Peter Weir és Andrew Niccol a Truman Show című filmmel egy drámai, komikus, és sok esetben kritikus képet festett fel a média működéséről 1998-ban. Közel negyed évszázaddal később kijelenthetjük, hogy semmit nem tanultunk a példázatból.
Ezek a világ legjobb filmjei?
IMDb top 250 sorozatunkban végigvesszük az IMDb filmes adatbázis legjobbra értékelt darabjait. Célunk a hagyományos filmkritikán túl a recepció- és hatástörténet elemzése, illetve az aktuális szempontok érvényesítése is.
Valami nagyon foglalkoztathatta a ’90-es évek végén az újonnan berobbanó filmeseket azzal kapcsolatban, a világunk vajon a sajátunk-e, vagy létezik-e egy eldugott univerzum, ahová már nem ér el az észlelésünk. Hogy miért lehetett ez, nem egyértelmű: tény, hogy ebben az évtizedben nem volt komolyabb, világra szóló háborús fenyegetettség, és a gazdaság sem akarta megbosszulni a gondtalan fogyasztást és felhalmozást.
A Föld kicsi lett, bejárta az ember már minden szegletét, az ezen kívül található dolgokról és a felállított világ átstrukturálásáról fantáziáltak a filmesek.
Egyesek ezt a sci-fi műfajában, míg mások a szatíra vagy filmdráma keretrendszerében vizsgálták. A Mátrix például a tapasztalt környezetet egy számítógépes programként írta le, eközben a Harcosok klubja a fogyasztói társadalom és a tévékultúra manipulációjából kínált kiutat egy valóságosabb világba, a kertvárosi áloméletet kritizáló filmek egyik csúcspontja, az Amerikai szépség pedig a nyugati idill hazugságait kezdte ki. A három ikonikus mozi bár megérdemelten tanyázik az IMDb 250 élbolyában, volt egy film, amely megelőzte mindhármukat, és bár sokkal befogadhatóbb módon beszél a virtualitásról, nem mulaszt el közölni pár kiábrándító tanulságot.
A hétköznapok hőse
1998-ban a televízió hatalma már nem volt kérdés: a showműsorok (legyen az fikciós sorozat vagy reality) megragadták az emberek figyelmét és tematizálták a közbeszédet. Közhelyes kifejezésnek számít napjainkra a „couch potato”, a tévé előtt heverésző és azt megszállottan bámuló fogyasztó, hiszen napjainkban sem változott semmit a helyzet, sőt, telefonunk segítségével a reggeli buszozás vagy a postán sorban állás idejében sem kell leállnunk a tartalomfogyasztással. Ha pedig kritikátlanul fogyasztunk egy médiaterméket, könnyen a rabjaivá válhatunk; egy folyamatosan a nézők igényeihez alakuló műsor elfogulttá, majd gyanútlanná teheti a befogadót az alattomosan érkező ötletcsírákkal és reklámokkal kapcsolatban. A filmbéli Truman Show közönsége ilyen:
két pofára zabálják a showt, pedig papíron a legunalmasabbnak kéne lennie a világon.
A műsor koncepciója szerint egy szülei által magára hagyott árva csecsemőt egy tévétársaság fogad örökbe, hogy egy újonnan induló, forradalmi valóságshow főszereplőjévé tegyék. Truman (Jim Carrey) sosem élt az igazi emberek közt: több mint három évtizede tölti idejét ugyanabban a díszletvárosban, amelyet az ő kedvére alkottak meg – emellett pedig minden percét kamerák veszik és közvetítik egy globális formátum keretében 0-24 órában.
A filmen belüli show tulajdonképpen semmi extrát nem kínál: nem kell pókokat ennie a szereplőknek, nincs közvetlen veszély vagy versenyhelyzet, csupán a valóság, melyet az agytröszt, Christof (Ed Harris) álmodott meg a tévénézők és Truman számára. Az apróbb, szappanoperás fordulatok viszik előre a „cselekményt”, melyet a kreatív elme tart mederben. A fiatal főszereplő életét követni olyan, mint egy szomszéd életébe bepillantást nyerni az ablakfüggöny mögül: Andrew Niccol forgatókönyvíró és Peter Weir rendező igyekezett visszaadni a kandikamerák vizualitását, mellyel még jobban érvényesülhet a voyeurizmus. Az egyetlen valamirevaló ötlet ebben a ’60-as évek szitkomvilágát idéző tévéshowban az a morálisan rendkívül problémás megoldás, amivel az azonosulási pontként szolgáló hőst megteremtik és terelik a dramaturgia során.
Ha Truman nem egy beavatatlan, egyfajta Mátrixban tengő, mindennap ugyanazt az újságot vásárló, feleségével táncoskomikus műsorokat néző, barátjával esténként a tengerparti stégen söröző, a szomszéd feketéknek mindig teli vigyorral köszönő ripacs Neo lenne, ez a sorozat mindenképp megbukott volna. De mivel egy laboratóriumi patkány, így viszont hatalmas siker, annak ellenére, hogy
Niccolék kifejezik, a közönség nem igazán érti a koncepciót, csak fogyaszt.
Truman a filmben látható emberek számára egyfajta ikon lett – de minek is az ikonja? A legszürkébb életet éli egy filmes safe space-ben, ahol csak akkor történik dráma, ha a nézettség elkezd zuhanni. Emellett pedig egy olyan szitkom-környezetben tölti minden percét, ahol rossz színészek őt is egy pojáca szerepére szocializálják. Épp ezért tökéletes választás Jim Carrey, aki karrierje csúcsán vállalta el ezt a szerepet. A Truman Show egy igazán friss, fordulópontnak számító alakítás volt tőle, melyben használhatta erősségeit, humorát és teátrális előadásmódját, de váratlanul emberi és törékeny is volt több esetben. Infantilis stílusát itt az előnyeire fordíthatta, hiszen Truman gyermeki lelkületét tökéletesen át tudta adni, miközben a karakter felnövése a nézők szemében Carrey-ből is „igazi” színészt faragott.
A ’90-es években, ha valaki beült egy filmre, amiben Jim Carrey volt a főszereplő, azt gondolkodás nélkül el lehetett könyvelni „Jim Carrey-filmnek”. A Truman Show az első igazi kivétel volt, és valószínűleg sok gyanútlan néző számára okozott nem várt fordulatot, hogy nem a gumiarcú idétlenkedést kapta meg a komikustól, hanem egy sokkal erősebb performanszt. Ugyanakkor azt se igazán mondhatjuk, hogy a rendező, Peter Weir szerepe lenne a domináns a produkcióban. Az alkotó eleve nem az erős kézjegyeiről híres, viszont olyan filmeket köszönhetünk neki, mint a Holt költők társasága, A kis szemtanú vagy A Moszkító-part, melynek témái – miszerint egy kívülálló ember egy diszkomfortos, zárt közegben kezdi el feszegetni a határokat – összecsengenek eme munkájával.
A Truman Show valójában egy Andrew Niccol-film, mely jóval halványabban sci-fi, mint az előző, áttörést hozó munkája, a Gattaca.
Niccol szintén imádja a lázadókat, de emellett az is foglalkoztatja, miként vágyja a közönség a médiából érkező hősöket, miközben nem is foglalkozik azzal, igaziak-e vagy sem, elég, ha csak annak tűnnek – erre az író-rendező S1m0ne: Sztárcsináló 1.0 című, kevésbé sikerült filmje is jó példa, ahol egy hologramszínésznő hódítja meg a világot.
Niccol iszonyú pesszimista a publikum médiatudatosságával kapcsolatban, de nem feltétlenül karikírozza túl őket, csak amennyire a finom szatíra megkívánja. A Truman Showban bár kritikátlanul fogyasztanak, összeköti őket a vágyakozás egy jobb életre, valamint az alapvető empátia – ezzel viszont nem várt érzelmi húrokat pendít meg a sorozat számukra, amint a sztár szépen és fokozatosan felfedezi, hogy egy üvegkalitkában él. A közönség pedig – bár úgy kezelik, mint egy regényhőst, nem, mint embertársukat – szurkol Trumannek: őket nem érdeklik a tévétársaság szempontjai, katarzist akarnak és az azonosulás alanyának szurkolnak. Még akkor is, ha a karakter sikere egyben egy koporsószög is a harminc éve futó sorozatnak, amire ráfüggtek.
Az igaz ember járta ösvény
Még a vallásos hitet hírből sem ismerő emberek számára is ismerős lehet az érzés, amikor az „eleve elrendelés” vagy a sorsszerűség gondolata hirtelen átkúszik elméjükön. Mikor van egy pillanat, ami túlságosan konstruált, és akár egy magasabb célt vetít előre. Ezeket az egyén tulajdoníthatja a feljebbvaló gondviselésének, vagy pedig egy szörnyű csapdának, melyben az élete kikerült az irányítása alól. A Truman Show mindkét hozzáállást megmutatja, sőt, ütközteti egymással: vajon lehet-e teljes életünk egy lehatárolt és látszólagosan boldog világban, vagy szükségszerűen ki kell onnan törnünk?
Niccol és Weir egyfajta paradicsomba „száműzik” Trumant, az egyszerű átlagembert, aki a saját korlátai közt éli életét. Mint ahogy a filmben is elhangzik, bár minden színészet és kellék, a főszereplő valódi az akváriumon belül, az ő számára téttel bír a sorozat cselekménye. Az évek során pedig érte pár komoly tragédia, többek közt elvesztette édesapját is, akit azóta gyászol, és akinek halála egy víziszonyi traumában raktározódott el a pszichéjében. Ezek valós sebek, amelyeket az „élet”, a „sors”, a „Mennyei Atya” vagyis tulajdonképpen Christof, a tévéműsor író-szerkesztője okozott számára.
Az istenkomplexusos médiamunkás és az igaz ember, vagyis „True Man” története a vallási allegóriákon túl erősen reflektál a mi valóságérzékelésünkre is.
Truman is a létbevetettség problémájával küzd a történetben, és amikor felfedezi, hogy nem ő sorsa kovácsa, kétségbeesik és feszegetni kezdi határait. Niccolék bemutatnak egy olyan kifordított állapotot, amelyben Ádám megszállottan keresi a kiutat a Paradicsomból, de a Jóisten ezt minden erővel igyekszik megakadályozni, mondván, mit akarhat ő egy veszedelmesebb, bűnnel és hazugsággal terhelt külső világban, ahová már nem ér el a keze? Miért fordít hátat az Istenének a tudásszomj kedvéért?
És hogy mi található az óriási stúdiókomplexum falain túl? A halandóság, amely kockázatok garmadáját rejti, de amely során az élet minden pillanata téttel bír, emiatt pedig értékes.
Velőtrázóan rémületes lehet felfedezni, hogy a környezetünk díszletei papírmasék, a függöny mögött pedig nincs semmi, csak stábtagok. A film persze ezt humorral tálalja legfőképp: az apró hajszálrepedések, elszólások, rosszul időzített esőgép, a lezuhanó lámpa mind azt jelzik, hiba van a Mátrixban. A beavatott néző pedig külön kacag a tévéműsor alávalóságán: két mellékkarakter csak azért létezik, hogy minden reggel ugyanahhoz a kicserélhető reklámplakáthoz szorítsa Trumant; az emberek product placement nélkül nem is tudnak beszélni egymással, és mindenki a jobbik orcáját fordítja a hős felé – sehol egy drámai, valós pillanat.
Egyedül Truman szerelmi szála tűnik őszinte kapcsolatnak Sylviával (Natascha McElhone), aki egy személyben testesíti meg számára a vágyott kinti világot.
Az ő Évája már harapott a tiltott gyümölcsből, már rendelkezik azzal a többlettudással – Ádámnak már csak követnie kell őt.
Truman az általa tapasztalt világ feszegetésével pedig szükségszerűen eljut Teremtőjéhez is, aki először megkísérli elpusztítani, majd végül saját kétségbeesésében az utolsó lehetőséghez fordul, ami az arzenáljában található: megszólítja őt. A napsütötte égbolton keresztül hallatszik a figyelmeztetés, hogy kinn is csak hazugságra lel. Truman pedig, mivel tudja, hogy Christof leginkább showt akar és nagy finálét, jellegzetes mondatával búcsúzik a nézőktől, majd meghajol. Niccol és Weir amellett teszi le voksát, hogy az ember képes meghaladni önmagát, túllépni saját keretén és vállalni az ezzel járó felelősséget és rizikót. Ami ezután történik, azt pedig joggal nem látjuk, hiszen onnantól kezdve a hős magánélete a kamerák kereszttüzén kívül zajlik – nincs közünk hozzá.
Az egyszerű tévénéző tapsol és örömében ujjong Truman felszabadulása nyomán, de ez is csak showműsor marad számukra. Az alkotók slusszpoénja a film végén – mely során keresik a kapcsolót, hogy mi van a másik csatornán – egy apró tűszúrás a végső felocsúdásban.
Trumanek, mi mindannyian
Andrew Niccolék még azzal riogattak minket 1998-ban, hogy eljön az idő, melyben egy televíziótársaság gátlástalanságában kizsákmányol egy komplett emberi életet és főműsoridőben szórakoztatja vele a publikumot. A reality-sorozatok igazi robbanása ekkor még be sem következett, bár a The Real World című műsor évek óta futott – hazánkban és külföldön is az olyan produkciók tették naggyá a formátumot, mint a Big Brother vagy a Survivor. Lehetett mondani, hogy kiárusítják a résztvevők privát momentumait, ám a szerződést aláíró, szerepelni vágyó figurák nem voltak egészen méltók a sajnálatunkra.
A média fejlődésével, annak demokratizálódásával a legtöbb ember már képes hozzáférni olyan eszközökhöz és platformokhoz, amelyekkel létrehozhatja saját reality műsorát.
A tévé kezéből kivették a gyeplőt: ma már emberek százezrei közvetítik életük legtöbb percét a világhálón és szerzik a követőiket maguk mellé. És mivel? Azzal, hogy élik az életüket, de előtte bekapcsolják a „record” gombot. A hazai YouTube egyik nagy alakja volt még évekkel ezelőtt HErBY, aki még önmagát is egyfajta elcseszett magyar Truman Burbanknek képzelte. Szorongásait videózásba fordította, mely a megosztó magyarországi ébredezésénél a csúcsra lökte őt. Aztán túltolta, elkezdte berángatni családját, a lelki problémáit nem elmulasztotta, hanem fokozta, végül abbahagyta a napi szintű vlogolást. Happy end? Dehogy… később folytatta, csak úgy, mint a legtöbben.
Az emberiség tehát megkerülte a Truman Show disztópiáját: saját magukat teszik képernyőre, önként válnak kiszolgáltatottá a közönség figyelme iránt. Ezek a karakterek megmámorosodtak, a kábítószerük lett a nézettség. És ehhez nem kell gonosz tévétársaság, nem kell egy Christof, aki bezár. A kulcs a mi kezünkben van, és rengetegen biztosítják magukat nap, mint nap arról, hogy a cella felőli oldalról zárják az ajtót magukra.
Az IMDb 250-es listáján olyan médiakritikus alkotások mellett, mint a Hálózat – melyben szintén a nagyhatalmú tévétársaság játszik egy adásban lévő ember életével –, a Truman Show olyan módon mesél összetett témákról és morális kérdésekről, amely általánosan befogadható az elefántcsonttoronyban élő értelmiségi vagy akár a kétkezi munkás számára is. Ez pedig nagyon fontos, különösen az üzenet miatt:
Andrew Niccol görbe tükre esszenciálisabb volt kollégáinál.
A kertvárosi idill, a ’60-es évek társadalmi berendezkedésének és nyugodtnak számító életvitelének kifigurázása nem volt újszerű már akkor sem, különösen Ang Lee Jégvihara és Sam Mendes már említett Amerikai szépsége után. De ugyanebben az évben, ’98-ban jelent meg a klasszikus televíziós sorozatokat parodizáló Pleasantville is, amelyben a beolvasztott, robotikus életet élő szereplők valóságérzékelésének kitágítása a tét. Ez a konfliktus napjaink élvonalbeli filmgyártásában is tetten érhető, főleg a kisképernyőn: a Westworldben az androidok Trumanhez hasonlóan ébrednek rá saját eszközjellegükre, míg a WandaVízióban a főszereplő sötét mágiája tartja filmes karakterben a szereplőket.
A téma tehát az újmédia megjelenésével sem szűnt meg releváns lenni. Andrew Niccol szkepticizmusa azonban húsz évvel ezelőtt egy kellemes és kiérdemelt optimizmusba csapott át, melyet inkább a karakterei irányába tanúsított szeretet indokolt, mintsem a korszellem iránti jóindulat. Peter Weir és Andrew Niccol azonban még a lelketlennek tűnő multivállalathoz is empatikusan közelített: a stábnál is megmutatkoztak a morális határvonalak, és még Christofot se ítélte el a történet. Lehet csak azért, mert alkotóként tudják, milyen az, amikor a műveikre gyermekekként tekinthetnek. Már csak az lenne jó, ha a tévétársaságok sem kezelnék gyereknek a közönségüket.
