2023 nyarán két hollywoodi blockbuster akciófilm is a mozikba került: a Halálos iramban 10. és a Mission: Impossible – Leszámolás – Első rész. Közös bennük, hogy fő attrakcióik egyikének olyan római autósüldözések számítanak, amelyekben kisebb vagy nagyobb szerepet kap egy-egy ikonikus, olasz jármű: egy 1971 Alfa Romeo 2000 GTV és egy FIAT 500-as. Az azonosság adta az apropót ahhoz, hogy megvizsgáljuk, miképpen szervez négykerekű hajszát az angolszász akciófilm egy itáliai helyszín köré, és miként gondolkoznak a gépkocsis ámokfutásról a talján rendezők. Lehet, hogy a két tiszteletteljes főhajtás nagyon is megérdemelt?
A kulcs elfordul. A motor felbőg. Egy bőrkesztyűs kéz a kormányon. Egy tekintet a tükörben. Rövidesen a kimaxolt kilométerórák, a tudatosságot sugárzó sebváltások és a csikorgó kerekek – szerencsés esetben – olajszagot árasztó világában vagyunk. Kezdetét veszi egy szédítő, roncsolt géptesteket halmozó üldözés, amit egyszerre lehet mámoros kíváncsisággal és a kimaradók ijedt figyelmével szemlélni. Így vagy úgy, de a mozivásznak autóshajszáinak lelke van. Autósüldözést forgatni annyit jelent, mint kontrollált körülmények között megteremteni egy olyan káoszt, amit a határfeszegető szabadság, a felvételről felvételre legyőzött halálfélelem és az adrenalin jellemez. Legalábbis én így képzelem, és gyerekkorom óta csodálom azokat a vérprofi sofőröket, kockázatvállaló kaszkadőröket és leleményes akciórendezőket, akik egy autósüldözést nemcsak látványossá képesek tenni, hanem az akciófilmes dramaturgia szolgálatába is tudják állítani.
Mert minden igazán hatásos autósüldözésnek önálló, kiforrott dramaturgiája van.
Így fordulhat elő, hogy hiába játszódik a Halálos iramban 10. és a Mission: Impossible – Leszámolás – Első rész egy-egy autósüldözése Rómában, sőt egészen pontosan a Spanyol lépcsőn, hiába rója le mindkét jelenet a tiszteletét az olasz autók és az olaszországi akciójelenetek felé, és hiába szól mindkét film a hagyományos értékek védelméről, különbözőbbek nem is lehetnének. A Halálos iramban 10. dramaturgiája a rombolás köré szerveződik, a Mission: Impossible – Leszámolás – Első rész vonatkozó jelenete viszont inkább egy leleménnyel és vonzódással átszőtt, akrobatikus fogócskának tűnik.
Ebből is látszik, hogy egy autósüldözés stílusát és dramaturgiáját rengeteg tényező határozhatja meg. A helyszínt adó vidék és város jellemzői, a rendező kiléte és helyismerete, a sofőr karakterek személyisége, de akár egy franchise vagy egy adott történelmi korszak szellemisége is.
Olaszország pedig különösen izgalmas helyszín az autósüldözések koreográfusai számára.
Antik és reneszánsz emlékek, szűk, városi sikátorok és beláthatatlan kanyarokban és alagutakban gazdag, tengerparti utak jellemzik. Teljesen más hangulatot kínál egy északi iparváros, egy toszkán borvidék vagy egy szicíliai sziklatáj. Itália közlekedési kultúrája ráadásul hírhedten szabálykerülő, ahol az olasz mopedek (Vespa) éppúgy megbolondíthatják az életünket, mint a személygépkocsik vagy a méregdrága sportautók (FIAT, Alfa Romeo, Ferrari, Lancia, Maserati és Lamborghini.) De esetünkben különösen lényeges, hogy Olaszországra egyszerre gondolhatunk turistaparadicsomként és izzó, szélsőségektől terhelt politikai kultúrájú államként is.
Éppen ezért döntöttünk úgy, hogy cikkünkben két élesen elkülönülő fejezetben vizsgáljuk meg a mozgóképek olaszországi autósüldözéseit. Az első részben a 70-es évek olasz bűnügyi filmjeinek (poliziotteschi) világába kalauzoljuk az olvasót, a második részben viszont (elsősorban kortárs) angolszász akciófilmekkel foglalkozunk. Autentikusság fog ütközni a hollywoodi szemléletmóddal. De reméljük, hogy cikkünk végére sikerül az autósüldözések kreatív sokrétűségét méltó módon árnyalni!
Az üzemanyag sem volt ólommentes – Az autósüldözés és a poliziottesco
Az 1970-es évek az olasz tömegfilmek talán legsikeresebb korszakának számítanak, az itáliai rendezők olyan tengerentúlról importált, de olasz temperamentummal felruházott műfajokkal hódították meg a világot, mint a giallo (Mélyvörös), a spagettiwestern (Egy maréknyi dollárért) vagy éppen a poliziottesco (többes számban: poliziotteschi). Utóbbi műfajt lehetne egyszerűen az olasz zsarufilmeknek is nevezni, de igazából minden korabeli bűnügyi film a poliziotteschi körébe sorolható, így (anti)hőseik lehetnek rendőrnyomozók, bűnözők és maffiózók is. (Wostry Ferenc: Itáliát látni és meghalni)
S bár ebben a filmtörténeti periódusban bő 300 poliziotteschi készült, cikkünkben most csak három alkotással fogunk mélyebben foglalkozni: Roberto Infascelli A rendőrség csak áll és néz (La polizia sta a guardare; 1973) és Umberto Lenzi Nápoly bűnös utcái (Napoli violenta, 1976) című zsarufilmjeivel, illetve Fernando Di Leo Embervadászat (La mala ordina, 1972) című gengsztertörténetével. Nemcsak azért, mert három nagyszerű, de különböző városban (Brescia, Nápoly és Milánó) játszódó autósüldözést tudnak felmutatni, hanem azért is, mert ez a trió pazarul vissza tudja tükrözni azt az ellentmondásos jellemvonást, amit jómagam leginkább szeretek poliziotteschi stílusában.
Miképpen a spagettiwesterneket, úgy ezeket a bűnügyi filmeket is egyszerre jellemzi az exploitation iránti nyitottság és a szociális érzékenység.
A Nápoly bűnös utcái például miközben tobzódik az erőszakban (a keresztapa egy bowlinggolyóval zúzza szét a pálya végébe kötözött, beépített rendőr fejét), átélhetővé teszi az 1970-es évek Olaszországának morális válságát is.
A késő 60-as és a 70-es éveket magába foglaló időszakot az eluralkodó politikai és közrendi káosz miatt az olasz történelem Óloméveknek (anni di piombo) nevezi. A politikai miliőt jól jellemzi, hogy 1972-ben a köztársasági elnök a parlament mindkét házának feloszlatása mellett döntött, hogy aztán a következő négy évben négy különböző kormány váltsa egymást Itáliában. A Kereszténydemokrata Párt, az Olasz Kommunista Párt és a neofasiszta Olasz Nemzeti Mozgalom vetélkedése pedig a tomboló szélsőségek prédájává tette az országot. Sorra alakultak meg a különböző szélsőbal- és szélsőjobboldali terrorszervezetek, amelynek tagjai először csak egymást verték agyon csavarkulcsokkal a különböző tüntetéseken és sztrájkokon, majd a civilek elleni támadások következtek.
Gyakorlatilag bármikor és bárhol robbanhatott egy bomba:
1969-ben például egy banképületben a milánói Piazza Fontanán (17 halott, 88 sebesült), 1974-ben pedig a Bologna és Firenze között közlekedő Italicus Expresszen (12 halott, 48 sebesült). A Vörös Brigádok nevű terroristacsoport 2128 merényletet hajtott végre – csak 1976 folyamán! (Andreides Gábor: Az „ólomévek” Olaszországa)
Ekkora káoszban a maffia is hatványozottan működhetett, így aztán az állami, rendvédelmi szervekkel szembeni bizalom is megingott. Ezt nemcsak a tehetetlenség hozta magával, hanem az is, hogy mind a maffia, mind a terrorszervezetek sorra rabolták el és/vagy tették el láb alól a kritikát megfogalmazó újságírókat és az igazságszolgáltatást képviselő rendőröket, bírókat, állami tisztviselőket.E téren talán megint csak a Vörös Brigádok jutottak a csúcsra, amennyiben 1978-ban meggyilkolták Aldo Morót – a kereszténydemokrata politikus mindaddig 5 alkalommal töltötte be a miniszterelnöki pozíciót.
A poliziottesco műfaja tehát magában hordozta az Ólomévek olasz társadalmának minden dühét és szorongását.
A kollektív érzelmek pedig egyértelműen hatással voltak az autósüldözések exploitation-töltetű, mégis nyersen realista stílusára és tabutörő dramaturgiájára is.
De miért válhattak az autósüldözések a poliziotteschi elmaradhatatlan jeleneteivé? A válasz a mobilizációval és az úgynevezett „boom economico”-val hozható összefüggésbe. Itáliában az 1950-es évek folyamán és az 1960-as évek elején zajlott le az „az olasz gazdasági csoda,” ami komoly életszínvonal-növekedést eredményezett. Az olasz családok döntő többsége autótulajdonossá vált. Statisztikai értelemben ez azt jelenti, hogy míg 1951-ben csak 425 ezer gépkocsi volt forgalomban, addig 1961-ben már 2,45 millió. (2014-ben egyébként 37 milliónál tartott ez a szám.)
Nem véletlen, hogy több autósüldözés hangsúlyos szervezőelvévé vált a telített forgalom.
Ahogy az sem, hogy a poliziotteschi főbb szereplőinek egyike autóval is feltétlenül körülpásztázza a gépkocsiktól pezsgő települést. Ha új zsaru érkezik a városba – akár csak egy westernben –, kutya kötelessége feltérképezni a várost (A rendőrség csak áll és néz), de maffiózóként sem árt úgy kifejezni a hatalmadat, hogy körüljárod a területed. A Nápoly bűnös utcáiban például Betti felügyelőt úgy üdvözli a helyi keresztapa, hogy kihajt elé a pályaudvarhoz (ezt percekig élvezzük), majd végignézi, ahogy kis híján elgázolják a rendőrt.
A gépkocsik elterjedésével tehát szép lassan a bűnözés meghatározó segédeszközeivé váltak az autók. Az Olaszországban gyakori emberrablásokat rendre úgy követték el, hogy az elkövetők elállták autóval a sofőr útját, majd egyszerűen elhurcolták. De Aldo Moro miniszterelnök holttestét is egy parkoló kocsi csomagtartójában találták meg. A bűnözők hasonlatos ténykedéseit A rendőrség csak áll és néz úgy idézi meg, hogy a nyitóképen, Brescia esőáztatta utcáin egy fiatal nő megáll egy autóval, majd a hátsó ülésre huppanó férfi szépen át is veszi tőle a váltságdíjat. A Nápoly bűnös utcáiban pedig egy önfeledten motorozó rendőrt présel össze a maffia parancsára egy teherautó és egy autóbusz. Tehát autók nélkül nem létezik bűnözés, ezért poliziottesco sincs autósüldözés nélkül –
pláne, hogy a mintául szolgáló hollywoodi zsarufilmek (Bullitt, 1968; Francia kapcsolat, 1971; Hétpróbás gazemberek; 1973) is ekkoriban tökéletesítik a realista hajszákat.
Ezt a hatást egyértelműsíti, hogy Fernando Di Leo Embervadászatát külföldön The Italian Connection címmel forgalmazták.
A mobilizáció térnyerése, az Ólomévek kollektív feszültsége és a hollywoodi hatáskapcsolat miatt biztosak lehetünk abban, hogy a poliziotteschi autósüldözéseit akár engedély nélküli forgatásokig fajuló, nyers realizmus fogja jellemezni. Ám ha mélyebben szeretnénk elemezni ezeket a hajszákat, akkor három összetevőt mindenképpen érdemes szemügyre vennünk: a civilekkel való bánásmódot, a karakterek árnyalásának szándékát és az adott film szociális vetületét.
Manapság a szuperhősök felhőkarcolókat romba döntő csatákban mérkőznek meg a nagybetűs Gonosszal, mégsem láthatjuk a pusztítás alatt és után a civil áldozatok összeroncsolt holttesteit. Mintha a Marvel univerzum olyan óvóhelyek százait hozta volna létre, ahová háború esetén azonnal elmenekülhetnek az ártatlanok.
Éppen ezért ha poliziottescót néz az ember, hamar hozzá kell szoknia, hogy – az Ólomévek korszellemének megfelelően – bárkiből lehet áldozat.
Az Embervadászat című gengszterfilmben például egy kereszteződésnél egy fiatal édesanya a karjába veszi piros felsős kislányát, mielőtt átkelne az úton. Az édesded pillanatot azonban teljesen váratlanul megtöri egy fehér kisbusz, ami halálra gázolja a nőt és gyermekét, egyben a heroinlopással ártatlanul vádolt, pitiáner bűnöző főhős családját. A Nápoly bűnös utcáinak vonatkozó jelenetében az autósüldözés váratlanul egy fogaskerekűn(!) kialakuló túszhelyzetté változik. A tömegközlekedési eszköz tetején áll Betti felügyelő, az utasfülkében pedig az üldözött bankrabló. Rövidesen döbbenetes exploitation-jelenetnek lehetünk tanúi: a gaztevő férfi épp lejövetelre kényszerítené a megszállott nyomozót azzal, hogy egy női utas fejét kitartja az ablakon, csak éppen arra nem figyel, hogy szemből is jön egy fogaskerekű… A rendőrség csak áll és néz fináléjában pedig az emberrablókon való rajtaütés alakul át autósüldözéssé, a menekülő gonosztevők faroló autója azonban egy kanyarban magával sodor egy ártatlanul bicikliző kisfiút.
Roberto Infascelli: A rendőrség csak áll és néz (La polizia sta a guardare; 1973)
„Héba-hóba összeakaszkodunk a vizsgálóbíróval, másként ez a hely is olyan, mint a többi. Üzemek, munkások, mozgolódások, sztrájkok, emberrablások” – így jellemzi az egyik zsaru a városba érkező új főkapitánynak Brescia városát. A rendőrség csak áll és néz az ismerős, olasz valóságban játszódik, ugyanakkor egy rendíthetetlen rendőrikont tesz meg főhősnek.
Cardone felügyelő (Enrico Maria Salerno) atipikus zsaru: szemüvegével inkább tűnik egy értelmiségi embernek, mintsem valódi rendőrkapitánynak.
A film során egyszer sem használ fegyvert, nem lő le senkit. Példaértékű vezető, akinek eltökélt célja a rendőrségbe vetett bizalom visszaállítása. Ebben következetesen képviselt értékrendje segíti: nem tárgyal gengszterekkel. Bresciában azonban egy ismeretlen bűnözőcsoport milliomosgyerekek elrablására specializálódik, a nagypolgári családok pedig mindig fizetnek, így a média által durván kritizált rendőrség valójában tehetetlen. A problémakört pedig árnyalja, hogy a túszejtők a váltságdíjat akár terrorakciók finanszírozására is használhatják. A rendőrség csak áll és néz dilemmája jellegzetes a korszellem szempontjából: feláldozható-e egy elrabolt személy a tettesek kézre kerítése, a közjó és a társadalom védelme érdekében? Cardone felügyelő szerint igen. Éppen ezért a neofasiszta meggyőződésű bűnszervezet a nyilvánosság előtt teszi próbára: elrabolják a rendőrkapitány fiát, a váltságdíj pedig milliók helyett csupán az alulfizetett zsaru egyhavi jövedelme. Cardone felügyelő azonban bibliai Ábrahám módjára viselkedik…
A rendőrség csak áll és néz autósüldözése a finálé része, a fiú mentőakciójából alakul ki. Dramaturgiája egyszerre szolgálja a főhős árnyalását és a film mondanivalóját. Egy hollywoodi zsarufilmben (Halálos fegyver-széria) a központi rendőralak személyesen venne részt gyermeke kiszabadításában, és valószínűleg minden ellenfelét halomra lőné. Cardone felügyelő azonban személyiségéhez hűen csak az autós bekerítés megindításába kapcsolódik be – akkor sem ő vezet, hanem a hátsó ülésen ül –, majd úgy dönt, hogy inkább a központból irányítja az akciót. Az autósüldözést ezért a helyszíni eseményekről rádión keresztül értesülő apa aggódó tekintete és a rend feltétlen biztosítása teszi feszültté.
Roberto Infascelli akciórendezése a szervezettségről szól.
A túszejtők háza körül komótosan gyűlnek az egyenszínű, egyenmárkájú (1968 Alfa Romeo Giulia Super) rendőrautók. Majd az emberrablók kitörését követően a szüntelen rádiós kommunikáció tartja egyben az eseményeket – az üldözés hitelességét az is erősíti, hogy nincs aláfestő zene, csak a rendőrségi szirénák, a motorzaj, a kerekek csikorgása és az említett rádiózás hallatszik. Az autós hajsza során megkezdődik a közlekedési lámpák zöldre állítása, a mellékutak lezáratása, vagyis a bűnözők szervezett terelése a városon kívülre, egy épülő sztrádára. „Magenta 12” – hangzik el a rendőrségi csatornán, ami annyit tesz, hogy legalább egy tucat autó összehangolt akciójáról beszélünk. Riccardo Pallottini operatőr pedig előszeretettel helyezi a kamerát a rendőrautók hátsó ülésére, így magunk is a terelő hadművelet részesei lehetünk.
Erős a kontraszt a kiinduló helyszín és az emberrablók tettei között. A Brescia külvárosi/kertvárosi negyedének tűnő Primo Maggio utcái nyugodtak, a főhős értékrendjéhez illeszkedők, ezt a meghittséget zavarják meg a gonosztevők a bicikliző kisfiú már említett elgázolásával, illetve azzal, hogy a jelenet csúcspontján a túszejtők úgy döntenek, kidobják az elrabolt fiatalt a száguldó kocsiból (1972 Alfa Romeo Alfetta 1800). A srác kiáltása zuhanás közben vérfagyasztó, a bűnözők szitává lövése pedig felkavaró.
Cardone felügyelőt és a bibliai Izsákra emlékeztető fiát szerencsére megmenti az isteni közbeavatkozás. A rendőrkapitány következetes értékrendjének és a rendvédelem szervezettségének köszönhetően egy terroristacsoport kiiktatódott. Az autósüldözés dramaturgiája feszült érzelmekkel propagálta az állam erejét.
Umberto Lenzi: Nápoly bűnös utcái (Napoli violenta, 1976)
A Nápoly bűnös utcáinak főhősét azonban más fából faragták. „Mindenáron elfogjuk a bűnözőket! – hangzik el Betti felügyelő (Maurizio Merli) szájából. De a rendőrkapitány reakciója az igazán érdekes: „Ez a mindenáron egy programmal is felér. De maga mindig is így működött. Különleges ügynökök, rögtönzött módszerek. A törvényt csak akkor tiszteli, ha éppen eszébe jut.” Egy szabályszegő zsaruhoz pedig tabutörő autósüldözés is illik.
A Nápoly bűnös utcái vonatkozó nagyjelenetében igazából jó ideig nem is egy autós hajszát, hanem egy versenyfutást látunk.
A sztori szerint egy profi tolvajnak, Franco Casagrandénak a feltételes szabadlábra helyezése alatt minden nap 13:00-kor be kell jelentkeznie és alá kell írnia egy dokumentumot a rendőrfőkapitányságon. A furfangos férfi viszont a pénzintézetek kifosztását direkt ezen időpont elé szervezi, hogy a nevetségessé tett rendőrség biztosítsa az alibijét. Ehhez azonban minden bankrablást követően villámgyorsan oda kell érnie a kapitányságra, egy villámgyors motorral a nápolyi dugóban. Amikor Betti felügyelő megneszeli, ki is állhat a támadások hátterében, úgy próbálja bizonyítani igazát, hogy egy hamis riasztás helyszínéről gyorsabban próbál eljutni az őrsre, mint ellenfele.
Betti felügyelő és Casagrande versenyfutását a határidő-dramaturgián túl három további tényező is feszültségben tartja. Egyrészt a speciális akciórendezés, az engedély nélküli forgatás zsigeri hangulata. Umberto Lenzi és csapata egy motor oldalára, illetve egy mérőórákra szerelt kamerával rögzítették a fékevesztett száguldást, az autók közötti cikázást, így a mit sem sejtő járókelőkre dudálás és a szembejövő forgalommal való találkozás a szűk sikátorokban valóban sokkoló élmény. Valószínűleg az sem véletlen, hogy a kamera időnként ráközelít egy-egy utca névtáblájára – ha esetleg a nápolyi helyismerettel rendelkező néző maga se hinné el, ami történik. A motor kilengő kilométeróráinak szubjektívje és az oldalkamera képében lobogó trapper farmer pedig még egy jellegzetes hangulatot is teremtenek a futamnak.
Másrészről viszont a leleplezésről, a rendőri észjárás igazolásáról szól a jelenet.
A férfiasság próbájának, illetve Betti felügyelő és Casagrande szellemi párbajának felel meg. A motor és az autó (1972 Alfa Romeo Alfetta 1800) szélsebes rohanását ezért a párhuzamos montázs váltakozó képsora plusz árnyalatokkal gazdagítja. Az egyik szál minden apró mozzanatára megadja a másik szál a választ: ha Casagrande és felbérelt sofőrje lépcsőkön akrobatikázik, Betti felügyelő gépkocsija épp félresodor egy ártatlan autóst. Éppen ezért kiváló dramaturgiai húzás, hogy a két szál egy egyirányú utcában fut össze, ahol már egyiküknek sem feltett szándéka a fékezés.
Harmadrészt viszont Betti felügyelő határfeszegető személyiségét is jellemzi az ámokfutó autóvezetés. Járdára kell felhajtani? Legyen! Egyirányú úton szembe hajtani a forgalommal? Naná! Civil autókkal ütközni? Vállalható! Semmi más nem számít: csak az ego és az igazság. Betti felügyelő több autóbalesetet is okoz száguldása során.
És nem is az a legkeményebb ebben a hajszában, hogy végül a már említett, fogaskerekűn zajló túszejtésben tetőzik, hanem az, hogy ez a grandiózus akciójelenet csupán a film egyik mellékszálának számít, amit Casagrande halála a játék kétharmadánál el is varr. Umberto Lenzi filmjében Nápoly mocsokkal teli város, amit egymástól független bűnesetek (pitiáner ékszertolvajok, nemi erőszaktevők, bankrablók és a Tábornok nevű maffiózó ténykedései) szőnek át.
A rendőrség helyzete pedig az alacsony fizetés, a politikai érdekek által vezérelt bürokrácia és a bizalmatlan, rettegő társadalom miatt kilátástalan.
Nem csoda, hogy a film tetőpontján a szabályszegő Betti felügyelő az önbíráskodásig jut el. Autós ámokfutása csupán egy állomás volt a törvényszegés felé tartó úton. A Nápoly bűnös utcái egy végtelenül kiábrándult poliziottesco, ami úgy veszi védelmébe a rendőröket, hogy minden nehézséget megörökít, amivel az e hivatást választó férfiaknak számolnia kell.
Fernando Di Leo: Embervadászat (La mala ordina, 1972)
Az Embervadászat főhőse viszont nem zsaru, hanem egy pitiáner strici, aki híres arról, hogy sosem bántalmazott még nőt. Érdemes tehát kihangsúlyozni, hogy Luca Canali (Mario Adorf) alvilági kisembere olyan mozgóképes karakter, akivel az átlagember is rendkívül jól tud azonosulni. Fernando Di Leo rendező ugyanis egyfajta szociális vetületet is beágyaz a filmjébe. A cselekmény gyújtópontja egy New York-i maffiától érkezett heroinszállítmány, amit ténylegesen a milánói keresztapa fúj meg, a lopással viszont Luca Canalit gyanúsítja meg. A tengerentúlról meg is érkezik két profi bérgyilkos – Henry Silva és Woody Strode karakterének valószínűleg sokat köszönhet a Ponyvaregény –, hogy eltegyék láb alól a feltételezett tolvajt, eközben viszont a lebukást elkerülendő, a helyi maffiózó is az ártatlan stricire uszítja a város összes bűnözőjét. Az alvilág elitje egyszerűen el akar tiporni egy, a hierarchikus viszonyrendszer szabályait tiszteletben tartó, a maga kis vállalkozását csendben építgető kisembert.
Ezt a szociális vetületet pedig mind a közegábrázolás, mind az autósüldözés remekül képes árnyalni.
A helyszín a „boom economico” idején tovább erősödő észak-olasz iparváros, Milánó.
A filmben azonban nem a dómot vagy az operaházat látjuk megjelenni, hanem olyan helyszíneket, amik két, egymástól távol álló társadalmi réteget tükröznek. A milánói keresztapához egy modern berendezésű iroda, a bérgyilkosokhoz egy luxusszálloda kapcsolódik, Luca Canali vesszőfutása viszont fatelepet és autószerelő műhelyt érint. A nagy üldözésjelenet emblematikus színtereinek pedig egy kanális, egy városi közfürdő és egy alkalmi, vándorcirkuszos telep számít. Ezek után pedig nem csoda, hogy az utolsó jelenet egy roncstelepen játszódik, hiszen a nagy embervadászat tulajdonképpen megfosztja mindenétől a főhőst.
A veszteségdramaturgia kulcspontja pedig az a döbbenetes erejű autósüldözés, amelynek kezdetén Luca Canali elveszíti családját. Fernando Di Leo az egyik legnagyobb tabutörést követi el, amit egy gengszterfilmben ellehet: a főhős szeme láttára gázoltatja el egy kisbusszal (1961 Ford Taunus Transit) a film legártatlanabb szereplőit.
Az Embervadászat autósüldözésének dramaturgiáját ezért a düh, a bosszú és a kétségbeesettség hatja át.
Luca Canali megállíthatatlanul ered a gyilkos nyomába egy random ellopott autóval (1964 Opel Admiral), a pusztítás szándéka vezérli, amit a rendező azzal is kifejez, hogy a főszereplő lelkiállapotát nem egyszer elhomályosuló, szubjektív beállításokkal érzékelteti. Mert Luca Canali már elvesztett mindent, ezért nem számít neki, hogy egy kereszteződésben elcsap egy áthaladó autót – fék nélkül hajt bele az üldözött időközben felborult kisbuszába is. Űzött vadból gátlástalan állattá válik, aki a hajsza egy másik szakaszában felkapaszkodik a furgon (1959 Lancia Jolly Camper) elejére, és kemény fejével szakítja be a szélvédőt, hogy saját kezűleg ölhesse meg a gyilkost. Megálljt végül csak az parancsol neki, hogy egy sátorcöveket vág a férfi torkába. Ekkor Luca Canali zihálva, mégis megkönnyebbülten elsétál a halottól. Dühe látszólag célt ért, de a főhős valójában vesztett. Földre rogyva sírni, és ámokfutása végével gyászolni kezd.
Az Embervadászat vonatkozó jelenete már csak azért is kuriózum, mert kevés az olyan autósüldözés, ami olyan erőteljes színészi játékra ad lehetőséget, mint amivel Mario Adorf jelen esetben él.
Nem véletlen, hogy a svájci születésű színész úgy döntött, hogy a szédületes kaszkadőrmutatványokat is maga hajtja végre.
Hiába öli meg Luca Canali az Embervadászat végére a milánói keresztapát és a két bérgyilkost, a családját sosem kaphatja már vissza. Hiába tér vissza egy kripli fiú láttán a rendőri kötelékbe az önbíráskodása után felmondó Betti felügyelő a Nápoly bűnös utcáiban, a törvény szerinti bűnüldözéshez nem megfelelőek a körülmények. De még a Cardone felügyelő rendíthetetlen értékrendjét propagáló A rendőrség csak áll és néz realizmusát is belengi a győzelem hamis látszata: a meggyőződéséért a fia életét is kockára tevő rendőrt alakító Enrico Maria Salerno olyannyira kedvelte a method acting színjátszást, hogy a filmbeli gyermekét is a saját fiával, Giambattista Salernóval játszatta el, aki a film megjelenésének évében meghalt kábítószer-túladagolásban. A poliziotteschi főhősei csak pürrhoszi győzelmeket arathatnak, aztán folytatódik tovább a harcuk a kilátástalan valósággal. Ezt a küzdelmet pedig érzékletesen tükrözik vissza a kockázatos ütközésekkel tarkított autósüldözések.
Jelen cikkünk egy olaszországi autósüldözésekről szóló cikksorozat első fele. A második részben olyan hajszákról olvashatsz, amik hollywoodi filmekben láthatóak.
