni a viking-társadalom sárkányvérszomját. Ahogy Zuko a tűz népének száműzőtt hercegeként igyekszik megfelelni apja elvárásainak, és hogy ebből később milyen további problémái lesznek az útkeresése során. A vasóriásnak hasonló problémával kell szembenéznie, amikor kiderül, hogy benne fegyverek vannak. Beigazolódni látszik, hogy ő csak pusztításra született, gondoskodásra, törődésre, szeretetre nem lehet képes. Azért fontos és visszatérő eleme ez az ifjúsági médiának, mert egy fejlődésben lévő személyiségnek fontos, hogy önmagát tudja meghatározni. Ezek a történetek pedig mindenképpen inspirálók az önmaguk definiálásával próbálkozó fiataloknak.

szuper-haver-vin-diesel-eli-marianthal

Az óriás identitásválságának legmélyebb pontján Hogarth meglehetősen szájbarágós módon artikulálja a tényleg fontos tanulságot. Elmondja, hogy nem szabad hagyni, hogy a külvilág definiáljon minket. Az, hogy mivé válunk, az a saját tudatos döntésünkön múlik.

Mindezekből nyilvánvalóvá válik, hogy a Szuper haver főhőse nem Hogarth, hanem az óriásrobot (akit a magyar cím félrevezetően alárendel „valaki haverjának”).

Bár Hogarth tekintetén keresztül lépünk be ebbe a világba, mégis az imént említett karakterekhez hasonló problémákkal a robotnak kell megbirkóznia – ő az, aki a hős útját járja. Ebből erőt merítve a film egészen torokszorító és remekül szerkesztett végjátékában végül bebizonyítja, hogy ő nem Atomo – ő Superman.

Hidegháborús kívülállóság

Az előző részekben tárgyalt elemek bemutatják, hogy a Szuper haver egy gyerekfilmekben rendszeresen visszatérő motívumot hogyan kezel. A következő részekben a felszín alatt lévő elemek kerülnek górcső alá.

Az óriásrobot korábban említett ismeretlen-idegen eredete és (ismeretlen módon működő) technológiai minősége ellenségesen hat, lényegében vöröszászlót ad a kezébe és internacionálét a szájába egy átlagos amerikai szemében. A vasfüggöny úgy takarja el a Szovjetunió ténykedését, mint az űr a földön kívüli életet. A film igazolja is ezt a kollektív paranoiát akkor, amikor megmutatja, mekkora arzenál rejlik valójában a robot fém- és acélbőre alatt. Szóval tény, hogy nagy hátrányból indul az óriásrobot az empátiánkért vívott küzdelemben.

szuper-haver-vin-diesel

Viszont Hogarth perspektíváján keresztül a hidegháborús konfliktus súlya valamelyest perifériára szorul, számára ez csak egy mellékes eleme a hétköznapoknak. Így kezeli ezt a film is: egy-egy képkockára feltűnő újságcímlap; háttérben futó nyugtalanító tévé- és rádióműsorok; valamint a nukleáris holokausztra felkészítő iskolai oktatóanyagon keresztül látjuk megnyilvánulni a közhangulatot. Miközben Hogarth gyermeki lényeglátását nem foglalkoztatják a kommunista-konspirációk, azok veszedelme minden néző számára egyértelmű.

Ő emiatt a robothoz hasonlóan kívülálló, nem része ennek a népléleknek, sőt, inkább a „fenyegető” idegenséggel tud azonosulni.

Az apátlan gyermek – akinek anyja folyamatosan dolgozik, hogy fenn tudja tartani egyedül a családot – gondoskodásra és gondoskodni vágyik. Kapcsolódásra törekszik és nem elszigetelődésre. Hozzá hasonlóan a Hogarth apafigurájává érő Dean, a fémhulladékkal dolgozó művész képes absztrakt módon gondolkodni és értelmezni a külvilágot. Ők ketten képesek lelkileg kifordulni a hidegháborús paranoia gondolatreflexeiből, és nyitottak maradni egy kettészakadó világban.

Az ő példájuk a hidegháborús idegengyűlöletben rendkívül inspiráló és releváns tud lenni a 2024-es valóságban. Bár a film moralitása, jó és rossz elválasztása egymástól radikális és árnyalatot nem tűr, az alkotásban rejlő mélység itt már tetten érhető. A növekvő populizmus, a polarizálódó társadalmak, egyre távolabb kerülő véleménybuborékok és a post-truth érájában rendkívül nehéz nem beleesni a külvilágot sztereotipizáló gyakorlatba, nyitottnak és elfogadónak lenni az idegenséggel és a különbözőséggel szemben. Brad Bird animációja nemcsak pontos képet ad a hidegháborús amerikai néplélekről, de sajnálatos módon ez a Szuper haver tér-idejébe helyezett motívum egészen időtlennek hat.

Bukás és felemelkedés

A Disney-reneszánsz évtizedében, 1989 és 1999 között a Disney stúdió klasszikus rajzfilmes animációtechnikával készült alkotásai sikert sikerre halmoztak. A stúdió a popkultúra felének bekebelezése után/közben nem véletlenül fogott bele ezeknek a műveknek az élőszereplős, megkérdőjelezhető minőségű újragondolásába. Az 1999-es Tarzan volt ennek a menetelésnek az utolsó sikerfilmje. Ugyanebben az évben jelent meg a Toy Story 2 is, ami érezhetővé tette, hogy 1999 egyfajta korszakhatár az animációs filmkészítés történetében – a számítógépes animáció válik a mainstream animációs filmgyártás uralkodó formájává.

Brad Bird szerencsétlenségére első saját rendezése pont ezen a korszakhatáron került a mozikba, és hatalmas anyagi bukás lett, aminek összetett okai vannak.

Egyrészről a saját ligájában (a klasszikus animációs stílusban készült rajzfilmek között) a Szuper haver viszonylag földhözragadt közege és története nem veszi fel a versenyt a Disney varázslatos világaival, egész estésnek érződő, nagyívű narratíváival és marketinggépezetével. Míg a jó öreg Waltnál a legtöbb világ alapja valamiféle fantasztikum (A kis hableány vízalatti világa, A sépség és a szörnyeteg elvarázsolt kastélya), vagy egzotikum (mint például a Tarzan dzsungele, Az oroszlánkirály szavannája, a Mulan és a Pocahontas orientalizmusa), addig a Szuper haverben a pár évtizeddel korábbi vidéki Amerika nem annyira csábító.

Másrészről az összevont ligában a hagyományos stílusú rajzfilmnek az új, frissnek érződő számítógépes animációval kellett megküzdenie. 1999-re pedig már mindenhonnan ez a típusú animáció folyt. A Disney szokásához híven amikor megérzi egy forma profitpotenciálját, azt addig feji, amíg ki nem ég benne a kollektív nyugati társadalom. (Hasonló folyamatot látunk a Marvel esetében is). A Szuper haver animációja rendkívül játékos, objektíven jó nézni, de az 1999-es kontextusba helyezve nemcsak ósdinak érződik, hanem ez az ósdisága valahol szomorú is, hiszen egy kimúlófélben lévő trend utolsó hullámának végére igyekszik kétségbeesetten rákapaszkodni. Nem csoda, hogy megjelenésekor nem igazán érdekelte az embereket, elveszett a Disney- és a paradigmaváltás árnyékában.

szuper-haver-harry-connick-jr
Dean

Kellett a filmnek pár év, hogy le tudjon szakadni a kilencvenes évek animációs szájízéről, és önálló utat kezdhessen el bejárni. Miután a 2000-es években Brad Bird a Pixar-stúdió istállójában készített Hihetetlen családdal, illetve az Oscart elhozó a L’ecsóval beírta magát a nyugati animáció panteonjába, a nagy elismerések és népszerűség hatására többen elkezdték visszafelé, tudatosabban pótolni Bird életművének korábbi darabjait. Egyrészről ekkor egy már idősebb közönség találkozott az alkotással, akik felfedezték a mű értékeit. A hidegháborús helyzet kommentárja, a lélek jelenlétén való filozofálgatás, az érzelmi mélység, szerethető karakterek, valamint a korábban említett földhözragadt miliő révén kellően érettnek, „felnőttesnek” tűnő gyerekfilm a Szuper haver. Ez sok néző számára nagyon értékessé tette az alkotást.

Másrészről ezzel párhuzamosan már nem a Disney-reneszánszban kiégett gyermeki tekintet vetül rá Brad Bird rajzfiguráira, hanem a régit egzotizáló, nosztalgikus tekintet.

Ennek tudatában válik nyilvánvalóvá a film egy fontos aspektusa is. Nemcsak a nézők tekintenek most nosztalgikusan a Szuper haverra, hanem az alkotók hasonlóan nosztalgikusan idézik meg a régmúlt ötvenes évek Amerikáját is. Az itt megjelenő világ egy szeletke az időszak kollektív amerikai élményéből. Jelölői a hidegháborús paranoiától kezdve a korabeli scifi-noirokig és képregényekig terjednek. Ez egy sztereotipikus gyereknéző számára valószínűleg nem annyira izgalmas. Viszont a posztmodern, intertextusokat halmozó szerzőkön szocializálódott, társadalmi ügyek mellett elkötelezett filmnézők számára már talán annál inkább. Amennyiben így értelmezzük a Szuper havert, az ósdinak ítélt animációs stílus használata is főhajtás az ötvenesévek amerikai kultúrája előtt. Ugyanis ez az időszak a klasszikus animáció szempontjából is kiváltképpen jelentős. Ekkor élte többek között a film tulajdonosa, a Warner Bolondos dallamokja is aranykorszakát, ami viszonyítási pont a popkultúrában. Emiatt a Szuper haver egy különböző nosztalgikus minőségeket egymásra rétegző filmélménnyé válik.

Ez a fajta tudatosság tükröződik Dean karakteréből is. A filmekben megjelenő művészekre fontos odafigyelni, hiszen azok számos esetben segítenek megérteni a művet és a művészt. Deant megvizsgálva válik világossá Brad Bird valamennyi formanyelvi döntésének miértje, és hogy miért fontos ez a film Spielbergnek is. Ez a karakter a megrozsdásodott fémekből hoz létre objekteket és szobrokat. Ars poeticájának alapja értelmezhető egyfajta performanszművészetként is. Az eldobott, kivetett dolgokban megtalálja az értéket és azokat új jelentésekkel ruházza fel. Azonban művének alkotóelemei ettől még változatlanul elhasználódott tárgyakból állnak össze.

Bird – aki rendkívül elhivatott az animáció filmnyelvi formája iránt – ebben az alkotásában egy már elhasználódott formával és eszközkészlettel dolgozik. Ebből hoz létre valami újat, amit sokan biztosan csak szemétként fognak értékelni – ezzel a problémával küszködik Dean is. Bird ezen gesztusa bravúros és okos önreflexió. Nemcsak az animációs formára reflektál, hanem kommentálja saját alkotásának helyét a kortárs filmtörténeti kontextusban és kifejezi saját szentimentális érzéseit is.

A Szuper haver legmélyebb rétege formáról beszél, és emiatt igazán jelentős. A klasszikus animációnak szóló megkésett szerelmes és búcsúlevél is egyben.

Összességében ez a (nemcsak a) fiatalság számára fontos üzenet kissé szájbarágósan artikulálódik és nincs túlzottan árnyalva. Az elbeszélés íve már-már túlságosan tradicionális, ami a szájbarágósságot továbbnöveli. Cserébe a szinkronszínészek és az animátorok együttesen olyannyira szerethető karaktereket formálnak meg, hogy a legkőszívűbb kritikus is csak drukkolni tud annak, hogy az óriás találja meg önmagát. Az ő rácsodálkozása a világra megindító, osztozunk aggodalmán, kétségbeesésén és valamennyi érzelmén. Az animáció jól néz ki, de jót tett neki az, hogy kikerült a megjelenésének kontextusából. Mindez kiegészülve a nosztalgia tudatos használatával és a művészi önreflexióval, formakommentárral egy értékes alkotás Brad Bird filmje, ami megérdemli a helyét az IMDb Top 250-jében és a popkultúrában.

Nagy Márk

Nagy Márk az ELTE Távol-keleti nyelvek és kultúrák alapszakon végzett, majd tanulmányait Filmtudomány mesterképzés filmelmélet szakirányán folytatta. Specializációja a filmelmélet, az ázsiai filmek és az emberjogi dokumentumfilmek.

Feliratkozás
Visszajelzés
guest
0 hozzászólás
Inline Feedbacks
Mutasd az összes megjegyzést!
WP Twitter Auto Publish Powered By : XYZScripts.com