Magazin

Kis CĂ©zĂĄr, Don Corleone Ă©s a Wall Street farkasa – A gengszterfilm törtĂ©nete I.

Milyen tendenciĂĄk vezettek az olyan kultfilmek megszĂŒletĂ©sĂ©hez, mint A Keresztapa vagy a PonyvaregĂ©ny? MiĂ©rt gengszterfilm az Eredet? HĂĄromrĂ©szes bƱnĂŒgyi sorozatunkbĂłl megtudhatod ezekre a kĂ©rdĂ©sekre a vĂĄlaszt, valamint azt is, hogy hogyan alakult ki az egyik legƑsibb mƱfaj, a gengszterfilm. Az elsƑ rĂ©szben a mƱfaj megszĂŒletĂ©sĂ©t Ă©s a klasszikus korszakĂĄt vizsgĂĄljuk meg!

Mi a közös az Ocean’s Elevenben, a SicariĂłban Ă©s A sebhelyesarcĂșban? MindhĂĄrom a gengszterfilm mƱfajĂĄba tartozĂł alkotĂĄsok, csakĂșgy, mint a Bonnie Ă©s Clyde vagy a SzemtƑl szemben. A zsĂĄner az egyik legelsƑk között szĂŒletett meg, Ă©s az Ă©vtizedek sorĂĄn kĂŒlönbözƑ alfajai is kialakultak. De vajon melyik az a mesterhĂĄrmas, amelyik bebetonozta a gengsztereket a filmtörtĂ©netbe? Milyen jellemzƑi vannak ennek a rendkĂ­vĂŒl nĂ©pszerƱ mƱfajnak? És egyĂĄltalĂĄn: hogyan alakult ki?

A gengszterfilmrƑl általában

A gengszterfilm egy hĂ­rnĂ©v Ă©s zsĂĄkmĂĄnyszerzĂ©s ĂĄltal hajtott, aktĂ­v, Ă©letmĂłdszerƱen bƱnözƑ elkövetƑt ĂĄllĂ­t a közĂ©ppontba, akinek közege a modern kor (20-21. szĂĄzad), illetve modern nagyvĂĄros. A gengszterfilm Ășgynevezett „erƑs mƱfaj”, ami egyfelƑl azt jelenti, hogy bizonyos tematikus jegyekkel – a hƑsön kĂ­vĂŒl a konfliktustĂ­pusaival, a cselekmĂ©nyĂ©nek idƑpontjĂĄval Ă©s miliƑjĂ©vel, a tĂĄrgyi vilĂĄgĂĄval stb. – jĂłl jellemezhetƑ, tovĂĄbbĂĄ azt, hogy a vizuĂĄlis megformĂĄltsĂĄgĂĄban is Ă©rvĂ©nyesĂŒlnek bizonyos preferenciĂĄk.

A gengszterfilmet hĂĄrom korszakra bonthatjuk: klasszikus, modern Ă©s posztmodern vagy kortĂĄrs. A klasszikus korszak 1931-ben, a Little Caesar cĂ­mƱ filmmel kezdƑdött – emellett pedig a szintĂ©n 1931-es A közellensĂ©g (The Public Enemy) Ă©s az 1932-ben megjelent A sebhelyesarcĂș (Scarface) vĂĄltak az Ă©ra alappillĂ©reivĂ© –, Ă©s körĂŒlbelĂŒl az 1940-es Ă©vekig, a High Sierra cĂ­mƱ filmig tartott. A modern kor az 1940-es Ă©vek vĂ©gĂ©tƑl a The KillerstƑl kezdve a Keresztapa, Fingers Ă©s Badlands cĂ­mƱ filmekkel fĂ©mjelzett 1970-es Ă©vekig hatĂĄroljuk be. MĂ­g a posztmodern, illetve kortĂĄrs Ă©ra az 1980-as Ă©vtizeddel Ă©s a Volt egyszer egy Amerika cĂ­mƱ meghatĂĄrozĂł mƱvel indult, Ă©s tart mind a mai napig.

Kis Cézår (1931)

A gengszterfilmekrƑl pionĂ­rkĂ©nt Ă©rtekezƑ Robert Warshow szerint a gengszter bukĂĄsra van Ă­tĂ©lve (Warshow 1979:179). MĂĄr Warshow is megĂĄllapĂ­totta, hogy a modern nagyvĂĄrosi közeg teremti meg a gengsztert: a „vĂĄros szĂŒlötte” elv szerint az embernek a sikerei ĂĄltal ki kell emelkedni a tömegbƑl, kĂŒlönben semmivĂ© foszlik. A gengszter azonban a sikeressĂ©g kĂ©nyszere alatt ĂĄll, s Warshow szerint „a vĂĄros vĂ©gsƑ jelentĂ©se a nĂ©vtelensĂ©g Ă©s a halĂĄl”, ezĂ©rt a gengszter – a helyszĂ­nbƑl adĂłdĂłan is – bukĂĄsra Ă­tĂ©ltetett (1979:178). EbbƑl is lĂĄtszik, hogy nagyvĂĄros Ă©s lakĂłjĂĄnak kapcsolata rendkĂ­vĂŒl ambivalens: a vĂĄros teremt Ă©s pusztĂ­t, Ă­gy egyszerre az (ĂșjjĂĄ)szĂŒletĂ©s helye Ă©s temetƑ; az Ă©rvĂ©nyesĂŒlĂ©s lehetƑsĂ©gĂ©t nyĂșjtja, technolĂłgiĂĄjĂĄval a gengsztert szolgĂĄlja, azonban korlĂĄtozza Ă©s ellehetetlenĂ­ti; egy idƑben jelkĂ©pezi a fejlƑdĂ©st, illetve az erƑszak szĂŒrreĂĄlis Ă©s sötĂ©t helyĂ©t (Thomas Schatz 1981:82-86).

A gengszterfilm konfliktusai

AzĂĄltal, hogy a mƱfaj megköveteli a modern idƑben valĂł elhelyezĂ©st, magĂĄval vonzza karakteres ikonogrĂĄfiĂĄjĂĄt Ă©s jellegzetes konfliktustĂ­pusait is. A gengsztert a 20-21. szĂĄzad termĂ©kei veszik körĂŒl, s a legtöbb nem csupĂĄn karrierjĂ©nek elƑmenetelĂ©t szolgĂĄlja, hanem stĂĄtuszszimbĂłlumkĂ©nt is funkcionĂĄl: pĂ©ldĂĄul az autĂł, a gyakran fetisizĂĄlt fegyver vagy akĂĄr a telefon. Jack Shadoian szerint a gengszterfilm konfliktusai kiszĂĄmĂ­thatĂłak, (2003:29-35), Ă­gy nem meglepƑ, ha a klasszikus Ă©ra alkoholtilalom idejĂ©n jĂĄtszĂłdĂł filmjeinek egyik fƑ motĂ­vuma – a The Racket (1928) Ăłta – a szesztilalom. Ezen kĂ­vĂŒl ĂĄllandĂł tematikus elem a bandahĂĄborĂș – amely elƑször az Outside The Law (1920) cĂ­mƱ filmben jelent meg –, az ĂĄrulĂĄs motĂ­vuma, illetve az összes olyan „ideolĂłgiai Ă©s kulturĂĄlis jegy, amelyek a tĂŒkrözik Ă©s kifordĂ­tjĂĄk az »amerikai ĂĄlom« mĂ­toszĂĄt” (Fran Mason 2002:6).

A közellenség (1932)

Ez utĂłbbi kifejezĂ©s Horatio AlgertƑl szĂĄrmazik, akinek törtĂ©netei olyan elhagyatott fiĂșkrĂłl szĂłlnak, akik bĂĄtorsĂĄguk segĂ­tsĂ©gĂ©vel – amely kĂ©sƑbb meghozza szerencsĂ©jĂŒket is – felemelkednek mĂ©ltĂł helyĂŒkre. A gengszterfilm az Alger ĂĄltal teremtett mĂ­tosz szöges ellentĂ©tĂ©t ĂĄllĂ­tja: a gengszter a tĂĄrsadalombĂłl vĂ©gĂ©rvĂ©nyesen kitagadott figura, aki azt hiszi, jogos pozĂ­ciĂłjĂĄt szerzi meg, holott semmi sem ĂĄllhat tĂĄvolabb a valĂłsĂĄgtĂłl (Edward Mitchell 2003:219-229). Az emelkedĂ©s-bukĂĄs narratĂ­va alkalmazĂĄsĂĄval a mƱfaj nem csupĂĄn az „amerikai ĂĄlom”, hanem a self-made man kritikĂĄjĂĄt is megfogalmazza, amellyel vĂ©gsƑ soron egĂ©sz AmerikĂĄt bĂ­rĂĄlja (PĂĄpai Zsolt 2005:27).

A bukĂĄs narratĂ­vĂĄja a szekularizĂĄlt puritanizmus elmĂ©letĂ©bƑl merĂ­t, hiszen a gengszter vĂ©tkezett, ezĂ©rt halĂĄla elkerĂŒlhetetlen. TehĂĄt a teĂłria szerint mindnyĂĄjan bƱnösök vagyunk, bƱnben szĂŒlettĂŒnk, ĂĄm nem tehetĂŒnk ellene semmit – csupĂĄn annyit, hogy a gonoszt elkerĂŒlve, Isten kegyelmĂ©ben bĂ­zva Ă©ljĂŒk az Ă©letĂŒnket (Mitchell 2003:219-229). BĂĄr a gengszter meghal, mĂ©gis a vĂ©gletekig kitart, s ĂĄllandĂłan kĂŒzd; viselkedĂ©se pedig a szociĂĄldarwinizmus elvĂ©t idĂ©zi (Mitchell 2003:219-229). A szociĂĄldarwinizmus az emberi csoportok, nemzetek közti versengĂ©sre alapulĂł tĂĄrsadalmi fejlƑdĂ©st jelenti. A klasszikus gengszterfilm a fƑhƑsĂ©t gĂșzsba kötƑ modernizmust szintĂ©n pellengĂ©rre ĂĄllĂ­tja: az ĂĄtalakulĂłban lĂ©vƑ vilĂĄg fƑ eleme a labilitĂĄs, amelynek a lĂĄzadĂł gengszter a megtestesĂ­tƑje. Azonban a gengszter a stabilitĂĄs megteremtĂ©sĂ©ben Ă©rdekelt, de a kettƑ haszonĂ©lvezƑje egyszerre nem lehet.

A SebhelyesarcĂș (1932)

DominĂĄns oppozĂ­ciĂł a klasszikus gengszterfilmben ezen kĂ­vĂŒl – mint Mason Ă­rja – a csalĂĄd Ă©s a gang szembeĂĄllĂ­tĂĄsa: mĂ­g elƑbbi a törvĂ©nyessĂ©get, hagyomĂĄnyokat, addig utĂłbbi a törvĂ©nyen kĂ­vĂŒlisĂ©get Ă©s modernitĂĄst szimbolizĂĄlja (2002:5). Ezen ellentĂ©t Ă©rzĂ©kelteti, hogy a gengszter a „ideolĂłgiĂĄk ĂŒtközƑzĂłnĂĄjĂĄban egzisztĂĄl”, mivel privĂĄt Ă©letĂ©ben a tradĂ­ciĂłkat követi, a civil szfĂ©rĂĄban azonban nem – Ă­gy mondhatjuk, hogy a gengszter egy „konzervatĂ­v anarchista”.

A csalĂĄd-gang ellentĂ©tĂ©ben megtalĂĄlhatĂł ödipĂĄlis-narratĂ­va az „apafigura” megölĂ©sĂ©vel (Mason 2002:6), Ă©s az „apaszerƱ-anyĂĄk” szerepeltetĂ©sĂ©vel (KirĂĄly JenƑ 1993:372) Ă©rtelmezƑdik Ășjra. ElƑbbi KirĂĄly JenƑ szerint „az atyĂĄskodĂł tĂĄrsadalom elleni hisztĂ©rikus tĂșllĂĄzadĂĄst” (1993:372) szimbolizĂĄlja, utĂłbbi esetben pedig a feltĂ©tlen szeretetre kĂ©ptelen anyĂĄk vagy csupĂĄn mellĂ©kszereplƑkkĂ© redukĂĄlĂłdnak, vagy „Nagy AnyĂĄkká” vĂĄlnak, azaz Ƒk lesznek fiaik igazi partnerei (erre szemlĂ©letes pĂ©lda modern korszakbĂłl a White Heat (1949) cĂ­mƱ film). A gangben az apai szerepet betöltƑ elsƑ mentor likvidĂĄlĂĄsa lehet egyszerƱen a karrier velejĂĄrĂłja – mint a The Public Enemyben (1931) –, vagy sikerĂ©nek zĂĄloga – akĂĄr csak a Little Caesarban (1931) –, amelyet minden esetben „csĂșcsĂ©rzĂ©s” követ (KirĂĄly JenƑ 2010a:415).

MotivĂĄciĂł a gengszterfilmben

A klasszikus karriergengsztert a hĂ­rnĂ©v Ă©s a zsĂĄkmĂĄnyszerzĂ©s motivĂĄlja. AttĂłl a pillanattĂłl kezdve, hogy elƑször jelenik meg tipikus gengszter-öltözetben, hivatalosan is gengszter lesz, s gazdagsĂĄg- Ă©s hatalomĂ©hsĂ©ge egyre nagyobb mĂ©reteket ölt. ÖltözĂ©kĂ©n kĂ­vĂŒl kĂŒlönbözƑ vagyontĂĄrgyai – mint pĂ©ldĂĄul a hĂĄza vagy az autĂłja –, illetve szeretƑje mint stĂĄtuszszimbĂłlum reprezentĂĄljĂĄk gazdagsĂĄgĂĄt. A nƑ tĂĄrggyĂĄ fokozĂĄsĂĄval a gengszterfilm egy mĂĄsik mƱfajt, a melodrĂĄmĂĄt tĂĄmadja. Hatalma a terĂŒlet uralĂĄsĂĄn keresztĂŒl nyilvĂĄnul meg: a Scarface (1932) Tonyja pĂ©ldĂĄul nem csak „vadĂĄszterĂŒletĂ©t”, a vĂĄrost uralja, hanem ĂĄllandĂł mozgĂĄsĂĄval magĂĄt a vĂĄsznat is (Mason 2002:24).

SikeressĂ©gĂ©ben, karrierje emelkedĂ©sĂ©ben KirĂĄly JenƑ szerint a gengszter epikus hƑs: „mindent megtesz, amit az epikai Ă©s drĂĄmai hƑsök tettek, de a gengszter önzƑ formĂĄban teszi” (2010:409); bukĂĄsĂĄban azonban mĂĄr tragikus hƑssĂ© vĂĄlik (KirĂĄly JenƑ 2010a:409). Fran Mason vĂ©lemĂ©nye szerint a gengszter azĂĄltal, hogy nem hĂłdol be a vĂ©gĂŒl a vesztĂ©t okozĂł rendszernek nemcsak romantikus hƑssĂ©, hanem egyenesen archetipikussĂĄ teszi, s ezĂĄltal paradoxont hoz lĂ©tre, hiszen Ă­gy a gengszter egyszerre mitikus-archetipikus Ă©s a modern, kapitalista nagyvĂĄros teremtmĂ©nye is (2002:6).

Kis Cézår (1931)

A klasszikus gengszter erƑsen definiĂĄlt, ĂĄm elnagyolt karaktere (Shadoian 2003:31) 1934-tƑl elkezdett vĂĄltozni. Ekkor kezdƑdött a Hays-kĂłdex szigorĂș betartatĂĄsa, s az ettƑl az Ă©vtƑl kĂ©szĂŒlt alkotĂĄsokra post-code filmekkĂ©nt hivatkozunk. A post-code filmekben a gengszternek kĂ©t vĂĄlasztĂĄsa volt: vagy pro-social gengszter lett, azaz olyan bƱnözƑ, amely esetenkĂ©nt rendƑrkĂ©nt viselkedik (mint a The Roaring Twenties (1939) vĂ©gĂ©n), vagy gengszterkĂ©nt viselkedƑ kormĂĄnyĂŒgynök, G-Man vĂĄlt belƑle (’G’ Men (1935)).

A G-Man rövidĂ­tĂ©s az angol government man-re, azaz kormĂĄnyĂŒgynökre bonthatĂł ki. A filmekben az addigra mĂĄr erƑteljes gengszterimĂĄgĂłval rendelkezƑ szĂ­nĂ©szek jĂĄtszottak: a The Public EnemybƑl ismert James Cagney vagy a Little Caesar Edward G. Robinsonja. BĂĄr a törtĂ©net helyszĂ­nĂ©ben Ă©s idƑpontjĂĄban, ikonogrĂĄfialiag Ă©s a gengszterpersona felhasznĂĄlĂĄsĂĄban hasonlĂ­t a gengszterfilmhez, pontosabb, ha inkĂĄbb a „cops-and-robbers”-filmekhez soroljuk a G-Man-filmeket, mivel nem a gengszter a központi szereplƑ (PĂĄpai 2013:34-37).

A G-Man – mĂĄr csak az Ƒt jĂĄtszĂł szĂ­nĂ©sz miatt is – hasonlĂł tulajdonsĂĄgokkal rendelkezik, mint elƑdje, a klasszikus gengszter: agresszĂ­v Ă©s individualista, azonban Ƒ a rend fenntartĂĄsĂĄban Ă©rdekelt, nem pedig annak lerombolĂĄsĂĄban (PĂĄpai 2013:34). A G-Man-filmek alapvetƑ ellentmondĂĄsĂĄvĂĄ vĂĄlt a tĂ©ny, miszerint „a gengsztercsapatok elleni harc közben a törvĂ©ny folytonosan erkölcsrƑl papolĂł kĂ©pviselƑi nem egyszerƱen hasonultak a bƱnözƑkhöz, de kegyetlensĂ©gben alkalmasint tĂșl is tettek rajtuk” (PĂĄpai 2013:36).

‘G’ Men (1935)

Tudunk-e azonosulni?

A gengszterfilm fƑhƑsĂ©vel a nĂ©zƑi azonosulĂĄs akĂĄr maradĂ©ktalan is lehet – ez leginkĂĄbb a gengsztervĂ­gjĂĄtĂ©kokra jellemzƑ (The Little Giant (1933)) –, de elƑfordulhat, hogy szinte egyĂĄltalĂĄn nem következik be (pĂ©ldĂĄul a White Heat (1943) cĂ­mƱ film esetĂ©ben). Az azonosulĂĄst ugyanis gĂĄtolja a gengszter amorĂĄlis mƱködĂ©smĂłdja, a nƑkhöz valĂł viszonya, vagy akĂĄr egy szimpĂĄtiĂĄt Ă©bresztƑ alternatĂ­v hƑs.

A közellenség (1931)

Azonban a gengszterfilmben nĂ©hĂĄny szimpĂĄtiĂĄra hĂ­vĂł tĂ©nyezƑ is talĂĄlhatĂł. Ilyen pĂ©ldĂĄul az emelkedĂ©s narratĂ­vĂĄjĂĄba kĂłdolt metakiller-motĂ­vum – azaz a gengszter ekkor a gyilkosok gyilkosa –, a gengszter rokonszenves, bajtĂĄrsias tettei vagy az, hogy olyan, akĂĄr „egy kĂ©sƑn jött Robin Hood” (KirĂĄly JenƑ 2010a:406). KirĂĄly JenƑ tudniillik a gengsztert az alĂĄvetett pozĂ­ciĂłban Ă©lƑ nĂ©zƑ felemelkedĂ©si vĂĄgyainak kifejezƑjekĂ©nt aposztrofĂĄlja (2010a:406), aki mintegy „a nĂ©zƑ helyett lĂĄzad” (Warshow 1979:177), e stĂĄtuszĂĄt pedig autentikus beszĂ©dstĂ­lusa hĂșzza alĂĄ (Jonathan Munby 1999:39-65).

A gengszterfilm dialĂłgusközpontĂșsĂĄgĂĄval a karakterek (Ă©s a szĂ­nĂ©szek) etnikai hovatartozĂĄsĂĄt hangsĂșlyozza (Munby 1999:39-65). Edward G. Robinson romĂĄn, Paul Muni ukrĂĄn bevĂĄndorlĂłk gyermekei, James Cagney pedig Ă­r emigrĂĄnsok leszĂĄrmazottja volt. Ez megerƑsĂ­ti a gengszter outsider jellegĂ©t, ezen kĂ­vĂŒl a hang az informĂĄciĂłközvetĂ­tĂ©s egyik alappillĂ©rekĂ©nt is funkcionĂĄl. PĂ©ldĂĄul a The Public Enemy (1931) egyik jelenete, amiben csak a puskaropogĂĄsbĂłl ismerjĂŒk meg az esemĂ©nyeket. (PĂĄpai 2005:26).

Hogyan erƑsíti a realizmust?

A gengszterfilm gyakran Ă©l Ășgynevezett „hitelesĂ­tƑ diskurzusok” hasznĂĄlatĂĄval. Steve Neale szerint „az ĂĄbrĂĄzolĂĄsok mĂ©lyĂ©n kĂ©tfĂ©le valĂłszĂ­nƱsĂ©gelv dolgozik: a mƱfaji Ă©s a szĂ©lesebb Ă©rtelemben vett tĂĄrsadalmi vagy kulturĂĄlis »valĂłszĂ­nƱsĂ©g«. (
) 
minden mƱfajban ĂĄllandĂł egyensĂșly van a »valĂłszĂ­nƱsĂ©g« tisztĂĄn mƱfaji Ă©s (
) kulturĂĄlis rendjei között. Egyes mƱfajok közvetlenebbĂŒl, következetesebben ragaszkodnak a kulturĂĄlis »valĂłszĂ­nƱsĂ©ghez«”. (Neale 2000:15)

A sebhelyesarcĂș (1932) fƑszereplƑjĂ©t Al CaponĂ©rĂłl mintĂĄztĂĄk.

Ilyen mƱfaj a gengszterfilm is, amely a „hitelesĂ­tƑ diskurzusok, tĂĄrgyak Ă©s szövegek (tĂ©rkĂ©pek, ĂșjsĂĄgok szalagcĂ­mei, emlĂ©kiratok, archĂ­v dokumentumok stb.) bemutatĂĄsĂĄval Ă©s gyakori idĂ©zĂ©sĂ©vel” (Neale 2000:15) teszi realistĂĄbbĂĄ a stĂ­lusĂĄt. A klasszikus korszakban a filmkĂ©szĂ­tƑk „a gengszter (feltĂ©telezett) valĂłsĂĄgĂĄt” kĂ­vĂĄntĂĄk bemutatni (Shadoian 2003:29-35), olyannyira, hogy elƑfordult, hogy egy-egy „cĂ­mlap-sztori” inspirĂĄlta törtĂ©neteiket (PĂĄpai 2005:26). FigurĂĄikat egy-egy valĂłs szemĂ©lyrƑl (Ășgy mint Al Capone vagy Hymie Weiss) mintĂĄztĂĄk, a szlenggel dĂșsĂ­tott pĂĄrbeszĂ©dek pedig Ƒket kĂ­vĂĄntĂĄk megidĂ©zni (Munby 1999:39-65). A gengszterfilm realizmusĂĄt ezen felĂŒl az epizodikus szerkesztĂ©ssel, plain-air felvĂ©telekkel (PĂĄpai 2012:16-20), egyenletes narratĂ­v szerkezettel, illetve „lĂĄthatatlan” kamera hasznĂĄlatĂĄval (Shadoian 2003:29-35) igyekeztek elĂ©rni.

A modern korszakban a szĂ­nes film Ășj jelentĂ©ssel ruhĂĄzza fel a gengszterfilmet: a fĂ©nyes nappal ĂĄbrĂĄzolt bƱn hĂ©tköznapi, a mindennapok rĂ©sze lesz. A gengszterfilm e szakaszĂĄban az epizodikus szerkesztĂ©s mĂ©g hangsĂșlyosabbĂĄ vĂĄlik, a gengszter fensĂ©gessĂ©gĂ©nek hiĂĄnyĂĄt Ă©rzĂ©keltetƑ triviĂĄlis, hĂ©tköznapi jelenetek szerepeltetĂ©se is jellemzƑ lesz, Ă©s gyakran alkalmazza dramaturgiai elemkĂ©nt vĂ©letlent az olasz neorealista filmek mintĂĄjĂĄra. Ezekben az alkotĂĄsokban a vĂ©letlen a hƑs gyengesĂ©geit, sikertelensĂ©gĂ©t nyomatĂ©kosĂ­totta, ellenben a klasszikus Hollywoodi elbeszĂ©lĂ©smĂłddal, amely a vĂ©letlent sokkal inkĂĄbb a fƑszereplƑ rĂĄtermettsĂ©gĂ©nek alĂĄtĂĄmasztĂĄsakĂ©nt hasznĂĄlja. E tendenciĂĄk a posztmodern korban mĂ©g jobban felerƑsödnek, s gyakran ironikus szĂ­nezetet kapnak.

Hogyan tovĂĄbb?

A klasszikus Ă©rĂĄban tehĂĄt kialakultak a gengszterfilm alapvetƑ tulajdonsĂĄgai. Ez a kĂ©sƑbbi korszakokban mind a hƑsök, mind a konfliktusok tekintetĂ©ben fejlƑdik, ahogy idƑvel mĂĄr az 1920-as Ă©vek szesztilalma sem lesz mĂĄr olyan lĂ©nyeges tĂ©nyezƑ. A mƱfaj egysĂ©gessĂ©ge abbĂłl a szempontbĂłl megtörik, hogy kĂŒlönbözƑ alfajokra bomlik az Ă©vtizedek folyamĂĄn. Így a cikksorozatunk mĂĄsodik, a modern Ă©rĂĄval foglalkozĂł rĂ©sze a zsĂĄner kĂ©t legjelentƑsebb almƱfajĂĄnak, a szindikĂĄtusfilmnek Ă©s a heistnek a megszĂŒletĂ©sĂ©t is bemutatja majd. A pĂ©ldakĂ©nt szolgĂĄlĂł filmek közĂŒl pedig mĂĄr egyre több lesz az ismerƑs nĂ©v, olyannyira, hogy a leghĂ­resebb gengszterfilmrƑl, A keresztapĂĄrĂłl is szĂł lesz!

Rakita Vivien

Rakita Vivien

Rakita Vivien az ELTE Bölcsészkarån végzett film szakon. Kedvence a midcult, illetve a történelmi és gengszterfilmek, valamint sorozatok széles skålåja. 2017 óta tagja a Filmtekercs csapatånak.

Podcast

Hirdetés

Hirdetés

VlogTekercs

A melodrĂĄma igenis több a tĂșlcsordulĂł Ă©rzelmektƑl. Viszont ehhez vajon az kell, hogy a szerelem beteljesĂŒletlen maradjon?

A VLOGtekercs ehavi adĂĄsĂĄban Spike Jonze A nƑ Ă©s Marc Webb 500 nap nyĂĄr cĂ­mƱ filmjei kerĂŒlnek terĂ­tĂ©kre. Bemutatjuk, hogy a melodrĂĄma (minden felszĂ­nes vĂ©lemĂ©ny ellenĂ©re) nem feltĂ©tlenĂŒl sĂŒpped közĂ©pszerƱsĂ©gbe. A kĂ©t film összehasonlĂ­tĂĄsĂĄval kiĂŒtköznek a mƱfajban rejlƑ lehetƑsĂ©gek, valamint az is, hogy azon tĂșl miben ĂșjĂ­tanak az alkotĂłk.

MƱsorvezetƑk: Énekes GĂĄbor
Szöveg: Énekes GĂĄbor
VĂĄgĂł: Nagy Tibor
FƑcím: Gyenes Dániel
ProjektvezetƑ: Nagy Tibor
Producer: MolnĂĄr Kata Orsolya