Kritika

Kamera mint fegyver – The Souvenir Part II

A magával ragadó The Souvenir: Part II folytatja a Szuvenír történetét, és még egyet csavar az önreflexivitáson. 

A The Souvenir: Part II a magyarul is szimplán csak Szuvenírként futott 2019-es film második része. Az, hogy Joanna Hogg folytatást készített ehhez az önéletrajzi ihletésű coming-of-age szerelmi történethez, önmagában jelzésértékű a franchise-ok és univerzumépítő filmsorozatok korában. A mozis szerialitás törvénye a fokozás, a blockbusterek így egyre grandiózusabbak. Hogg filmjének második része viszont pont ezzel dacol:

a Part II megmarad ugyanannak a kicsi, személyes önfeltárásnak, mint az elődje volt;

a két rész lényegében olyan, mintha egy lenne. Miért ne élhetnének ugyanazokkal az eszközökkel a művészfilmek is, mint a látványmozik, csak egy kicsit a saját képükhöz igazítva?

Ez a gondolatmenet elhangozhatott volna a The Souvenir: Part II egyik szereplőjének szájából is, mert a játékidő nagy részében éppen arról folyik a diskurzus, hogy mi a film. Akik ismerik a korábbi Szuvenírt, azokat ez nem érheti váratlanul.

Hogg rendezése ugyanis ízig-vérig önreflexív mű, igazi művészfilm a szó legnemesebb értelmében.

A Szuvenír – Hogg személyes tapasztalataiból kiindulva – egy elsöprő toxikus kapcsolat történetét villantotta fel enigmatikus részletekben (a megbízhatatlan szeretőt Tom Burke játszotta), miközben tudtuk, hogy a főszereplő-alteregó (Honor Swinton Byrne) éppen a saját filmjét próbálja tető alá hozni. A Part II a tragikus kapcsolat utóhatásairól szól, és annak a filmnek az elkészültéről, aminek a címe Szuvenír.

Így a Part II is az alkotói lét hitvallása; a szerzői műalkotás genezisét, a kreatív folyamathoz nélkülözhetetlen inkubáció, vagyis belső megérlelés folyamatát ábrázolja. A Szuvenír-filmek állítása szerint az alkotás nem szólhat másról, mint magáról az alkotóról. A filmiskola és filmkészítés közege ebben az esetben tehát adottság és az önreflexió bázisát képezi. Ez az a pont, ahol a Part II is könnyen elriaszthatja nézőjét. Miközben komplex jelentés- és érzelemrétegek épülnek egymásra, a film atmoszférájában van valami naiv, megmosolyogtató művészieskedés, ami nem fél naturalista képeket teátrálisan szimbolikus jelenetek és poetikus szekvenciák közé keverni. Ez a gátlástalanság és kifejezési vágy a kísérletező („filmfőiskolás”) kedv megnyilvánulása, és pont az első (szubjektív) film elkészítésének sajátja – csak a tisztánlátás miatt: ez Hogg ötödik játékfilmje.

A Part II annyiban lép tovább a már a Szuvenírben is megjelenő önkifejezési szándékon, amennyiben még hangsúlyosabbá teszi az önreflexió folyamatát.

Ez nem egy mesterségesen fokozott hatás, hanem egyenes következménye a történések tovább mesélésének. A Part II ott kezdődik, ahol a Szuvenír befejeződött, és koherens, szükségszerű folytatása az előzőnek. A második film nem is „tovább lép,” hanem igazából eggyel hátrébb: a Szuvenír a szerelmi kapcsolat bénító hatását jeleníti meg, a második rész pedig ennek az érzésnek a feldolgozását, az alkotó folyamatba való átfordítását és következményesen az alkotói identitás megszületését.

Swinton Byrne a rendező alteregójaként passzív, tehetetlen, elszenvedő karaktert jelenít meg, ezért annyira frusztráló nézni az első rész sodródását és inaktivitását. A második részben fokozatosan oldódik ez a viselkedés, míg a művészi aktus, a filmkészítés aktivitásba nem fordítja azt. A néző mindig az aktív hősért hálás, így kialakul az az illúzió, hogy a második rész értelmező és feldolgozó attitűdje befogadhatóbb, mint a csak megtapasztalt élmény, ami az első résznek a szervezőelve. A reprezentáció tehát izgalmasabb lesz, mint a megjelenített tárgy. A Part II viszont úgy világít rá erre az illúzióra, hogy a reprezentáció folyamatát teszi izgalmasabbá a reprezentációnál.

Ezzel hívja fel a figyelmet, hogy hiába mechanikus-technikai médium a film, amit látunk, az mindig megszerkesztett.

A Part II-ban – de a Szuvenírben is – ezért jelennek meg, néha konkrétan a szereplők dialógusaiban, néha csak érzékeltetve a film mint médium különböző szerepei. Ahogy Swinton Byrne karaktere próbálja megtalálni azt a kifejezési formát, amelyik legjobban illene mondanivalójához, úgy jut el Hogg két filmje is egyik véglettől a másikig.

A filmbeli rendezőnő (éretlenül) előbb távolságtartó, realista megjelenítést képzel a filmjéhez, majd a saját tragédiájától menekülve eszképista fantáziát rendezne, hogy aztán eljusson a filmes traumafeltárásig és az önreflexióig. Ugyanez képeződik le Hogg filmjében is:

a dokumentarista stílustól jutunk el a stilizáción keresztül az önreflexív filmhez. Itt válik egyértelművé, hogy mindez nem választás kérdése, hanem egy kényszerű folyamat az önkifejezésben.

A film tehát nemcsak megörökíteni tud, nemcsak kikapcsol, de az életünk megértésében, sőt a gyászfeldolgozásban is segít. Vannak olyan tapasztalatok, amikkel nem tehet mást az alkotó, csak filmre viheti őket. A kamera eszköz a különböző élmények összeillesztésére (képkockából mozgás), de az események hatástalanítására, a betolakodó dolgok lefegyverzésére is képes. A kamera fegyverként használva egyszerre teremt távolságot és biztosít kontrollt a puszta élmények felett. A Part II-ban Swinton Byrne kezébe magától belerepül a kamera – Hogg szerint az alkotó ember számára a filmezés egyfajta automatikus reakció.

A Souvenir: Part II egy önmagába forduló kört alkot előzményfilmjével, és még inkább nyomatékosítja, mennyire kibogozhatatlan valóság és reprezentáció kapcsolata. Hogg szerint viszont nem is kell ezeket kibogozni. Filmnek és valóságnak csak együtt van értelme az alkotó számára, csakis együtt értelmezhetik egymást és együtt adhatják meg egymás jelentésrétegeit.

Fazekas Balázs

Fazekas Balázs pszichológus, újságíróként specializációja a filmek és a lélektan kapcsolódási pontjai, a pszichológiai jelenségek, elméletek filmes megjelenése, a művek mélylélektani-szimbolikus értelmezései.

Feliratkozás
Visszajelzés
guest
0 hozzászólás
Inline Feedbacks
Mutasd az összes megjegyzést!