Milyen tendenciĂĄk vezettek az olyan kultfilmek megszĂŒletĂ©sĂ©hez, mint A Keresztapa vagy a PonyvaregĂ©ny? MiĂ©rt gengszterfilm az Eredet? HĂĄromrĂ©szes bƱnĂŒgyi sorozatunkbĂłl megtudhatod ezekre a kĂ©rdĂ©sekre a vĂĄlaszt, valamint azt is, hogy hogyan alakult ki az egyik legĆsibb mƱfaj, a gengszterfilm. Az elsĆ rĂ©szben a mƱfaj megszĂŒletĂ©sĂ©t Ă©s a klasszikus korszakĂĄt vizsgĂĄljuk meg!
Mi a közös az Oceanâs Elevenben, a SicariĂłban Ă©s A sebhelyesarcĂșban? MindhĂĄrom a gengszterfilm mƱfajĂĄba tartozĂł alkotĂĄsok, csakĂșgy, mint a Bonnie Ă©s Clyde vagy a SzemtĆl szemben. A zsĂĄner az egyik legelsĆk között szĂŒletett meg, Ă©s az Ă©vtizedek sorĂĄn kĂŒlönbözĆ alfajai is kialakultak. De vajon melyik az a mesterhĂĄrmas, amelyik bebetonozta a gengsztereket a filmtörtĂ©netbe? Milyen jellemzĆi vannak ennek a rendkĂvĂŒl nĂ©pszerƱ mƱfajnak? Ăs egyĂĄltalĂĄn: hogyan alakult ki?
A gengszterfilmrĆl ĂĄltalĂĄban
A gengszterfilm egy hĂrnĂ©v Ă©s zsĂĄkmĂĄnyszerzĂ©s ĂĄltal hajtott, aktĂv, Ă©letmĂłdszerƱen bƱnözĆ elkövetĆt ĂĄllĂt a közĂ©ppontba, akinek közege a modern kor (20-21. szĂĄzad), illetve modern nagyvĂĄros. A gengszterfilm Ășgynevezett âerĆs mƱfajâ, ami egyfelĆl azt jelenti, hogy bizonyos tematikus jegyekkel â a hĆsön kĂvĂŒl a konfliktustĂpusaival, a cselekmĂ©nyĂ©nek idĆpontjĂĄval Ă©s miliĆjĂ©vel, a tĂĄrgyi vilĂĄgĂĄval stb. â jĂłl jellemezhetĆ, tovĂĄbbĂĄ azt, hogy a vizuĂĄlis megformĂĄltsĂĄgĂĄban is Ă©rvĂ©nyesĂŒlnek bizonyos preferenciĂĄk.
A gengszterfilmet hĂĄrom korszakra bonthatjuk: klasszikus, modern Ă©s posztmodern vagy kortĂĄrs. A klasszikus korszak 1931-ben, a Little Caesar cĂmƱ filmmel kezdĆdött â emellett pedig a szintĂ©n 1931-es A közellensĂ©g (The Public Enemy) Ă©s az 1932-ben megjelent A sebhelyesarcĂș (Scarface) vĂĄltak az Ă©ra alappillĂ©reivĂ© â, Ă©s körĂŒlbelĂŒl az 1940-es Ă©vekig, a High Sierra cĂmƱ filmig tartott. A modern kor az 1940-es Ă©vek vĂ©gĂ©tĆl a The KillerstĆl kezdve a Keresztapa, Fingers Ă©s Badlands cĂmƱ filmekkel fĂ©mjelzett 1970-es Ă©vekig hatĂĄroljuk be. MĂg a posztmodern, illetve kortĂĄrs Ă©ra az 1980-as Ă©vtizeddel Ă©s a Volt egyszer egy Amerika cĂmƱ meghatĂĄrozĂł mƱvel indult, Ă©s tart mind a mai napig.

A gengszterfilmekrĆl pionĂrkĂ©nt Ă©rtekezĆ Robert Warshow szerint a gengszter bukĂĄsra van ĂtĂ©lve (Warshow 1979:179). MĂĄr Warshow is megĂĄllapĂtotta, hogy a modern nagyvĂĄrosi közeg teremti meg a gengsztert: a âvĂĄros szĂŒlötteâ elv szerint az embernek a sikerei ĂĄltal ki kell emelkedni a tömegbĆl, kĂŒlönben semmivĂ© foszlik. A gengszter azonban a sikeressĂ©g kĂ©nyszere alatt ĂĄll, s Warshow szerint âa vĂĄros vĂ©gsĆ jelentĂ©se a nĂ©vtelensĂ©g Ă©s a halĂĄlâ, ezĂ©rt a gengszter â a helyszĂnbĆl adĂłdĂłan is â bukĂĄsra ĂtĂ©ltetett (1979:178). EbbĆl is lĂĄtszik, hogy nagyvĂĄros Ă©s lakĂłjĂĄnak kapcsolata rendkĂvĂŒl ambivalens: a vĂĄros teremt Ă©s pusztĂt, Ăgy egyszerre az (ĂșjjĂĄ)szĂŒletĂ©s helye Ă©s temetĆ; az Ă©rvĂ©nyesĂŒlĂ©s lehetĆsĂ©gĂ©t nyĂșjtja, technolĂłgiĂĄjĂĄval a gengsztert szolgĂĄlja, azonban korlĂĄtozza Ă©s ellehetetlenĂti; egy idĆben jelkĂ©pezi a fejlĆdĂ©st, illetve az erĆszak szĂŒrreĂĄlis Ă©s sötĂ©t helyĂ©t (Thomas Schatz 1981:82-86).
A gengszterfilm konfliktusai
AzĂĄltal, hogy a mƱfaj megköveteli a modern idĆben valĂł elhelyezĂ©st, magĂĄval vonzza karakteres ikonogrĂĄfiĂĄjĂĄt Ă©s jellegzetes konfliktustĂpusait is. A gengsztert a 20-21. szĂĄzad termĂ©kei veszik körĂŒl, s a legtöbb nem csupĂĄn karrierjĂ©nek elĆmenetelĂ©t szolgĂĄlja, hanem stĂĄtuszszimbĂłlumkĂ©nt is funkcionĂĄl: pĂ©ldĂĄul az autĂł, a gyakran fetisizĂĄlt fegyver vagy akĂĄr a telefon. Jack Shadoian szerint a gengszterfilm konfliktusai kiszĂĄmĂthatĂłak, (2003:29-35), Ăgy nem meglepĆ, ha a klasszikus Ă©ra alkoholtilalom idejĂ©n jĂĄtszĂłdĂł filmjeinek egyik fĆ motĂvuma â a The Racket (1928) Ăłta â a szesztilalom. Ezen kĂvĂŒl ĂĄllandĂł tematikus elem a bandahĂĄborĂș â amely elĆször az Outside The Law (1920) cĂmƱ filmben jelent meg â, az ĂĄrulĂĄs motĂvuma, illetve az összes olyan âideolĂłgiai Ă©s kulturĂĄlis jegy, amelyek a tĂŒkrözik Ă©s kifordĂtjĂĄk az »amerikai ĂĄlom« mĂtoszĂĄtâ (Fran Mason 2002:6).

Ez utĂłbbi kifejezĂ©s Horatio AlgertĆl szĂĄrmazik, akinek törtĂ©netei olyan elhagyatott fiĂșkrĂłl szĂłlnak, akik bĂĄtorsĂĄguk segĂtsĂ©gĂ©vel â amely kĂ©sĆbb meghozza szerencsĂ©jĂŒket is â felemelkednek mĂ©ltĂł helyĂŒkre. A gengszterfilm az Alger ĂĄltal teremtett mĂtosz szöges ellentĂ©tĂ©t ĂĄllĂtja: a gengszter a tĂĄrsadalombĂłl vĂ©gĂ©rvĂ©nyesen kitagadott figura, aki azt hiszi, jogos pozĂciĂłjĂĄt szerzi meg, holott semmi sem ĂĄllhat tĂĄvolabb a valĂłsĂĄgtĂłl (Edward Mitchell 2003:219-229). Az emelkedĂ©s-bukĂĄs narratĂva alkalmazĂĄsĂĄval a mƱfaj nem csupĂĄn az âamerikai ĂĄlomâ, hanem a self-made man kritikĂĄjĂĄt is megfogalmazza, amellyel vĂ©gsĆ soron egĂ©sz AmerikĂĄt bĂrĂĄlja (PĂĄpai Zsolt 2005:27).
A bukĂĄs narratĂvĂĄja a szekularizĂĄlt puritanizmus elmĂ©letĂ©bĆl merĂt, hiszen a gengszter vĂ©tkezett, ezĂ©rt halĂĄla elkerĂŒlhetetlen. TehĂĄt a teĂłria szerint mindnyĂĄjan bƱnösök vagyunk, bƱnben szĂŒlettĂŒnk, ĂĄm nem tehetĂŒnk ellene semmit â csupĂĄn annyit, hogy a gonoszt elkerĂŒlve, Isten kegyelmĂ©ben bĂzva Ă©ljĂŒk az Ă©letĂŒnket (Mitchell 2003:219-229). BĂĄr a gengszter meghal, mĂ©gis a vĂ©gletekig kitart, s ĂĄllandĂłan kĂŒzd; viselkedĂ©se pedig a szociĂĄldarwinizmus elvĂ©t idĂ©zi (Mitchell 2003:219-229). A szociĂĄldarwinizmus az emberi csoportok, nemzetek közti versengĂ©sre alapulĂł tĂĄrsadalmi fejlĆdĂ©st jelenti. A klasszikus gengszterfilm a fĆhĆsĂ©t gĂșzsba kötĆ modernizmust szintĂ©n pellengĂ©rre ĂĄllĂtja: az ĂĄtalakulĂłban lĂ©vĆ vilĂĄg fĆ eleme a labilitĂĄs, amelynek a lĂĄzadĂł gengszter a megtestesĂtĆje. Azonban a gengszter a stabilitĂĄs megteremtĂ©sĂ©ben Ă©rdekelt, de a kettĆ haszonĂ©lvezĆje egyszerre nem lehet.

DominĂĄns oppozĂciĂł a klasszikus gengszterfilmben ezen kĂvĂŒl â mint Mason Ărja â a csalĂĄd Ă©s a gang szembeĂĄllĂtĂĄsa: mĂg elĆbbi a törvĂ©nyessĂ©get, hagyomĂĄnyokat, addig utĂłbbi a törvĂ©nyen kĂvĂŒlisĂ©get Ă©s modernitĂĄst szimbolizĂĄlja (2002:5). Ezen ellentĂ©t Ă©rzĂ©kelteti, hogy a gengszter a âideolĂłgiĂĄk ĂŒtközĆzĂłnĂĄjĂĄban egzisztĂĄlâ, mivel privĂĄt Ă©letĂ©ben a tradĂciĂłkat követi, a civil szfĂ©rĂĄban azonban nem â Ăgy mondhatjuk, hogy a gengszter egy âkonzervatĂv anarchistaâ.
A csalĂĄd-gang ellentĂ©tĂ©ben megtalĂĄlhatĂł ödipĂĄlis-narratĂva az âapafiguraâ megölĂ©sĂ©vel (Mason 2002:6), Ă©s az âapaszerƱ-anyĂĄkâ szerepeltetĂ©sĂ©vel (KirĂĄly JenĆ 1993:372) Ă©rtelmezĆdik Ășjra. ElĆbbi KirĂĄly JenĆ szerint âaz atyĂĄskodĂł tĂĄrsadalom elleni hisztĂ©rikus tĂșllĂĄzadĂĄstâ (1993:372) szimbolizĂĄlja, utĂłbbi esetben pedig a feltĂ©tlen szeretetre kĂ©ptelen anyĂĄk vagy csupĂĄn mellĂ©kszereplĆkkĂ© redukĂĄlĂłdnak, vagy âNagy AnyĂĄkkĂĄâ vĂĄlnak, azaz Ćk lesznek fiaik igazi partnerei (erre szemlĂ©letes pĂ©lda modern korszakbĂłl a White Heat (1949) cĂmƱ film). A gangben az apai szerepet betöltĆ elsĆ mentor likvidĂĄlĂĄsa lehet egyszerƱen a karrier velejĂĄrĂłja â mint a The Public Enemyben (1931) â, vagy sikerĂ©nek zĂĄloga â akĂĄr csak a Little Caesarban (1931) â, amelyet minden esetben âcsĂșcsĂ©rzĂ©sâ követ (KirĂĄly JenĆ 2010a:415).
MotivĂĄciĂł a gengszterfilmben
A klasszikus karriergengsztert a hĂrnĂ©v Ă©s a zsĂĄkmĂĄnyszerzĂ©s motivĂĄlja. AttĂłl a pillanattĂłl kezdve, hogy elĆször jelenik meg tipikus gengszter-öltözetben, hivatalosan is gengszter lesz, s gazdagsĂĄg- Ă©s hatalomĂ©hsĂ©ge egyre nagyobb mĂ©reteket ölt. ĂltözĂ©kĂ©n kĂvĂŒl kĂŒlönbözĆ vagyontĂĄrgyai â mint pĂ©ldĂĄul a hĂĄza vagy az autĂłja â, illetve szeretĆje mint stĂĄtuszszimbĂłlum reprezentĂĄljĂĄk gazdagsĂĄgĂĄt. A nĆ tĂĄrggyĂĄ fokozĂĄsĂĄval a gengszterfilm egy mĂĄsik mƱfajt, a melodrĂĄmĂĄt tĂĄmadja. Hatalma a terĂŒlet uralĂĄsĂĄn keresztĂŒl nyilvĂĄnul meg: a Scarface (1932) Tonyja pĂ©ldĂĄul nem csak âvadĂĄszterĂŒletĂ©tâ, a vĂĄrost uralja, hanem ĂĄllandĂł mozgĂĄsĂĄval magĂĄt a vĂĄsznat is (Mason 2002:24).
SikeressĂ©gĂ©ben, karrierje emelkedĂ©sĂ©ben KirĂĄly JenĆ szerint a gengszter epikus hĆs: âmindent megtesz, amit az epikai Ă©s drĂĄmai hĆsök tettek, de a gengszter önzĆ formĂĄban tesziâ (2010:409); bukĂĄsĂĄban azonban mĂĄr tragikus hĆssĂ© vĂĄlik (KirĂĄly JenĆ 2010a:409). Fran Mason vĂ©lemĂ©nye szerint a gengszter azĂĄltal, hogy nem hĂłdol be a vĂ©gĂŒl a vesztĂ©t okozĂł rendszernek nemcsak romantikus hĆssĂ©, hanem egyenesen archetipikussĂĄ teszi, s ezĂĄltal paradoxont hoz lĂ©tre, hiszen Ăgy a gengszter egyszerre mitikus-archetipikus Ă©s a modern, kapitalista nagyvĂĄros teremtmĂ©nye is (2002:6).

A klasszikus gengszter erĆsen definiĂĄlt, ĂĄm elnagyolt karaktere (Shadoian 2003:31) 1934-tĆl elkezdett vĂĄltozni. Ekkor kezdĆdött a Hays-kĂłdex szigorĂș betartatĂĄsa, s az ettĆl az Ă©vtĆl kĂ©szĂŒlt alkotĂĄsokra post-code filmekkĂ©nt hivatkozunk. A post-code filmekben a gengszternek kĂ©t vĂĄlasztĂĄsa volt: vagy pro-social gengszter lett, azaz olyan bƱnözĆ, amely esetenkĂ©nt rendĆrkĂ©nt viselkedik (mint a The Roaring Twenties (1939) vĂ©gĂ©n), vagy gengszterkĂ©nt viselkedĆ kormĂĄnyĂŒgynök, G-Man vĂĄlt belĆle (âGâ Men (1935)).
A G-Man rövidĂtĂ©s az angol government man-re, azaz kormĂĄnyĂŒgynökre bonthatĂł ki. A filmekben az addigra mĂĄr erĆteljes gengszterimĂĄgĂłval rendelkezĆ szĂnĂ©szek jĂĄtszottak: a The Public EnemybĆl ismert James Cagney vagy a Little Caesar Edward G. Robinsonja. BĂĄr a törtĂ©net helyszĂnĂ©ben Ă©s idĆpontjĂĄban, ikonogrĂĄfialiag Ă©s a gengszterpersona felhasznĂĄlĂĄsĂĄban hasonlĂt a gengszterfilmhez, pontosabb, ha inkĂĄbb a âcops-and-robbersâ-filmekhez soroljuk a G-Man-filmeket, mivel nem a gengszter a központi szereplĆ (PĂĄpai 2013:34-37).
A G-Man â mĂĄr csak az Ćt jĂĄtszĂł szĂnĂ©sz miatt is â hasonlĂł tulajdonsĂĄgokkal rendelkezik, mint elĆdje, a klasszikus gengszter: agresszĂv Ă©s individualista, azonban Ć a rend fenntartĂĄsĂĄban Ă©rdekelt, nem pedig annak lerombolĂĄsĂĄban (PĂĄpai 2013:34). A G-Man-filmek alapvetĆ ellentmondĂĄsĂĄvĂĄ vĂĄlt a tĂ©ny, miszerint âa gengsztercsapatok elleni harc közben a törvĂ©ny folytonosan erkölcsrĆl papolĂł kĂ©pviselĆi nem egyszerƱen hasonultak a bƱnözĆkhöz, de kegyetlensĂ©gben alkalmasint tĂșl is tettek rajtukâ (PĂĄpai 2013:36).

Tudunk-e azonosulni?
A gengszterfilm fĆhĆsĂ©vel a nĂ©zĆi azonosulĂĄs akĂĄr maradĂ©ktalan is lehet â ez leginkĂĄbb a gengsztervĂgjĂĄtĂ©kokra jellemzĆ (The Little Giant (1933)) â, de elĆfordulhat, hogy szinte egyĂĄltalĂĄn nem következik be (pĂ©ldĂĄul a White Heat (1943) cĂmƱ film esetĂ©ben). Az azonosulĂĄst ugyanis gĂĄtolja a gengszter amorĂĄlis mƱködĂ©smĂłdja, a nĆkhöz valĂł viszonya, vagy akĂĄr egy szimpĂĄtiĂĄt Ă©bresztĆ alternatĂv hĆs.

Azonban a gengszterfilmben nĂ©hĂĄny szimpĂĄtiĂĄra hĂvĂł tĂ©nyezĆ is talĂĄlhatĂł. Ilyen pĂ©ldĂĄul az emelkedĂ©s narratĂvĂĄjĂĄba kĂłdolt metakiller-motĂvum â azaz a gengszter ekkor a gyilkosok gyilkosa â, a gengszter rokonszenves, bajtĂĄrsias tettei vagy az, hogy olyan, akĂĄr âegy kĂ©sĆn jött Robin Hoodâ (KirĂĄly JenĆ 2010a:406). KirĂĄly JenĆ tudniillik a gengsztert az alĂĄvetett pozĂciĂłban Ă©lĆ nĂ©zĆ felemelkedĂ©si vĂĄgyainak kifejezĆjekĂ©nt aposztrofĂĄlja (2010a:406), aki mintegy âa nĂ©zĆ helyett lĂĄzadâ (Warshow 1979:177), e stĂĄtuszĂĄt pedig autentikus beszĂ©dstĂlusa hĂșzza alĂĄ (Jonathan Munby 1999:39-65).
A gengszterfilm dialĂłgusközpontĂșsĂĄgĂĄval a karakterek (Ă©s a szĂnĂ©szek) etnikai hovatartozĂĄsĂĄt hangsĂșlyozza (Munby 1999:39-65). Edward G. Robinson romĂĄn, Paul Muni ukrĂĄn bevĂĄndorlĂłk gyermekei, James Cagney pedig Ăr emigrĂĄnsok leszĂĄrmazottja volt. Ez megerĆsĂti a gengszter outsider jellegĂ©t, ezen kĂvĂŒl a hang az informĂĄciĂłközvetĂtĂ©s egyik alappillĂ©rekĂ©nt is funkcionĂĄl. PĂ©ldĂĄul a The Public Enemy (1931) egyik jelenete, amiben csak a puskaropogĂĄsbĂłl ismerjĂŒk meg az esemĂ©nyeket. (PĂĄpai 2005:26).
Hogyan erĆsĂti a realizmust?
A gengszterfilm gyakran Ă©l Ășgynevezett âhitelesĂtĆ diskurzusokâ hasznĂĄlatĂĄval. Steve Neale szerint âaz ĂĄbrĂĄzolĂĄsok mĂ©lyĂ©n kĂ©tfĂ©le valĂłszĂnƱsĂ©gelv dolgozik: a mƱfaji Ă©s a szĂ©lesebb Ă©rtelemben vett tĂĄrsadalmi vagy kulturĂĄlis »valĂłszĂnƱsĂ©g«. (âŠ) âŠminden mƱfajban ĂĄllandĂł egyensĂșly van a »valĂłszĂnƱsĂ©g« tisztĂĄn mƱfaji Ă©s (âŠ) kulturĂĄlis rendjei között. Egyes mƱfajok közvetlenebbĂŒl, következetesebben ragaszkodnak a kulturĂĄlis »valĂłszĂnƱsĂ©ghez«â. (Neale 2000:15)

Ilyen mƱfaj a gengszterfilm is, amely a âhitelesĂtĆ diskurzusok, tĂĄrgyak Ă©s szövegek (tĂ©rkĂ©pek, ĂșjsĂĄgok szalagcĂmei, emlĂ©kiratok, archĂv dokumentumok stb.) bemutatĂĄsĂĄval Ă©s gyakori idĂ©zĂ©sĂ©velâ (Neale 2000:15) teszi realistĂĄbbĂĄ a stĂlusĂĄt. A klasszikus korszakban a filmkĂ©szĂtĆk âa gengszter (feltĂ©telezett) valĂłsĂĄgĂĄtâ kĂvĂĄntĂĄk bemutatni (Shadoian 2003:29-35), olyannyira, hogy elĆfordult, hogy egy-egy âcĂmlap-sztoriâ inspirĂĄlta törtĂ©neteiket (PĂĄpai 2005:26). FigurĂĄikat egy-egy valĂłs szemĂ©lyrĆl (Ășgy mint Al Capone vagy Hymie Weiss) mintĂĄztĂĄk, a szlenggel dĂșsĂtott pĂĄrbeszĂ©dek pedig Ćket kĂvĂĄntĂĄk megidĂ©zni (Munby 1999:39-65). A gengszterfilm realizmusĂĄt ezen felĂŒl az epizodikus szerkesztĂ©ssel, plain-air felvĂ©telekkel (PĂĄpai 2012:16-20), egyenletes narratĂv szerkezettel, illetve âlĂĄthatatlanâ kamera hasznĂĄlatĂĄval (Shadoian 2003:29-35) igyekeztek elĂ©rni.
A modern korszakban a szĂnes film Ășj jelentĂ©ssel ruhĂĄzza fel a gengszterfilmet: a fĂ©nyes nappal ĂĄbrĂĄzolt bƱn hĂ©tköznapi, a mindennapok rĂ©sze lesz. A gengszterfilm e szakaszĂĄban az epizodikus szerkesztĂ©s mĂ©g hangsĂșlyosabbĂĄ vĂĄlik, a gengszter fensĂ©gessĂ©gĂ©nek hiĂĄnyĂĄt Ă©rzĂ©keltetĆ triviĂĄlis, hĂ©tköznapi jelenetek szerepeltetĂ©se is jellemzĆ lesz, Ă©s gyakran alkalmazza dramaturgiai elemkĂ©nt vĂ©letlent az olasz neorealista filmek mintĂĄjĂĄra. Ezekben az alkotĂĄsokban a vĂ©letlen a hĆs gyengesĂ©geit, sikertelensĂ©gĂ©t nyomatĂ©kosĂtotta, ellenben a klasszikus Hollywoodi elbeszĂ©lĂ©smĂłddal, amely a vĂ©letlent sokkal inkĂĄbb a fĆszereplĆ rĂĄtermettsĂ©gĂ©nek alĂĄtĂĄmasztĂĄsakĂ©nt hasznĂĄlja. E tendenciĂĄk a posztmodern korban mĂ©g jobban felerĆsödnek, s gyakran ironikus szĂnezetet kapnak.
Hogyan tovĂĄbb?
A klasszikus Ă©rĂĄban tehĂĄt kialakultak a gengszterfilm alapvetĆ tulajdonsĂĄgai. Ez a kĂ©sĆbbi korszakokban mind a hĆsök, mind a konfliktusok tekintetĂ©ben fejlĆdik, ahogy idĆvel mĂĄr az 1920-as Ă©vek szesztilalma sem lesz mĂĄr olyan lĂ©nyeges tĂ©nyezĆ. A mƱfaj egysĂ©gessĂ©ge abbĂłl a szempontbĂłl megtörik, hogy kĂŒlönbözĆ alfajokra bomlik az Ă©vtizedek folyamĂĄn. Ăgy a cikksorozatunk mĂĄsodik, a modern Ă©rĂĄval foglalkozĂł rĂ©sze a zsĂĄner kĂ©t legjelentĆsebb almƱfajĂĄnak, a szindikĂĄtusfilmnek Ă©s a heistnek a megszĂŒletĂ©sĂ©t is bemutatja majd. A pĂ©ldakĂ©nt szolgĂĄlĂł filmek közĂŒl pedig mĂĄr egyre több lesz az ismerĆs nĂ©v, olyannyira, hogy a leghĂresebb gengszterfilmrĆl, A keresztapĂĄrĂłl is szĂł lesz!