50 évvel ezelőtt öt brit és egy amerikai fiatal tévétörténelmet írt, amikor útjára indította minden idők egyik legviccesebb sorozatát, a Monty Python Repülő Cirkuszát.
Senki sem számít a spanyol inkvizícióra
A ’60-as évek brit inváziója során nemcsak zenészek, színészek, rendezők, modellek és egyéb művészek igázták le a világot (a The Beatlestől Michael Caine-en át Twiggy-ig), hanem egy komédiás csapat is berúgta az ajtót. Bár a Monty Pythont nem mindenhol fogadta értő közönség, az elmúlt 50 év őket igazolta: humoruk mára hivatkozási pont (az angol nyelvű lexikonokba bekerült a pythonesque szó), a hülye járások minisztériumát, a spanyol inkvizíciót vagy a halott papagájt pedig senkinek nem kell bemutatni. A Monty Python tipikus esete a csillagok szerencsés együtt állásának, ami oly ritka a művészetben: hat hihetetlenül tehetséges fiatalember találkozása, akik pont ebben a formációban hozták ki a legtöbbet önmagukból.
A forradalom természetesen nem volt előzmény nélküli: a tagok többsége már az egyetemről ismerte egymást, majd változatos formációkban dolgoztak együtt különböző rádió- és tévéműsorokban íróként és előadóként. Terry Jones és Michael Palin együtt járt Oxfordba, Graham Chapman, John Cleese és Eric Idle pedig Cambridge-be, ahol egyetemi színjátszókörökben alkottak együtt, utóbbiak pedig egy amerikai turnén megismerkedtek Terry Gilliam-mel. A ’60-as években összesen kilenc műsorban (itthon közülük a legismertebbek A hiba nem az ön készülékében van és a Végre itt az 1948-as show) alakítgatták
azt a humort és stílust, ami aztán a Repülő Cirkuszban ért össze és lépett szintet.
Az erős referenciák ellenére mégis szokatlan volt, hogy a BBC szabad kezet adott a 26 és 30 év közötti fiatalokból álló csapatnak, amikor összefogva új műsort szerettek volna indítani – anélkül, hogy egyáltalán tudták volna, pontosan mit akarnak. A célkitűzés csupán az volt, hogy olyasmi legyen, ami még nem volt. A fiatalabb közönséget megcélzó, a humoros műfajok addigi konvencióit felülíró őrültség, ami illeszkedik a Nagy-Britanniában is végbemenő társadalmi átrendeződéshez: így született meg a Monty Python Repülő Cirkusza. A 45 részt megélt sorozatot még számos további Monty Python-alkotás követte, közöttük három játékfilm (Gyalog galopp, Brian élete, Az élet értelme), a külön utakon járó pythonok pedig ezeken kívül is többször dolgoztak együtt – a legegyöntetűbb sikert mégis az ötven évvel ezelőtt, 1969 októberében debütált széria aratta.
A halálos vicc
A Monty Python Repülő Cirkusza legnagyobb újítása a hagyományos, csattanóra építő jelenetek revízió alá vétele volt. A Repülő Cirkusz szkeccseiben a csattanó rendszerint elmarad, változatos okok miatt: a jelenet a fókuszát veszti, a szereplők egyszerűen kisétálnak, hirtelen elvágják a történet fonalát („és most valami egészen más”) vagy külső körülmények akadályozzák meg a folytatást (például a 16 tonnás súly lezuhanása, a csirkés lovag megjelenése vagy az Ezredes intézkedése). A szürreális szkeccsek rendszerint az abszurd és/vagy fekete humorra építenek, miközben a nézők intellektusát is alaposan igénybe veszik. A Monty Python tagjai ugyanis mind magasan műveltek voltak (Chapman orvosként végzett, Cleese jogot, Idle angolt, Jones és Palin történelmet, Gilliam pedig politikatudományt hallgatott), így az intelligens humor a közös munkáik alapvetése volt.
A szinte fitogtatott művészeti, tudományos, társadalmi és nyelvi jártasság következtében születhettek olyan jelenetek, mint a Proust összefoglaló verseny, a Pasolini- és Peckinpah-paródiák, az ál-filmrendezők leleplezése (amely többszörös fordulatok árán történelmi jelenetből rendőri leleplezésen át Antonioni vagy Kuroszava esztétikai elemzésévé válik), vagy Jean-Paul Sartre meglátogatása párizsi otthonában. Ezzel kapcsolatosan a Repülő Cirkusz rendszeresen játszik el a sztereotípiák kiforgatásával is, hiszen a jelenetekben gyakran a hagyományosan lenézett társadalmi csoportok képviselőiről derül ki, hogy rendkívül tájékozottak (például amikor a bányászok történelmi dátumokon vesznek össze), míg
a tudósok, szakértők, entellektüelek okoskodó félőrültnek és inkompetensnek bizonyulnak.
A Repülő Cirkusz tehát több szempontból is bátor volt a humorát tekintve – felvállalta, hogy a jeleneteik nagy részét csak egy szűkebb réteg fogja teljes mértékében megérteni, miközben a felszínen (a színészi játékon, a jelmezeken, díszleteken, abszurd helyzeteken) mindenki nevethetett. Emellett kerülte a politikai korrektség megbéklyózó korlátait – azonban a szókimondó, kritikus hangokkal sosem a gyengéket, hanem a bigottakat, hatalmasokat állította pellengérre. A bíróságok, a katonaság és más egyenruhások, az arisztokrácia (az év arisztokrata idiótája verseny), az egyház, a bürokrácia vagy a királyi család (Margit hercegnő pantomim és az aggodalom, hogy a királynő nézi a műsort) kritikája egybefonódik az angol életmód és nemzeti sztereotípiák (skót öngyilkos osztag vagy az ufó, aki mindenkit skóttá változtat, mert ők nem tudnak teniszezni), a homofób, idegengyűlölő és kolonialista szemléletmód kifigurázásával.
Az olvasói levelek vagy a „vox populi”, az utca emberét nyilatkoztató jelenetek az elfojtott szenvedélyekről, a korlátoltságról rántják le a leplet, de rendszeresek az angol klasszikus kultúra alapjait megrengető jelenetek is (Walter Scott olvasása, káoszba fulladó detektívjelenetek). Férfiak és nők egyformán megkapják a magukét (utóbbiak elsősorban a drag szerepeknek köszönhetően, sokkal kevésbé a valódi színésznők által játszott karakterektől). Ám eközben az elesettek empatikus ábrázolása éppen hogy görbe tükröt állít azoknak, akik előítéletesen viselkednek velük szemben. A Monty Python sosem a homoszexualitáson viccelődik (főleg úgy, hogy Graham Chapman nyíltan vállalta a másságát), hanem
ennek társadalmi el nem fogadásán és az ebből fakadó frusztrációkon.
Ennek ellenére a Repülő Cirkusz négy évadjának szinte minden részében akad olyan jelenet, amit a mai PC óvatoskodás következtében már nem, vagy nem így lehetne megcsinálni. Talán a legmesszebbre a harmadik évad azon része ment, ahol egy tévéműsorban a különböző nemzetek számára kellett gúnyneveket kitalálni, majd lelőni egy buzit. Bár a csapat csak bő egy évtizeddel később, a harmadik nagyjátékfilmjük, Az élet értelme során tűzte ki célul, hogy szeretnének mindenkit megsérteni, akit csak lehet – már a Repülő Cirkusz sem járt messze ettől.
Eközben a Repülő Cirkusz magáról a tévéről is szól, a sorozatnak önreflexív keretet ad a BBC és annak valóban létező műsorai. A Monty Python előszeretettel bombázta a tévés formátumot és a tévéműsorok kultúráját, hiszen számtalan szkeccs a tévés beszélgetős műsorokat parodizálja, rendszeresek a BBC „közleményei” a jelenetek között, ami a korabeli nézőnek valószínűleg még élesebb visszacsatolás volt a valósághoz (például az „és most valami egészen más” is egy létező fordulat volt a BBC-n). Jellemző, hogy a főcím és a stáblista teljesen véletlenszerű helyeken és formában jelent meg az epizódok folyamán, ami ugyanúgy a tévéműsorok mesterkéltségére hívta fel a figyelmet, mint a negyedik fal rendszeres megtörése (például az Ezredes részéről, aki leállítja a túl hülyévé váló jeleneteket). Amikor tehát a BBC szabad kezet adott a csapatnak, önmagukra is szörnyet szabadítottak rá, amit számos konfliktus, elégedetlenség és utólagos cenzúra követett.
Dinsdale!!!
A Repülő Cirkusz nemcsak humorában, társadalomképében és tévétörténetileg, de narratológiáját tekintve is újdonságot hozott. A pythonok célja a tudatfolyam-szerkezet és a humor egyesítése volt, azaz a sorozat szervezőelvét tekintve tudatfolyam-komédiának is tekinthető. A szkeccsek asszociatív módon követik vagy váltják egymást, a kohéziót pedig a visszatérő motívumok és figurák (It’s Man, a BBC riportere, Gumbyk, páncélos lovag) mellett Terry Gilliam papírkivágásos animációi teremtik meg. Gilliam még az élőszereplős részeknél is bátrabban ütközhetett a cenzúrával, hiszen az animációs formát kevésbé vették komolyan a BBC műsorszerkesztői – a meztelenség, az erőszak és az abszurditás felfokozottan jelenhetett meg a rövid átkötő szekvenciákban, amelyek általában két élőszereplős szkeccs vég- és kezdőpontja között teremtettek hagymázas kapcsolatot. Az élőszereplős részekhez hasonlóan Gilliam is tobzódott az intertextusokban, hiszen a figuráit nagyrészt klasszikus műalkotások, talált tárgyak és viktoriánus fotók, aktok összemixeléséből alkotta meg.
Az animációk mellett az epizódok ritmusát az egymásba fonódó jelenetek és a jelenet a jelenetben trükkök adták. A négy évad során az alkotók egyre komplexebb megoldásokkal kísérleteztek az epizódok felépítését tekintve, így a különálló szkeccsek sorjázásától eljutottak odáig, hogy gyakorlatilag egy összefüggő, kitérőkkel bonyolított jelenet tesz ki egy részt (Michael Palin biciklitúrája, Michael Ellis és a szürreális hangyavásárlás), ami már közvetlen előzménye volt a nagyjátékfilmeknek. Ezt megelőzően azonban nagyobb teher hárult magukra a szereplőkre, hiszen a felbukkanásuk pillanatában egyértelműen üzenniük kellett a nézőknek önmagukról, leegyszerűsítve a jelenet kontextualizálását (persze ezt az üzenetet később könnyen lehet, hogy lerombolták).
Bár a pythonok elsősorban írónak, kevésbé előadónak tartották (és tartják) magukat,
sokszor színészileg is kiemelkedő teljesítményt nyújtanak – azokban a jól körülhatárolható perszónákban, amiket mindannyiukhoz kötni lehet. Graham Chapman a faarcú figurák, az erőszakos egyenruhások és mániákusok mestere volt, John Cleese a nevetséges egyenruhásokra és a testmagasságát előtérbe helyező figurákra specializálódott, Eric Idle a behízelgő és pimasz figurák, bemondók, ügynökök és nőiesebb nők szállítója volt, Terry Jones-hoz a goromba nők, inkompetens kisemberek és disztingvált urak kötődtek, Michael Palin pedig a gyenge és mániákusan lelkes vagy simlis karakterekről volt híres. Terry Gilliam eredetileg csak az animációkért felelt volna, ám a sorozat folyamán egyre gyakrabban kapott néma vagy egy-két szavas szerepeket, jellemzően a leggroteszkebb figurákat azokban az abszurd kosztümökben, amiket senki más nem akart felvenni.
A szerepekhez hasonlóan az írásban is világos munkamegosztás alakult ki a tagok között: a Monty Python előtti felosztást megtartva együtt alkotott Jones és Palin (általában látványosabb, kalandosabb jeleneteket), illetve Cleese és Chapman (főleg agresszióra és verbalitásra alapuló jeleneteket). Idle egyedül írt, többnyire szófacsarós játékokat, Gilliam pedig egymaga felelt az animációkért. Az egyensúly a harmadik évad végén borult fel, Cleese kiválásával, ezt egy csupán hatrészes záróévad követett, ami már nélkülözte azokat a bonyolult dinamikákat és sokszínűséget, amit a hat tag együttműködése garantált (jól jellemzi a helyzetet, hogy Gilliam ekkor Shelley szerepében egy egész verset elszavalt, ami hosszabb szöveg volt, mint az összes korábbi megnyilatkozása együttvéve).
A Repülő Cirkusz lezárulásával azonban szerencsére nem ért véget
a Monty Python működése, hiszen élő előadásokkal, játékfilmekkel és különböző részleges együttműködésekkel azóta is számtalanszor visszatértek – ezekben a produkciókban viszont nem lépték túl azokat az alapvetéseket, amiket a sorozatban lefektettek. S bár a csapat örökségét a spam fogalom és a python programnyelv is őrzi, művészeti örököse nemigen akad a Monty Pythonnak: bár számos komikus állítja Sacha Baron Cohentől Jim Carrey-ig, hogy milyen nagy hatással voltak rá a pythonok, azt a (többnyire) ízléses, nonszenszbe hajlóan szürreális és mindenekelőtt intelligens humort nem sokan vitték tovább, amit ők hatan meghonosítottak. Ami azért is sajnálatos, mert mind a mai brit közéletet, mind a világ más pontjait annyi olyan abszurditás lengi be, amit üdítő lenne pythoni szűrő segítségével kiröhögni.
