Kritika

Pokoltűz, tomboló földanya, férfiőrület – A félelem ára

A remake, mint szó, újraalkotást jelent. Az ismerős elemekből való új konstrukciót, ami mégis másnak hat. A remake mint szó ma már inkább szitok, a lélektelen, művészi érték nélküli másolás szinonimája filmes berkekben. Ennek a negatív képnek a tökéletes ellentéte, William Friedkin 1977-es remeke, A félelem ára (eredeti címén Sorcerer). Egy hányatott sorsú kultklasszikus, egy hátborzongató, monumentális akció-kalandsztori és az új-hollywoodi éra egyik titkos kulcsfilmje.

1950: Georges Arnaud (született Henri Girard) francia író hároméves dél-amerikai száműzetéséből tér vissza hazájába és élményeit egy regény formájába önti. A félelem bére, ami négy pénzre éhes kalandor kálváriájáról szól, ahol egy teherautónyi nitroglicerint próbálnak a dzsungelen és a hegyvidéken átjuttatni. A megszállott tébolyig jutó emberi akaraterő regénye, amit a profitorientált modern világ a halálig hajszol. Miközben ez a modernitás elpusztítja a természetet, a közösségeket, az individuumból gépet csinál. Arnaud saját magát is meglátta regénye hőseiben: tudta, milyen az, amikor az embernek nincs pénze, nincs hova hátrálnia. Hitelezői elől menekült az Andokba, visszataszította, ahogyan az emberek bálványozzák a pénzt.

1952: Henri-Georges Clouzot filmrendező elolvassa a könyvet és azonnal megragadja a lehetőséget, hogy filmet készítsen belőle. Megszállottja lesz a történetnek, minden pénzét, presztízsét felteszi rá, de terve majdnem kisiklik: lesérült, megbetegedő stábtagok, az időjárás által tönkretett díszletek, elszabaduló költségek szabotálják, a háromhónaposra tervezett forgatás végére a film fele lett csak kész. De a törékeny egészségű, élete végéig tuberkulózissal küzdő Clouzot nem adja fel: ’53 elején befejezi a forgatást, mozikba küldi a filmet, ami hatalmas siker lesz. A modern európai film egyik korai klasszikusa, ami még az akciófilm műfajára is nagy hatással volt (és mi is megemlékeztünk róla). Clouzot az emberi önsorsrontás analitikusa volt, akit mindig érdekelt, mi az a cél vagy ok, amiért emberek olyasmit követnek el, ami csak árt nekik. A félelem bére is erről szólt. Sikerét Clouzot kiélvezhette, de egészsége és lelke egy részét benne hagyta.

William Friedkin a Francia kapcsolat forgatásán (1971)

1973: William Friedkin hosszú évek küzdelme és sikertelensége után feljut Hollywood csúcsára. A francia kapcsolat nyers realizmusa lerántotta az amerikai bűnfilmeket a mocskos valóságba, többszörös Oscar-jelölt lett, aztán jött Az ördögűző. Minden idők talán leghatásosabb horrorja, ami valóságos tömeghisztériát robbantott ki és olyan kasszasiker lett, ami azelőtt példa nélküli volt a műfajban. A kompromisszummente látásmódjáról, konokságáról és unortodox rendezői metódusairól híressé (és hírhedté) váló chicagói Friedkin vezéralakja lett a 70-es évek Új Hollywood mozgalmának olyan rendezők mellett, mint Coppola, Peter Bogdanovich, Arthur Penn, nem is szólva az ifjú, feltörő titánokról: Spielberg, De Palma, Scorsese. Friedkin eleinte csak kis léptékű mellékprojektnek képzelte el A félelem bérének amerikai változatát, de mint valami ősi erő, ez a történet őt is egy olyan pokoljárásba szippantotta be, aminek legvégére nemcsak ő maga, de az amerikai filmipar se lett többé ugyanolyan. Viszont az idő próbáját a film kiállta:

egy tomboló erejű mestermunka, amiért alkotója szinte a vérét adta, egy különleges kor és a rendezői szabadság emlékműve, amihez hasonló nem sok születik.

Nem túlzok, ha azt mondom, hogy egy vaskos nagyregényt is lehetne írni a Sorcerer születéséről. Egy film elkészítése sosem könnyű. Nehéz forgatás már sok volt a mozgókép történelmében. A Sorcerer viszont még ezek között is olyan vadregényes, amihez hasonlók a legendák könyvébe kerültek: Coppola és az Apokalipszis most. Werner Herzog és Klaus Kinski közös filmjei. Alejandro González Iñárritu és A visszatérő. A kapcsolódási pontokat pedig hamar észre lehet venni: a fékezhetetlen rendezői vízió összecsapása a zabolázhatatlan természettel, folyamatos balszerencse, Murphy törvénye, menekülő stábtagok és a saját szerepükbe kis híján belebolonduló színészek és rendezők, akik már maguk sem tudják, mit keresnek a semmi közepén.   

Friedkin a Vad banda Oscar-jelölt forgatókönyvírójával, Walon Greennel közösen kezdett dolgozni a szkripten, amit korábbi filmjei stílusához hűen az eredeti regény letisztultabb és még realisztikusabb feldolgozásnak képzelt el, ami majd Clouzot eredetijét is lepipálja hitelességben. Ez sikerült is neki, de a Sorcerer (ami az egyik filmbeli teherautó beceneve) mégis furcsa kettősségek filmjévé vált. Egyrészt húsbavágóan naturalista, a néző szinte az orrában érzi a benzin gőzét, az emberi izzadtság bűzét, a halál dögszagát, bőrén a tűz forróságát, a trópusi eső erejét, a kamionok rozsdáját. De valahol félúton egy műfajok föle emelkedő absztrakt utazás lesz. Cinema veritéből egzisztencialista pikareszk, amiben még erősebben kezd izzani az emberi lét sziszifuszi küzdelmének körforgásszerűsége, mint akár a francia változatban. Green forgatókönyve ráadásul sokszor gyorsan pergő képsorokba sűríti a cselekményt, az antikapitalista tematikát. A különböző nációkból jövő főszereplők is inkább az adott kor archetípusai, mint kidolgozott hátterű figurák.

Az akciók, a tettek írják le a karaktereket, nem a szavak.

A Sorcerer indítása is radikálisan más, mint amit egy ilyen filmnél elvárunk: egy férfit agyonlőnek Veracruzban, a bérgyilkos elsétál. Bombát robbantanak Jeruzsálemben, a merénylőkön rajtaütnek, közülük csak egy tud megszökni. Párizs: Victor Manzon üzletember szembesül a tényekkel, 24 órán belül letartóztatják csalásért. Társa nem várja meg a rendőröket, saját kocsijában lesz öngyilkos, Victor elmenekül az országból. New Jersey: Egy csapat ír gengszter rajtaüt az olasz maffia pénzraktárán, de a zsákmánnyal való menekülés közben karamboloznak. Jackie Scanlon, a túlélő (és sofőr) tudja, hogy vérdíj lesz a fejére tűzve. Nincs a városban maradása, hova mehet? „Oda ahová senki se menne keresni”.

Dél-Amerika dzsungelébe, egy országba, amit egy diktátor irányít. Lekenyerezett amerikai olajcégek, akik az őslakosokat dolgoztatják. Szabotázs történik az egyik kútnál, robbanás, sok halott, de a termelés nem állhat le. Csak a nitro maradt meg, de ahhoz épeszű ember nem nyúl. Megszállott, elkeseredett őrültek kellenek. Akiknek kell a pénz, a menekülés lehetősége. A négy férfit kiválasztják a feladatra: teherautóval átvinni a nitrós dobozokat A-ból B-be. Élnek a lehetőséggel, mert kell a pénz útlevélre, repülőjegyre. De az ő sorsuk már eldőlt, csak még nem tudják.

Kell egy kis idő, mire rájövünk, hogy a Sorcerer szokatlan prológusa lényegében gyorstalpaló, hogy miként kerül a két teherautó négy utasa oda, ahova. Amit A félelem bére hosszú monológokkal és párbeszédekkel mondott el, azt ez a film képekkel helyettesíti. Ezt a plasztikus, zord, szűkszavú stílust Friedkin végig megtartja. Az ő verziója rövidebb, tömörebb, nihilistább, mint az európai (ami azért elég ritka). A kisváros szegénységében még kocsmaromantika sincs, a mocsok, a nélkülözés, az éhezés, a kizsákmányoló karhatalom nyomasztása elemi erejű. Nemcsak a színes kép vagy az eltelt két évtized filmtechnikai fejlődése teszi Porvenirt mocskosabb, züllöttebb porfészekké, hanem az is, hogy

szemben a franciákkal, Friedkin és stábja valóban kimentek forgatni a dzsungel közepébe.

Steve McQueen, Marcello Mastroianni és Lino Ventura triászát képzelte el a rendező főszereplőknek. Az überkarizmatikus McQueen már majdnem igent mondott, de mindenképp szeretett volna egy kis szerepet vagy társproduceri kreditet feleségének, Ali MacGraw-nak. Ezt Friedkin könnyelműen elutasította, így McQueen se vállalta Jackie Scanlon megformálását (annak ellenére, hogy a szerep direkt rá lett írva). A hajthatatlanul makacs és büszke Friedkin mai napig élete legnagyobb hibájának tartja, hogy ezt hagyta megtörténni: „Már egy hete forgattunk, amikor rájöttem, egy közeli Steve McQueenről többet ér, mint a legszebb tájvidék, amit találtam.” McQueen távozásával szétesett a kiszemelt cast (Mastroianni és Ventura lemondták a szereplést), és bár végül sikerült összeszedni a megfelelő színészeket, mindenki (még a régi ismerősnek számító Roy Scheider is) az ötödik-hatodik legjobb megoldásnak számított.

A színészi alakításokon ez nem látszik meg: Schneider az emberi érzelmek teljes skáláját mutatja meg maszkulin őserőtől kezdve tébolyult megszállottságon át egészen a komplett önmeghasonlásig. Bruno Cremer (Victor) kék szeme, csibészes mosolya és száraz humora a film lelke és a remény sugara, Francisco Rabal titokzatos bérgyilkosa eleinte olyan, mint egy görög szobor: stabil, jéghideg, a helyzet ura. Aztán a természet ereje legyűri akaraterejét és megsemmisíti. Hogy ki volt, mit akart, mit keresett Porvenirben? Sosem tudjuk meg. Az a félelem és terror, amit ezeknek az embereknek az arcán látunk, sokszor nem is színészkedés, hanem valós megélése azoknak a szituációknak, amik pontosan annyira veszélyesek voltak, mint amilyennek látszódnak. Mert a kaszkadőrök sokszor csak pótlékok voltak, akik távolról szemlélték aggódva, ahogy Roy Scheider vagy egy másik főszínész a dzsungel saras szerpentinjein hajt végig.

Az emberi túlteljesítés és a lehetetlennel való küzdelem során hamar elmosódott a határ film és valóság között.

A rendező perfekcionista látásmódja, ellentmondást nem tűrő stílusa csak megsokszorozta a forgatási nehézségeket. Többéves barátsága Roy Scheiderrel gallyra ment, a két heves természetű, nagy egójú hollywoodi csillag nem találta a közös hangnemet. A színész sokszor füle botját se mozdította Friedkin instrukcióira, de ez nem mindig az ő személyének szólt, sokkal inkább a forgatás körülményeinek, Scheider ugyanis hiába kívánta sokszor pokolba az egészet, az elkészült felvételeket megnézve folyton el kellett magában ismernie Friedkin tehetségét és hogy a vérverejtékes munkának meglesz az eredménye. De azt is tudta, hogy hiába dolgozik egy zseni mellett, ez nem lehet felmentés arra, hogy ő és mindenki más egy igásló szintjén legyen kezelve.

Már a prológus-szekvenciák leforgatása se volt leányálom (a gengszterek karambolját tizenkétszer vették fel tíz napon át, mire Friedkin elégedett lett vele), de mikor a stáb átköltözött a Dominikai Köztársaságba felvenni a film központi részét, minden elszabadult. A természet nem volt engedékeny, a heves viharok és sárömlések gyakran szétmosták a díszleteket, a dzsungeles utakat napokba telt egyáltalán megközelíteni, nemhogy az ott lévő jelenteket leforgatni. Dick Bush operatőr volt az első, aki kapitulált (főleg amikor a rendező szerint az elkészült külső felvételek túl sötétek lettek és újraforgatást kért), helyét John M. Stephens vette át. A csúcspontnak tekinthető, pattanásig feszült, elementárisan fényképezett függőhidas átkelést egy az egyben, valódi híddal, valódi teherautóval, bármiféle speciális trükk nélkül csinálták meg (hol volt még akkor a komputeranimáció). Vagyis akarták volna, de három hónapi előkészület és egymillió dollár elköltése után Friedkin és a stáb azzal szembesültek, hogy a száraz időjárás miatt a folyó vize vészesen leapadt. A producerek azt javasolták, cserélje le ezt a koncepciót valami egyszerűbbre. Friedkin inkább keresett egy hasonló átkelőt Mexikóban és ott forgatta le.

Több hónap, ötmillió dollár, 12 perc az örökkévalóságnak.

A Sorcerer sok tekintetben az új-hollywoodi éra végromlásának előhírnöke: amikor a tehetséges, újító szándékú, hatalmas sikerű csodagyerekek, maverickek ambíciója, vágyálmai és a megvalósítás mérete elkezdett túlnőni minden pénzügyi és biztonsági korlátot. De korábbi sikereik, egyszemélyes kontrolljuk és autoritásuk kötelezi a gyártó stúdiókat és producereket, hogy tovább nyomják az adott filmbe a támogatást, hiszen a józan észt is felülíró zsenialitás biztos kifizetődik. Amikor a film nemcsak magát az adott szituációt mutatja meg, hanem reflektál valami sokkal univerzálisabbra, a kor kaotikusságára (jelen esetben a 70-es évekre), amit háborúk, gyilkosságok, csalás, rablás, halál szakít szét. Amikor szétesnek a társadalom tartószövetei, vajon milyen lehet az ember? Friedkin látásmódja sötét és cinikus: csak egy fogaskerék leszel egy gépezetben, legyen az az állam, egy hadsereg vagy akár egy óriáscég gépezete, akik hajszolnak, megfosztanak emberséged minden darabjától, majd miután elvégezted a dolgot, meghalsz.

Nem nehéz észrevenni a párhozamokat az Apokalipszis most-tal. Mindkét film főszereplői és mindkét film stábja bementek a dzsungelbe, hogy megtaláljanak valamit, valami célt, valami transzcendenst, de sose tértek vissza belőle ugyanazon emberként. A Sorcerer is azzal a realista stílussal nyit, mint Friedkin előző filmjei: autentikus miliő, intenzív, sokszor szándékosan hektikus kézikamerás felvételek, gyors vágásokkal. Aztán ahogyan egyre mélyebbre hatolunk a dzsungelben, egyre stilizáltabb, szürreálisabb lesz a képi világ. Az esős sötétből vagy a zöld fatengerből gépszörnyetegként előtörő kamion képe a Tangerine Dream álomszerűen pulzáló elektronikus futamaira, amik kitágítják az időt és teret (ez volt az első alkalom, amikor filmesek felkérték a híres német zenekart zeneszerzőnek és akik később számos kultmozit tettek még emlékezetesebbé). Hosszú kitartott felvételek, emberi és gépi mozgás ritmikussága. A hidas jelenet tömény kakofónia, az utat elzáró óriásfa felrobbantása szinte hipnotikusan nyugodt, mérnöki precizitással megtervezett szekvencia.

A realitás hajszolását felváltja a fizikai és lelki megsemmisülés lassú, szinte rituális folyamata.

Az utazás utolsó szakaszára Jackie mindenkit elveszít maga körül. Egyedül, végkimerülésben köröz egy sivatagban, hallucinációi és bűntudata felemésztik valóságérzetét és ezzel a film képei is úgy kezdenek szétesni, mintha nemcsak ő, hanem mi és az alkotók is elveszítenénk az utolsó kapcsokat a valósághoz. Az alkotó és munkájának üstökösszerű kiégése konkrétan egybefonódott: Friedkin a forgatás végére csontsovánnyá fogyott és maláriás lett, a halál szélén lebegve. Akárcsak Jackie, aki az utolsó métereket gyalog, delíriumban teszi meg, mielőtt összeesik. Clouzot változatával szemben, aminek zárlata tragédia, Friedkin epilógusa csöndes gyász. Yves Montanad Mariójával szemben Jackie nem zuhan kamionjával a mélységbe, visszatér Porvenirbe, de nem várja őt senki és semmi. Új öltöny feszül rajta, kezében a pénz és a repülőjegy, de hova tovább? Nincs otthon, ahová hazamehet, nincs szerelme, aki átölelje, tekintete üres, lelke megtört. Látszólag él, de belül már halott. Ami maradt, csak egy utolsó tánc egy ismeretlennel, egy utolsó békés pillanat, mielőtt érte is eljön Kharón, egy hófehér kocsi képében (amiben a meglopott olasz gengszterek utaznak). Mert a múlt elől nem futhatsz el.

William Friedkin (és senki más) sem tudhatta előre, de a Sorcerer sorsa már a mozibemutató előtt megpecsételődött. 1977. június 24-én került bemutatásra, egy hónappal a Csillagok háborúja után. Az az egy hónap elég volt arra, hogy paradigmaváltás következzen be a popkultúrában: a nézők a könnyed, fantáziadús, lendületes, humoros űroperára voltak kíváncsiak. Kellett a fenének Friedkin megvadult, nihiltől és vértől csöpögő opusza, amiben nemcsak megölik az álmokat, de még rájuk is vizelnek. A kritikusok eltúlzott, köldöknéző marhaságnak könyvelték el, pénzügyileg hatalmas bukás lett (állítólag se a furcsa cím, de a nagyrészt nem angol nyelvű prológus se tett jót neki). Friedkin karrierének lendülete megtört és bár aktív rendező maradt (időnként egy-két remekművet is összehozva), azt a presztízst, amit a 70-es évek közepén élvezett, soha nem kapta vissza.

A Sorcerer akkoriban még „csak” egy ambiciózus bukásnak lett elkönyvelve, de Új-Hollywood alkonya már ott derengett:

Francis Ford Coppola a saját dzsungelében tespedett, Spielberg a kommersz felé fordult, Scorsese drogfüggőséggel küzdött, Brian De Palmára egyre erősebben égett a „Hitchcock-másoló” bélyeg és Michael Cimino se tudhatta, hogy két filmen belül egyszerre lesz Oscar-díjas és stúdiógyilkos. Még pár nagyobb bukás és a fejesek úgy döntöttek, ideje nemet mondani, visszavenni a kockázatokból, lenyirbálni a kísérletezést és olyan forgatókönyvek, történetek felé irányítani a rendezőket, amiket megemészt a közönség. A társadalom repedéseinek allegorikus vagy nyílt vizsgálata helyett klasszikus hősök, kiformálódott műfajok előretörése, a kasszasiker mint formula. Hollywood újra más lett, olyan hely, ahol már nem születhetett meg a Sorcerer, vagy nem abban a brutális, zsigeri, egyszerre felelőtlenül megalomán, mégis őszinte formában, ahogy Friedkin akkor és ott megtehette. Megszállott őserőtől izzó gyémánt, melynek igazságot szolgáltatott az idő. A jelen generációja megláthatja benne, mi az a szívből-lélekből jövő ihletettség, ami mára már elveszett a filmkészítésből.

Szabó Kristóf

Szabó Kristóf az ELTE bölcsészkarán végzett filmelmélet és filmtörténet szakirányon, jelenleg könyvtáros, 2016 óta tagja a Filmtekercsnek. Filmes ízlésvilága a kortárs hollywoodi blockbusterektől kezdve, az európai művészfilmeken át, egészen a Távol-Keletig terjed. Különösképpen az utóbbira, azon belül is a hongkongi és a dél-koreai filmre specializálódik.

Feliratkozás
Visszajelzés
guest
0 hozzászólás
Inline Feedbacks
Mutasd az összes megjegyzést!