Kritika

Iszonyatba költözni – Des Teufels Bad

Veronika Franz és Severin Fiala filmrendezők következetesen folytatják tanulmányukat arról, miként deformálja lelkünket a hit, ha magunkra maradunk. A Des Teufels Bad című horrorban könyörtelenül és hidegvérrel veszik soron következő hősüket és helyezik eddigi filmjeikhez hasonló körülmények közé, hogy apró kis eszközeikkel módszeresen szedjék őt ízekre.

A Jó éjt, anyu! (Ich seh ich seh, 2014) című első játékfilmjükben egy ikerpár, miután anyjuk egy arcplasztika után hazatér az erdőszéli villába, elkezd abban hinni, hogy a kötés mögött valaki más van. Paranoiájuk egyre nagyobb mértékű agresszióba torkollik, mígnem az illúzió egy még magasabb fokáról hullik le a lepel. Az alkotópáros a Jó éjt, anyu!-val egy sémát hozott létre, amelytől lényegében harmadik filmjükkel sem térnek el. Hősüket izolálják, egy házba helyezik valahova, természettel körbezárva, adnak neki egy tévképzetet, és megnézik, mi sül ki mindebből. Az angol-amerikai koprodukcióban készült Téli menedék (The Lodge, 2019) ennek egy újabb variációja. Egy hóvihartól elszigetelt házba szorul két gyerek leendő mostohaanyjukkal, aki nem mellesleg egy öngyilkos szekta egykori vezetőjének a lánya, és a tömeges halál egyetlen túlélője. A Téli menedék átmenet a Jó éjt, anyu! és legújabb filmjük között. Megosztja figyelmét a gyerekek és az őrület felé terelgetett fiatal lány között.

A Des Teufels Bad szűkíti a fókuszt, egy megtévesztett, magára hagyott nőre koncentrál. Első két filmjükben fontos szerepe van valaki elvesztésének. A hiányérzet, a vágy a pótlásra kezdi ki a valóságot. A Téli menedékkel már megjelenik a vallás jelentősége is, mely átrendezi, újraértelmezi a realitásunkat. A Des Teufels Badban nem egy elvesztett, hanem egy meg nem érkezett másik, a vágy egy gyermekre és az isteni rendbe vetett megkérdőjelezhetetlen hit válik fontossá. Ennek alaposabb vizsgálatához Franz és Fiala pár száz évvel visszavisz bennünket az időben.

Felső-Ausztriában járunk a 18. század vége felé.

Kiteregetett fehér vászonlepedőket fúj a szél. Az egyik mögött feltűnik egy árny, de csak egy fiatal fiúé, apja hívja. Egy csecsemő sír, anyja magához veszi. Valahol az erdő szélén vagyunk, patak csörgedezik. Az anya, karján a csecsemővel elindul egy ösvényen, a kamera kúszik mellette, figyeli, ahogy gyermekét babusgatja. Aztán egy vízesés fenséges látképe következik, valahol a magasban egy apró alakkal, kisgyermekkel a kezében, akit aztán a mélybe hajít. A nő ezután gyónni megy, majd kivégzik, testét egy széken az erdőben hagyják, fejét egy ketrecben mellé helyezik. Így mindenki láthatja sorsát.

A Des Teufels Bad prológusában már benne van minden a mű stílusából és hangulatából. Az a fajta film, amely akármit is lát, nem kapja el tekintetét. Képeivel provokál, de stílusával mégis visszafogottan teszi, mintha úgy akarna szenzációt ábrázolni, hogy nem hajhássza; mintha tartásában dokumentarista kíváncsiság lenne, csak mutatná a valóságot, nem pedig létrehozná azt. Bár az alkotók családi viszonyai nem igazán tartoznak a filmre, nehéz nem párhuzamot vonni Ulrich Seidl filmes magatartásával, aki itt producerként bukkan föl megint, egyébként pedig Franz férje és Fiala nagybátyja. A szenvtelen kitartás az, amely irritálóvá válik, az érzelemtől mentes kutató figyelem, mely nem minősít, nem undorodik, csak elénk tár.

A szépet ugyanúgy ábrázolja, mint a borzalmat.

Egy fiatal nő, Agnes kiköltözik anyjától és bátyjától, hogy egy másik közösségben férjhez menjen Wolfhoz. Az esküvő még napfényes, boldog ünneplés, hamarosan beköszönt azonban a szürkeség, az otthontalanság, az állandó munka, az öröm teljes hiánya.

Agnes mintha nem abban a világban élne, amelyben a többiek. Bár van egy közösség, mégsem érezzük a civilizáció terét. Nincs falu, csak magában álló házak. Nem látunk utcát, nem tudjuk, mi mihez képest merre van, mint ahogy Agnes sem tudja. Rendre elveszik, rossz irányba megy, olykor még játszanak is vele, elbújnak előle a gyerekek, hagyják eltévedni. Van egy kis gyűjteménye elhalt és kiszáradt rovarokból, lehajol egy halpikkelyért, mert az szépen csillog, és hallgatja „a fák éneket“, amikor törzsüket mozgatja a szél. Egyetlen vágya, hogy jó feleség legyen, és férjének minél hamarabb gyermeket szüljön. Ebben a világban azonban nincs helye az ábrándozásnak, nem értik meg érzékenységet, nem értik meg a szép fogalmát. Egyetlen feladata lenne csupán, elvégezni munkáját, erre azonban képtelen. Minél kevésbé képes beilleszkedni, annál inkább magába fordul, a mesevilágából pedig hamarosan horror lesz.

Franz és Fiala az erőszak képeit hétköznapinak ábrázolja. Egy elférgesedett seb a kecskén, levágott és kiszáradt halfejek a konyhában az élet részei, mint ahogy az is, hogy egy lefejezett ember holttestéről levagdosnak darabokat, amit aztán a frissen házasodott asszony kap ajándéka a mihamarabbi gyermekáldás reményében. Agnes szemlélő, azt látjuk, amit ő lát, és amit lát, lassan átalakítja őt.

A gonosz nem kívülről jön.

Férje nem erőszakos, sőt, igazából meglehetősen ártalmatlan. Egyetlen bűne, hogy felesége helyett inkább a szomszéd Lenz iránt érdeklődik. Anyósa kemény és rideg ugyan, de nem rosszindulatú. Azt várja el a lánytól, amit ő maga is megtesz. Agnes számára ez a világ nem belakható. A szeretet, amire vágyik, már nem veszi körül, a gyermek, akit vár, nem érkezik. Elhagyni ezt a világot képtelen. Akárhogy is próbálkozik, Wolf visszahozza, mint egy zsákot, a vállára vetve. Agnes így más kiutat keres, a bűnöknek is van azonban sorrendje. Ekkor válik nyilvánvalóvá, hogy mit is sugalltak eddig a képek. Ha létezése olyan, mint egy horrorban élni, akkor érthető, hogy miért nem lesz olyan nagy különbség egy kecske és egy gyerek leölésének mozdulatában, akkor, ha egy kifordított logika szerint a gyilkosság megbocsáthatóbb bűn az öngyilkosságnál.

Nem a gonosz teszi a világot iszonyatossá, hanem saját téveszménk arról, milyen a világ. A természet semleges. Láthatjuk szépnek, mint ahogy a film egy-egy tájképét a vízesésről vagy a felhők fölé csúcsosodó hegyekről. Ami azonban a képi világ nagy részét meghatározza, a szürkeség, a sár, a vér, az mi vagyunk, a mi személetünk, a mi képzettársításunk önmagában teljesen semleges dolgokhoz. Martin Gschlacht képei, aki a Berlinale legjobb operatőrének díját kapta meg, gyönyörűen képes a sötétséget ábrázolni. Még a tűz meleg fénye is hidegnek tűnik abban a rideg kőházban, amelyet Wolf otthonuknak nevez.

Ezek a képek azonban belőlünk jönnek, önmagukban minőség és érzések nélküliek, és ezzel szembesít minket a Des Teufels Bad.

Veronika Franz és Severin Fiala filmje egy portré egy nőről, aki egy olyan világban élt, ahol a hit és a vallás szörnyűbb bűnökre inspirálták az embert annál, mint amit el akart követni. A gyilkos testét, miután részeit szétkapkodták, legalább el lehetett temetni, nem pedig a dögföldre hajították, mint az öngyilkosét. A lélek pedig bebocsátást kaphatott a mennybe, és nem a pokolban kellett szenvednie az örökkévalóságig. Filmjük szikár ténymegállapításnak tűnik, de számos vizuális eszközt bevetnek ahhoz, hogy egész testünkkel reagáljunk képeikre. Ez pedig az eddigi műveik közül most sikerült a legerőteljesebben. Olyan mozit alkottak, melyben bár a látvány olykor már-már fájdalmat okoz, mégsem válik öncélúvá, szükséges Agnes személyiségének és tettének megértéséhez.

A filmet a Berlini Nemzetközi filmfesztiválon láttuk, további cikkeink az eseményről itt. 

Ruprech Dániel

Ruprech Dániel a PTE Filmelmélet és filmtörténet, valamint Esztétika szakán végzett. Egyetemi évei alatt több lapban és filmes oldalon publikált. 2011-ben Berlinbe költözött, ahol jelenleg is él. 2018-tól a berlini Filmakadémia gyártás szakának hallgatója. Filmes munkái mellett az írástól sem tudott elszakadni, 2023-tól jelennek meg cikkei a Filmtekercs oldalán.

Feliratkozás
Visszajelzés
guest
0 hozzászólás
Inline Feedbacks
Mutasd az összes megjegyzést!
WP Twitter Auto Publish Powered By : XYZScripts.com