Kis Cézár, Don Corleone és a Wall Street farkasa – A gengszterfilm története I.

Milyen tendenciák vezettek az olyan kultfilmek megszületéséhez, mint A Keresztapa vagy a Ponyvaregény? Miért gengszterfilm az Eredet? Háromrészes bűnügyi sorozatunkból megtudhatod ezekre a kérdésekre a választ, valamint azt is, hogy hogyan alakult ki az egyik legősibb műfaj, a gengszterfilm. Az első részben a műfaj megszületését és a klasszikus korszakát vizsgáljuk meg!

Mi a közös az Ocean’s Elevenben, a Sicarióban és A sebhelyesarcúban? Mindhárom a gengszterfilm műfajába tartozó alkotások, csakúgy, mint a Bonnie és Clyde vagy a Szemtől szemben. A zsáner az egyik legelsők között született meg, és az évtizedek során különböző alfajai is kialakultak. De vajon melyik az a mesterhármas, amelyik bebetonozta a gengsztereket a filmtörténetbe? Milyen jellemzői vannak ennek a rendkívül népszerű műfajnak? És egyáltalán: hogyan alakult ki?

A gengszterfilmről általában

A gengszterfilm egy hírnév és zsákmányszerzés által hajtott, aktív, életmódszerűen bűnöző elkövetőt állít a középpontba, akinek közege a modern kor (20-21. század), illetve modern nagyváros. A gengszterfilm úgynevezett „erős műfaj”, ami egyfelől azt jelenti, hogy bizonyos tematikus jegyekkel – a hősön kívül a konfliktustípusaival, a cselekményének időpontjával és miliőjével, a tárgyi világával stb. – jól jellemezhető, továbbá azt, hogy a vizuális megformáltságában is érvényesülnek bizonyos preferenciák.

A gengszterfilmet három korszakra bonthatjuk: klasszikus, modern és posztmodern vagy kortárs. A klasszikus korszak 1931-ben, a Little Caesar című filmmel kezdődött – emellett pedig a szintén 1931-es A közellenség (The Public Enemy) és az 1932-ben megjelent A sebhelyesarcú (Scarface) váltak az éra alappilléreivé –, és körülbelül az 1940-es évekig, a High Sierra című filmig tartott. A modern kor az 1940-es évek végétől a The Killerstől kezdve a Keresztapa, Fingers és Badlands című filmekkel fémjelzett 1970-es évekig határoljuk be. Míg a posztmodern, illetve kortárs éra az 1980-as évtizeddel és a Volt egyszer egy Amerika című meghatározó művel indult, és tart mind a mai napig.

A gengszterfilmekről pionírként értekező Robert Warshow szerint a gengszter bukásra van ítélve (Warshow 1979:179). Már Warshow is megállapította, hogy a modern nagyvárosi közeg teremti meg a gengsztert: a „város szülötte” elv szerint az embernek a sikerei által ki kell emelkedni a tömegből, különben semmivé foszlik. A gengszter azonban a sikeresség kényszere alatt áll, s Warshow szerint „a város végső jelentése a névtelenség és a halál”, ezért a gengszter – a helyszínből adódóan is – bukásra ítéltetett (1979:178). Ebből is látszik, hogy nagyváros és lakójának kapcsolata rendkívül ambivalens: a város teremt és pusztít, így egyszerre az (újjá)születés helye és temető; az érvényesülés lehetőségét nyújtja, technológiájával a gengsztert szolgálja, azonban korlátozza és ellehetetleníti; egy időben jelképezi a fejlődést, illetve az erőszak szürreális és sötét helyét (Thomas Schatz 1981:82-86).

A gengszterfilm konfliktusai

Azáltal, hogy a műfaj megköveteli a modern időben való elhelyezést, magával vonzza karakteres ikonográfiáját és jellegzetes konfliktustípusait is. A gengsztert a 20-21. század termékei veszik körül, s a legtöbb nem csupán karrierjének előmenetelét szolgálja, hanem státuszszimbólumként is funkcionál: például az autó, a gyakran fetisizált fegyver vagy akár a telefon. Jack Shadoian szerint a gengszterfilm konfliktusai kiszámíthatóak, (2003:29-35), így nem meglepő, ha a klasszikus éra alkoholtilalom idején játszódó filmjeinek egyik fő motívuma – a The Racket (1928) óta – a szesztilalom. Ezen kívül állandó tematikus elem a bandaháború – amely először az Outside The Law (1920) című filmben jelent meg –, az árulás motívuma, illetve az összes olyan „ideológiai és kulturális jegy, amelyek a tükrözik és kifordítják az »amerikai álom« mítoszát” (Fran Mason 2002:6).

Ez utóbbi kifejezés Horatio Algertől származik, akinek történetei olyan elhagyatott fiúkról szólnak, akik bátorságuk segítségével – amely később meghozza szerencséjüket is – felemelkednek méltó helyükre. A gengszterfilm az Alger által teremtett mítosz szöges ellentétét állítja: a gengszter a társadalomból végérvényesen kitagadott figura, aki azt hiszi, jogos pozícióját szerzi meg, holott semmi sem állhat távolabb a valóságtól (Edward Mitchell 2003:219-229). Az emelkedés-bukás narratíva alkalmazásával a műfaj nem csupán az „amerikai álom”, hanem a self-made man kritikáját is megfogalmazza, amellyel végső soron egész Amerikát bírálja (Pápai Zsolt 2005:27).

A bukás narratívája a szekularizált puritanizmus elméletéből merít, hiszen a gengszter vétkezett, ezért halála elkerülhetetlen. Tehát a teória szerint mindnyájan bűnösök vagyunk, bűnben születtünk, ám nem tehetünk ellene semmit – csupán annyit, hogy a gonoszt elkerülve, Isten kegyelmében bízva éljük az életünket (Mitchell 2003:219-229). Bár a gengszter meghal, mégis a végletekig kitart, s állandóan küzd; viselkedése pedig a szociáldarwinizmus elvét idézi (Mitchell 2003:219-229). A szociáldarwinizmus az emberi csoportok, nemzetek közti versengésre alapuló társadalmi fejlődést jelenti. A klasszikus gengszterfilm a főhősét gúzsba kötő modernizmust szintén pellengérre állítja: az átalakulóban lévő világ fő eleme a labilitás, amelynek a lázadó gengszter a megtestesítője. Azonban a gengszter a stabilitás megteremtésében érdekelt, de a kettő haszonélvezője egyszerre nem lehet.

Domináns oppozíció a klasszikus gengszterfilmben ezen kívül – mint Mason írja – a család és a gang szembeállítása: míg előbbi a törvényességet, hagyományokat, addig utóbbi a törvényen kívüliséget és modernitást szimbolizálja (2002:5). Ezen ellentét érzékelteti, hogy a gengszter a „ideológiák ütközőzónájában egzisztál”, mivel privát életében a tradíciókat követi, a civil szférában azonban nem – így mondhatjuk, hogy a gengszter egy „konzervatív anarchista”.

A család-gang ellentétében megtalálható ödipális-narratíva az „apafigura” megölésével (Mason 2002:6), és az „apaszerű-anyák” szerepeltetésével (Király Jenő 1993:372) értelmeződik újra. Előbbi Király Jenő szerint „az atyáskodó társadalom elleni hisztérikus túllázadást” (1993:372) szimbolizálja, utóbbi esetben pedig a feltétlen szeretetre képtelen anyák vagy csupán mellékszereplőkké redukálódnak, vagy „Nagy Anyákká” válnak, azaz ők lesznek fiaik igazi partnerei (erre szemléletes példa modern korszakból a White Heat (1949) című film). A gangben az apai szerepet betöltő első mentor likvidálása lehet egyszerűen a karrier velejárója – mint a The Public Enemyben (1931) –, vagy sikerének záloga – akár csak a Little Caesarban (1931) –, amelyet minden esetben „csúcsérzés” követ (Király Jenő 2010a:415).

Motiváció a gengszterfilmben

A klasszikus karriergengsztert a hírnév és a zsákmányszerzés motiválja. Attól a pillanattól kezdve, hogy először jelenik meg tipikus gengszter-öltözetben, hivatalosan is gengszter lesz, s gazdagság- és hataloméhsége egyre nagyobb méreteket ölt. Öltözékén kívül különböző vagyontárgyai – mint például a háza vagy az autója –, illetve szeretője mint státuszszimbólum reprezentálják gazdagságát. A nő tárggyá fokozásával a gengszterfilm egy másik műfajt, a melodrámát támadja. Hatalma a terület uralásán keresztül nyilvánul meg: a Scarface (1932) Tonyja például nem csak „vadászterületét”, a várost uralja, hanem állandó mozgásával magát a vásznat is (Mason 2002:24).

Sikerességében, karrierje emelkedésében Király Jenő szerint a gengszter epikus hős: „mindent megtesz, amit az epikai és drámai hősök tettek, de a gengszter önző formában teszi” (2010:409); bukásában azonban már tragikus hőssé válik (Király Jenő 2010a:409). Fran Mason véleménye szerint a gengszter azáltal, hogy nem hódol be a végül a vesztét okozó rendszernek nemcsak romantikus hőssé, hanem egyenesen archetipikussá teszi, s ezáltal paradoxont hoz létre, hiszen így a gengszter egyszerre mitikus-archetipikus és a modern, kapitalista nagyváros teremtménye is (2002:6).

A klasszikus gengszter erősen definiált, ám elnagyolt karaktere (Shadoian 2003:31) 1934-től elkezdett változni. Ekkor kezdődött a Hays-kódex szigorú betartatása, s az ettől az évtől készült alkotásokra post-code filmekként hivatkozunk. A post-code filmekben a gengszternek két választása volt: vagy pro-social gengszter lett, azaz olyan bűnöző, amely esetenként rendőrként viselkedik (mint a The Roaring Twenties (1939) végén), vagy gengszterként viselkedő kormányügynök, G-Man vált belőle (’G’ Men (1935)).

A G-Man rövidítés az angol government man-re, azaz kormányügynökre bontható ki. A filmekben az addigra már erőteljes gengszterimágóval rendelkező színészek játszottak: a The Public Enemyből ismert James Cagney vagy a Little Caesar Edward G. Robinsonja. Bár a történet helyszínében és időpontjában, ikonográfialiag és a gengszterpersona felhasználásában hasonlít a gengszterfilmhez, pontosabb, ha inkább a „cops-and-robbers”-filmekhez soroljuk a G-Man-filmeket, mivel nem a gengszter a központi szereplő (Pápai 2013:34-37).

A G-Man – már csak az őt játszó színész miatt is – hasonló tulajdonságokkal rendelkezik, mint elődje, a klasszikus gengszter: agresszív és individualista, azonban ő a rend fenntartásában érdekelt, nem pedig annak lerombolásában (Pápai 2013:34). A G-Man-filmek alapvető ellentmondásává vált a tény, miszerint „a gengsztercsapatok elleni harc közben a törvény folytonosan erkölcsről papoló képviselői nem egyszerűen hasonultak a bűnözőkhöz, de kegyetlenségben alkalmasint túl is tettek rajtuk” (Pápai 2013:36).

Tudunk-e azonosulni?

A gengszterfilm főhősével a nézői azonosulás akár maradéktalan is lehet – ez leginkább a gengsztervígjátékokra jellemző (The Little Giant (1933)) –, de előfordulhat, hogy szinte egyáltalán nem következik be (például a White Heat (1943) című film esetében). Az azonosulást ugyanis gátolja a gengszter amorális működésmódja, a nőkhöz való viszonya, vagy akár egy szimpátiát ébresztő alternatív hős.

Azonban a gengszterfilmben néhány szimpátiára hívó tényező is található. Ilyen például az emelkedés narratívájába kódolt metakiller-motívum – azaz a gengszter ekkor a gyilkosok gyilkosa –, a gengszter rokonszenves, bajtársias tettei vagy az, hogy olyan, akár „egy későn jött Robin Hood” (Király Jenő 2010a:406). Király Jenő tudniillik a gengsztert az alávetett pozícióban élő néző felemelkedési vágyainak kifejezőjeként aposztrofálja (2010a:406), aki mintegy „a néző helyett lázad” (Warshow 1979:177), e státuszát pedig autentikus beszédstílusa húzza alá (Jonathan Munby 1999:39-65).

A gengszterfilm dialógusközpontúságával a karakterek (és a színészek) etnikai hovatartozását hangsúlyozza (Munby 1999:39-65). Edward G. Robinson román, Paul Muni ukrán bevándorlók gyermekei, James Cagney pedig ír emigránsok leszármazottja volt. Ez megerősíti a gengszter outsider jellegét, ezen kívül a hang az információközvetítés egyik alappilléreként is funkcionál. Például a The Public Enemy (1931) egyik jelenete, amiben csak a puskaropogásból ismerjük meg az eseményeket. (Pápai 2005:26).

Hogyan erősíti a realizmust?

A gengszterfilm gyakran él úgynevezett „hitelesítő diskurzusok” használatával. Steve Neale szerint „az ábrázolások mélyén kétféle valószínűségelv dolgozik: a műfaji és a szélesebb értelemben vett társadalmi vagy kulturális »valószínűség«. (…) …minden műfajban állandó egyensúly van a »valószínűség« tisztán műfaji és (…) kulturális rendjei között. Egyes műfajok közvetlenebbül, következetesebben ragaszkodnak a kulturális »valószínűséghez«”. (Neale 2000:15)

Ilyen műfaj a gengszterfilm is, amely a „hitelesítő diskurzusok, tárgyak és szövegek (térképek, újságok szalagcímei, emlékiratok, archív dokumentumok stb.) bemutatásával és gyakori idézésével” (Neale 2000:15) teszi realistábbá a stílusát. A klasszikus korszakban a filmkészítők „a gengszter (feltételezett) valóságát” kívánták bemutatni (Shadoian 2003:29-35), olyannyira, hogy előfordult, hogy egy-egy „címlap-sztori” inspirálta történeteiket (Pápai 2005:26). Figuráikat egy-egy valós személyről (úgy mint Al Capone vagy Hymie Weiss) mintázták, a szlenggel dúsított párbeszédek pedig őket kívánták megidézni (Munby 1999:39-65). A gengszterfilm realizmusát ezen felül az epizodikus szerkesztéssel, plain-air felvételekkel (Pápai 2012:16-20), egyenletes narratív szerkezettel, illetve „láthatatlan” kamera használatával (Shadoian 2003:29-35) igyekeztek elérni.

A modern korszakban a színes film új jelentéssel ruházza fel a gengszterfilmet: a fényes nappal ábrázolt bűn hétköznapi, a mindennapok része lesz. A gengszterfilm e szakaszában az epizodikus szerkesztés még hangsúlyosabbá válik, a gengszter fenségességének hiányát érzékeltető triviális, hétköznapi jelenetek szerepeltetése is jellemző lesz, és gyakran alkalmazza dramaturgiai elemként véletlent az olasz neorealista filmek mintájára. Ezekben az alkotásokban a véletlen a hős gyengeségeit, sikertelenségét nyomatékosította, ellenben a klasszikus Hollywoodi elbeszélésmóddal, amely a véletlent sokkal inkább a főszereplő rátermettségének alátámasztásaként használja. E tendenciák a posztmodern korban még jobban felerősödnek, s gyakran ironikus színezetet kapnak.

Hogyan tovább?

A klasszikus érában tehát kialakultak a gengszterfilm alapvető tulajdonságai. Ez a későbbi korszakokban mind a hősök, mind a konfliktusok tekintetében fejlődik, ahogy idővel már az 1920-as évek szesztilalma sem lesz már olyan lényeges tényező. A műfaj egységessége abból a szempontból megtörik, hogy különböző alfajokra bomlik az évtizedek folyamán. Így a cikksorozatunk második, a modern érával foglalkozó része a zsáner két legjelentősebb alműfajának, a szindikátusfilmnek és a heistnek a megszületését is bemutatja majd. A példaként szolgáló filmek közül pedig már egyre több lesz az ismerős név, olyannyira, hogy a leghíresebb gengszterfilmről, A keresztapáról is szó lesz!