Magazin

Kis Cézár, Don Corleone és a Wall Street farkasa – A gengszterfilm története I.

Milyen tendenciák vezettek az olyan kultfilmek megszületéséhez, mint A Keresztapa vagy a Ponyvaregény? Miért gengszterfilm az Eredet? Háromrészes bűnügyi sorozatunkból megtudhatod ezekre a kérdésekre a választ, valamint azt is, hogy hogyan alakult ki az egyik legősibb műfaj, a gengszterfilm. Az első részben a műfaj megszületését és a klasszikus korszakát vizsgáljuk meg!

Mi a közös az Ocean’s Elevenben, a Sicarióban és A sebhelyesarcúban? Mindhárom a gengszterfilm műfajába tartozó alkotások, csakúgy, mint a Bonnie és Clyde vagy a Szemtől szemben. A zsáner az egyik legelsők között született meg, és az évtizedek során különböző alfajai is kialakultak. De vajon melyik az a mesterhármas, amelyik bebetonozta a gengsztereket a filmtörténetbe? Milyen jellemzői vannak ennek a rendkívül népszerű műfajnak? És egyáltalán: hogyan alakult ki?

A gengszterfilmről általában

A gengszterfilm egy hírnév és zsákmányszerzés által hajtott, aktív, életmódszerűen bűnöző elkövetőt állít a középpontba, akinek közege a modern kor (20-21. század), illetve modern nagyváros. A gengszterfilm úgynevezett „erős műfaj”, ami egyfelől azt jelenti, hogy bizonyos tematikus jegyekkel – a hősön kívül a konfliktustípusaival, a cselekményének időpontjával és miliőjével, a tárgyi világával stb. – jól jellemezhető, továbbá azt, hogy a vizuális megformáltságában is érvényesülnek bizonyos preferenciák.

A gengszterfilmet három korszakra bonthatjuk: klasszikus, modern és posztmodern vagy kortárs. A klasszikus korszak 1931-ben, a Little Caesar című filmmel kezdődött – emellett pedig a szintén 1931-es A közellenség (The Public Enemy) és az 1932-ben megjelent A sebhelyesarcú (Scarface) váltak az éra alappilléreivé –, és körülbelül az 1940-es évekig, a High Sierra című filmig tartott. A modern kor az 1940-es évek végétől a The Killerstől kezdve a Keresztapa, Fingers és Badlands című filmekkel fémjelzett 1970-es évekig határoljuk be. Míg a posztmodern, illetve kortárs éra az 1980-as évtizeddel és a Volt egyszer egy Amerika című meghatározó művel indult, és tart mind a mai napig.

Kis Cézár (1931)

A gengszterfilmekről pionírként értekező Robert Warshow szerint a gengszter bukásra van ítélve (Warshow 1979:179). Már Warshow is megállapította, hogy a modern nagyvárosi közeg teremti meg a gengsztert: a „város szülötte” elv szerint az embernek a sikerei által ki kell emelkedni a tömegből, különben semmivé foszlik. A gengszter azonban a sikeresség kényszere alatt áll, s Warshow szerint „a város végső jelentése a névtelenség és a halál”, ezért a gengszter – a helyszínből adódóan is – bukásra ítéltetett (1979:178). Ebből is látszik, hogy nagyváros és lakójának kapcsolata rendkívül ambivalens: a város teremt és pusztít, így egyszerre az (újjá)születés helye és temető; az érvényesülés lehetőségét nyújtja, technológiájával a gengsztert szolgálja, azonban korlátozza és ellehetetleníti; egy időben jelképezi a fejlődést, illetve az erőszak szürreális és sötét helyét (Thomas Schatz 1981:82-86).

A gengszterfilm konfliktusai

Azáltal, hogy a műfaj megköveteli a modern időben való elhelyezést, magával vonzza karakteres ikonográfiáját és jellegzetes konfliktustípusait is. A gengsztert a 20-21. század termékei veszik körül, s a legtöbb nem csupán karrierjének előmenetelét szolgálja, hanem státuszszimbólumként is funkcionál: például az autó, a gyakran fetisizált fegyver vagy akár a telefon. Jack Shadoian szerint a gengszterfilm konfliktusai kiszámíthatóak, (2003:29-35), így nem meglepő, ha a klasszikus éra alkoholtilalom idején játszódó filmjeinek egyik fő motívuma – a The Racket (1928) óta – a szesztilalom. Ezen kívül állandó tematikus elem a bandaháború – amely először az Outside The Law (1920) című filmben jelent meg –, az árulás motívuma, illetve az összes olyan „ideológiai és kulturális jegy, amelyek a tükrözik és kifordítják az »amerikai álom« mítoszát” (Fran Mason 2002:6).

A közellenség (1932)

Ez utóbbi kifejezés Horatio Algertől származik, akinek történetei olyan elhagyatott fiúkról szólnak, akik bátorságuk segítségével – amely később meghozza szerencséjüket is – felemelkednek méltó helyükre. A gengszterfilm az Alger által teremtett mítosz szöges ellentétét állítja: a gengszter a társadalomból végérvényesen kitagadott figura, aki azt hiszi, jogos pozícióját szerzi meg, holott semmi sem állhat távolabb a valóságtól (Edward Mitchell 2003:219-229). Az emelkedés-bukás narratíva alkalmazásával a műfaj nem csupán az „amerikai álom”, hanem a self-made man kritikáját is megfogalmazza, amellyel végső soron egész Amerikát bírálja (Pápai Zsolt 2005:27).

A bukás narratívája a szekularizált puritanizmus elméletéből merít, hiszen a gengszter vétkezett, ezért halála elkerülhetetlen. Tehát a teória szerint mindnyájan bűnösök vagyunk, bűnben születtünk, ám nem tehetünk ellene semmit – csupán annyit, hogy a gonoszt elkerülve, Isten kegyelmében bízva éljük az életünket (Mitchell 2003:219-229). Bár a gengszter meghal, mégis a végletekig kitart, s állandóan küzd; viselkedése pedig a szociáldarwinizmus elvét idézi (Mitchell 2003:219-229). A szociáldarwinizmus az emberi csoportok, nemzetek közti versengésre alapuló társadalmi fejlődést jelenti. A klasszikus gengszterfilm a főhősét gúzsba kötő modernizmust szintén pellengérre állítja: az átalakulóban lévő világ fő eleme a labilitás, amelynek a lázadó gengszter a megtestesítője. Azonban a gengszter a stabilitás megteremtésében érdekelt, de a kettő haszonélvezője egyszerre nem lehet.

A Sebhelyesarcú (1932)

Domináns oppozíció a klasszikus gengszterfilmben ezen kívül – mint Mason írja – a család és a gang szembeállítása: míg előbbi a törvényességet, hagyományokat, addig utóbbi a törvényen kívüliséget és modernitást szimbolizálja (2002:5). Ezen ellentét érzékelteti, hogy a gengszter a „ideológiák ütközőzónájában egzisztál”, mivel privát életében a tradíciókat követi, a civil szférában azonban nem – így mondhatjuk, hogy a gengszter egy „konzervatív anarchista”.

A család-gang ellentétében megtalálható ödipális-narratíva az „apafigura” megölésével (Mason 2002:6), és az „apaszerű-anyák” szerepeltetésével (Király Jenő 1993:372) értelmeződik újra. Előbbi Király Jenő szerint „az atyáskodó társadalom elleni hisztérikus túllázadást” (1993:372) szimbolizálja, utóbbi esetben pedig a feltétlen szeretetre képtelen anyák vagy csupán mellékszereplőkké redukálódnak, vagy „Nagy Anyákká” válnak, azaz ők lesznek fiaik igazi partnerei (erre szemléletes példa modern korszakból a White Heat (1949) című film). A gangben az apai szerepet betöltő első mentor likvidálása lehet egyszerűen a karrier velejárója – mint a The Public Enemyben (1931) –, vagy sikerének záloga – akár csak a Little Caesarban (1931) –, amelyet minden esetben „csúcsérzés” követ (Király Jenő 2010a:415).

Motiváció a gengszterfilmben

A klasszikus karriergengsztert a hírnév és a zsákmányszerzés motiválja. Attól a pillanattól kezdve, hogy először jelenik meg tipikus gengszter-öltözetben, hivatalosan is gengszter lesz, s gazdagság- és hataloméhsége egyre nagyobb méreteket ölt. Öltözékén kívül különböző vagyontárgyai – mint például a háza vagy az autója –, illetve szeretője mint státuszszimbólum reprezentálják gazdagságát. A nő tárggyá fokozásával a gengszterfilm egy másik műfajt, a melodrámát támadja. Hatalma a terület uralásán keresztül nyilvánul meg: a Scarface (1932) Tonyja például nem csak „vadászterületét”, a várost uralja, hanem állandó mozgásával magát a vásznat is (Mason 2002:24).

Sikerességében, karrierje emelkedésében Király Jenő szerint a gengszter epikus hős: „mindent megtesz, amit az epikai és drámai hősök tettek, de a gengszter önző formában teszi” (2010:409); bukásában azonban már tragikus hőssé válik (Király Jenő 2010a:409). Fran Mason véleménye szerint a gengszter azáltal, hogy nem hódol be a végül a vesztét okozó rendszernek nemcsak romantikus hőssé, hanem egyenesen archetipikussá teszi, s ezáltal paradoxont hoz létre, hiszen így a gengszter egyszerre mitikus-archetipikus és a modern, kapitalista nagyváros teremtménye is (2002:6).

Kis Cézár (1931)

A klasszikus gengszter erősen definiált, ám elnagyolt karaktere (Shadoian 2003:31) 1934-től elkezdett változni. Ekkor kezdődött a Hays-kódex szigorú betartatása, s az ettől az évtől készült alkotásokra post-code filmekként hivatkozunk. A post-code filmekben a gengszternek két választása volt: vagy pro-social gengszter lett, azaz olyan bűnöző, amely esetenként rendőrként viselkedik (mint a The Roaring Twenties (1939) végén), vagy gengszterként viselkedő kormányügynök, G-Man vált belőle (’G’ Men (1935)).

A G-Man rövidítés az angol government man-re, azaz kormányügynökre bontható ki. A filmekben az addigra már erőteljes gengszterimágóval rendelkező színészek játszottak: a The Public Enemyből ismert James Cagney vagy a Little Caesar Edward G. Robinsonja. Bár a történet helyszínében és időpontjában, ikonográfialiag és a gengszterpersona felhasználásában hasonlít a gengszterfilmhez, pontosabb, ha inkább a „cops-and-robbers”-filmekhez soroljuk a G-Man-filmeket, mivel nem a gengszter a központi szereplő (Pápai 2013:34-37).

A G-Man – már csak az őt játszó színész miatt is – hasonló tulajdonságokkal rendelkezik, mint elődje, a klasszikus gengszter: agresszív és individualista, azonban ő a rend fenntartásában érdekelt, nem pedig annak lerombolásában (Pápai 2013:34). A G-Man-filmek alapvető ellentmondásává vált a tény, miszerint „a gengsztercsapatok elleni harc közben a törvény folytonosan erkölcsről papoló képviselői nem egyszerűen hasonultak a bűnözőkhöz, de kegyetlenségben alkalmasint túl is tettek rajtuk” (Pápai 2013:36).

‘G’ Men (1935)

Tudunk-e azonosulni?

A gengszterfilm főhősével a nézői azonosulás akár maradéktalan is lehet – ez leginkább a gengsztervígjátékokra jellemző (The Little Giant (1933)) –, de előfordulhat, hogy szinte egyáltalán nem következik be (például a White Heat (1943) című film esetében). Az azonosulást ugyanis gátolja a gengszter amorális működésmódja, a nőkhöz való viszonya, vagy akár egy szimpátiát ébresztő alternatív hős.

A közellenség (1931)

Azonban a gengszterfilmben néhány szimpátiára hívó tényező is található. Ilyen például az emelkedés narratívájába kódolt metakiller-motívum – azaz a gengszter ekkor a gyilkosok gyilkosa –, a gengszter rokonszenves, bajtársias tettei vagy az, hogy olyan, akár „egy későn jött Robin Hood” (Király Jenő 2010a:406). Király Jenő tudniillik a gengsztert az alávetett pozícióban élő néző felemelkedési vágyainak kifejezőjeként aposztrofálja (2010a:406), aki mintegy „a néző helyett lázad” (Warshow 1979:177), e státuszát pedig autentikus beszédstílusa húzza alá (Jonathan Munby 1999:39-65).

A gengszterfilm dialógusközpontúságával a karakterek (és a színészek) etnikai hovatartozását hangsúlyozza (Munby 1999:39-65). Edward G. Robinson román, Paul Muni ukrán bevándorlók gyermekei, James Cagney pedig ír emigránsok leszármazottja volt. Ez megerősíti a gengszter outsider jellegét, ezen kívül a hang az információközvetítés egyik alappilléreként is funkcionál. Például a The Public Enemy (1931) egyik jelenete, amiben csak a puskaropogásból ismerjük meg az eseményeket. (Pápai 2005:26).

Hogyan erősíti a realizmust?

A gengszterfilm gyakran él úgynevezett „hitelesítő diskurzusok” használatával. Steve Neale szerint „az ábrázolások mélyén kétféle valószínűségelv dolgozik: a műfaji és a szélesebb értelemben vett társadalmi vagy kulturális »valószínűség«. (…) …minden műfajban állandó egyensúly van a »valószínűség« tisztán műfaji és (…) kulturális rendjei között. Egyes műfajok közvetlenebbül, következetesebben ragaszkodnak a kulturális »valószínűséghez«”. (Neale 2000:15)

A sebhelyesarcú (1932) főszereplőjét Al Caponéról mintázták.

Ilyen műfaj a gengszterfilm is, amely a „hitelesítő diskurzusok, tárgyak és szövegek (térképek, újságok szalagcímei, emlékiratok, archív dokumentumok stb.) bemutatásával és gyakori idézésével” (Neale 2000:15) teszi realistábbá a stílusát. A klasszikus korszakban a filmkészítők „a gengszter (feltételezett) valóságát” kívánták bemutatni (Shadoian 2003:29-35), olyannyira, hogy előfordult, hogy egy-egy „címlap-sztori” inspirálta történeteiket (Pápai 2005:26). Figuráikat egy-egy valós személyről (úgy mint Al Capone vagy Hymie Weiss) mintázták, a szlenggel dúsított párbeszédek pedig őket kívánták megidézni (Munby 1999:39-65). A gengszterfilm realizmusát ezen felül az epizodikus szerkesztéssel, plain-air felvételekkel (Pápai 2012:16-20), egyenletes narratív szerkezettel, illetve „láthatatlan” kamera használatával (Shadoian 2003:29-35) igyekeztek elérni.

A modern korszakban a színes film új jelentéssel ruházza fel a gengszterfilmet: a fényes nappal ábrázolt bűn hétköznapi, a mindennapok része lesz. A gengszterfilm e szakaszában az epizodikus szerkesztés még hangsúlyosabbá válik, a gengszter fenségességének hiányát érzékeltető triviális, hétköznapi jelenetek szerepeltetése is jellemző lesz, és gyakran alkalmazza dramaturgiai elemként véletlent az olasz neorealista filmek mintájára. Ezekben az alkotásokban a véletlen a hős gyengeségeit, sikertelenségét nyomatékosította, ellenben a klasszikus Hollywoodi elbeszélésmóddal, amely a véletlent sokkal inkább a főszereplő rátermettségének alátámasztásaként használja. E tendenciák a posztmodern korban még jobban felerősödnek, s gyakran ironikus színezetet kapnak.

Hogyan tovább?

A klasszikus érában tehát kialakultak a gengszterfilm alapvető tulajdonságai. Ez a későbbi korszakokban mind a hősök, mind a konfliktusok tekintetében fejlődik, ahogy idővel már az 1920-as évek szesztilalma sem lesz már olyan lényeges tényező. A műfaj egységessége abból a szempontból megtörik, hogy különböző alfajokra bomlik az évtizedek folyamán. Így a cikksorozatunk második, a modern érával foglalkozó része a zsáner két legjelentősebb alműfajának, a szindikátusfilmnek és a heistnek a megszületését is bemutatja majd. A példaként szolgáló filmek közül pedig már egyre több lesz az ismerős név, olyannyira, hogy a leghíresebb gengszterfilmről, A keresztapáról is szó lesz!

Avatar

Rakita Vivien

Rakita Vivien az ELTE Bölcsészkarán végzett film szakon. Kedvence a midcult, illetve a történelmi és gengszterfilmek, valamint sorozatok széles skálája. 2017 óta tagja a Filmtekercs csapatának.

Podcast

Hirdetés

Hirdetés

VlogTekercs

Kilépve a karanténból, de még annak hatása alatt elkészítettük a VLOGtekercs Romantika és nevetés listáját! 12 olyan vígjátékot és-vagy romantikus filmet listáztunk nektek, amit azoknak is látniuk kell, akiket egyébként hidegen hagy valamelyik műfaj. Az egy tucat film között van tinikomédia, animációs film, kicsit alpári, vagy éppen visszafogottabb, de egészen abszurd mozi is, hogy az egész család kedvére válogathasson. Igyekeztünk az elmúlt húsz év filmterméséből válogatni, de volt néhány klasszikus darab, amit annyira a szeretünk, hogy muszáj volt feltennünk a listára. Ráadásul arra is figyeltünk, hogy mindegyik filmet megtaláljátok valamelyik hazai streaming-szolgáltatón!

Inkább elolvasnád?

 

  • Műsorvezetők: Németh Míra, Énekes Gábor
  • Vágó: Nagy Tibor
  • Főcím: Gyenes Dániel
  • Projektvezető: Nagy Tibor
  • Producer: Molnár Kata Orsolya