Magazin

Nincs min nevetni – A középműfaj halála, avagy Hollywood végnapjai

Az utóbbi évtizedben egy fontos, mégis szinte láthatatlan trend domborodott ki az amerikai moziban: a vígjáték, a középsúlyú drámák és a romantikus filmek kihalása a filmszínházakból. Noha a filmes műfajok népszerűsége folyamatosan változik, az ún. középműfajok eltűnése azonban egészen más: az egész intézmény jövőjét teszik kétségessé. Cikkünkben alaposan megvizsgáljuk a jelenséget, az okok mögé nézünk, és óvatos következtetéseket is teszünk a lehetséges jövőt illetően.

A koronavírus pillanatok alatt bezáratta csaknem az összes mozit a világon. Ez a – vélhetően csak átmeneti – időszak kiváló lehetőséget teremt arra, hogy egy pillanatra megálljunk, és megnézzük, hol tartunk most, pontosabban hol tartottunk a válság előtt. Rendkívül érdekes jelenségek zajlottak ugyanis a tízes években, azonban a hétköznapok gyakorta eltakarták a valóságot. Így például egy-egy film anyagi bukása esetén sokszor a rendezőt vagy a főszereplőt hibáztatták, a rossz időzítést vagy a gyenge marketingkampányt tették felelőssé, és csak a legritkább esetben kérdőjelezték meg az egész műfaj létjogosultságát.

[mks_pullquote align=”left” width=”350″ size=”16″ bg_color=”#a9a9a9″ txt_color=”#ffffff”]

Forrás és módszertan

Jelen tanulmányban átfogóan vizsgálom az ún. középműfajok eltűnését az amerikai mozikból. Hipotézisem szerint a drámák, vígjátékok és romantikus filmek, ha nem is teljes mértékben tűnnek el az észak-amerikai mozikból, de jelentőségük oly mértékben lecsökken, hogy voltaképpen nem is beszélhetünk önálló tényezőről az esetükben. Megpróbálok a jelenség mögé nézni: a szakmán belül lévők és a szakmát kívülről alaposan követők megszólaltatásával kísérletet teszek annak kiderítésére, mi is vezetett el a felsorolt műfajok kihalásáig.

Az eladott jegyekre vonatkozó adatok elsősorban a The Numbersről származnak. A másik fontos elsődleges forrás az amerikai Mozgókép Egyesület (Motion Picture Association, MPA), amely éves jelentésekben publikál mélyebb adatokat a mozik amerikai és globális piacáról. A kutatás során nem vizsgálom a tanulmány alanyául szolgáló műfajok kisképernyős jelenlétét, ugyanúgy nem térek ki az Észak-Amerikán kívüli térségek nézői szokásaira. Külön köszönet illeti Stephen Followst, aki személyesen is hozzájárult az általa végzett kutatások szabad felhasználásához.[/mks_pullquote]

Márpedig az elmúlt évtizedben egyes műfajok súlyos válságba kerültek a mozikban, ezt azonban sokáig palástolta a bevételek stabil növekedése és egyes műfajok töretlen népszerűsége. Az adatok mélyére ásva azonban azt láthatjuk: a vígjátékok, a középsúlyú drámák és a romantikus filmek sorra bukásokat okoztak, és a stúdiók mára feladták, hogy pénzt fektessenek ezekbe a filmekbbe. Úgy tűnik, az említett műfajok a közeljövőben csaknem teljes mértékben eltűnnek a mozikból. Ezek nélkül viszont felmerül a kérdés: kell a világnak ennyi mozi évi öt szuperhősfilmre és egy Csillagok háborújára?

 

Egyáltalán ki jár még manapság moziba?

Az elmúlt évtizedekben egyfajta kettős látás alakult ki a mozik terén. A bevételek stabil növekedése – amelyben még a 2008-09-es válság sem okozott komoly törést – valamelyest elfedte a mozik válságát. 1980 óta, ha nem is egyenletesen, de a trendek szintjén folyamatosan növekednek az észak-amerikai mozis bevételek. Ez az adat azt az érzést keltheti az emberben, hogy egyre többen járnak moziba. Az információ azonban csalóka, ugyanis 1995 óta a jegyárak több mint a kétszeresére emelkedtek.

Ha csak az eladott jegyek számát nézzük, akkor sokkal inkább szembesülünk a kellemetlen valósággal: 2002 óta trendszerűen csökken a mozik látogatottsága. Az azóta eltelt csaknem két évtized során az észak-amerikai mozik elveszítették nézőik egyhatodát. Nem pusztán az ad aggodalomra okot, hogy az amerikaiak kevesebbet járnak moziba. Az is, hogy miket néznek.

 

A vígjáték az, amin nevetünk

De egyáltalán mit nevezünk vígjátéknak? Mi a romantikus film? És különösen: mi az a középsúlyú dráma? Megnyugtatom az olvasót: ezekben az elméleti kérdésekben most nem merülünk el. A műfajelméletek külön kutatási terület, számos kutató egész életét az előbb felvázolt kérdések megválaszolására fordítja, olyan kifejezéseket létrehozva közben, mint a „narratív prototipikus sémák” vagy „kanonikus történetek” (David Bordwell: Érvelés a kognitivizmus mellett). A műfajiság nem egy egzakt adat egy filmnél, ráadásul a műfajkeveredés nagyjából egyidős magával a műfajisággal. Az általam vizsgált műfajok szubjektív kategóriába esnek. Míg például a háborús film egy objektív műfaj (van benne háború), ezzel szemben az mindenkinél más, hogy mi vicces, és mi nem.

A műfaj ellentmondásos jelenségre kiváló példa a legnagyobb filmes adatbázis, az IMDb. Itt egy-egy filmnél játszva felsorolnak akár 5-6 műfajt is a szerkesztők (akik egyébként nem fizetett szakemberek, hanem egyszerű felhasználók). Persze a honlap kiadott egy irányelvet, mégsem hivatkozhatunk egyértelműen az IMDb-re annak indexálási rendszere miatt (lásd részletesebben: Gerdelics Miklós: Műfajok elemeinek virtuális térképe – Az IMDb alkalmazhatósága a filmelméletben).

Horror vagy dráma? Darren Aronofsky: anyám!

Az egyszerűség kedvéért a definíciónál követjük az egyik legrégibb független amerikai filmes szervezet meghatározásait, az egyes filmek esetében pedig elfogadjuk a The Numbers műfaji kategorizálásait. Tehát röviden összefoglalva: vígjáték az, amit az alkotók viccesnek szántak, romantikus film pedig az, aminek a fókuszában a szerelem és az érzelmek állnak. Cikkünkben azonban megkülönböztetünk még egy kategóriát: a középsúlyú drámát. Ezek olyan filmek, amelyek költségvetése amerikai viszonylatban közepesnek számít (15-60 millió dollár). Ekkora büdzsé már általában azt feltételezi, hogy a szélsőséges szerzői megnyilvánulások háttérbe szorulnak. Ezek a drámák kevés kivételtől (pl. Darren Aronofsky: anyám!) eltekintve nem annyira művészfilmek, a rendező mélyebb ismerete nélkül is érthető alkotások.

 

Volt egyszer egy szandálos gengszter

Kérdés, hogy miért lepődünk meg egyáltalán azon, hogy a mozikból eltűnnek a vígjátékok, a romantikus filmek és társaik. A műfajok ugyanis jönnek-mennek, állandó változásban vannak, ez a dolgok természetes iránya. Hollywoodnak mindig megvoltak a saját korszakai – gondoljunk csak a gengszterfilmekre. A filmipart általában a technológia fejlődése ösztönözte a fejlődésre: a hangosfilm előtt a képi szórakoztatás hódított, ami a burleszkben és a vígjátékokban testesedett meg. A hangok megjelenésével a musicalek térhódítása zajlott le, a tévé elterjedésével pedig Hollywood átváltott a látványvilágra – ez a történelmi (ún. szandálos) filmek korszaka.

Ezek a műfajok azonban már szinte mind kimúltak, elhasználódtak vagy elkoptak, hogy aztán némi megújulással megpróbáljanak visszatalálni régi rajongóikhoz.

A Chaplin vagy Stan és Pan-féle burleszk már feladta, a szandálos filmek a tízes években óriási bukásokat szenvedtek el (Ben Hur, Exodus: Istenek és királyok), a musical azonban mintha megtalálta volna az millenniumi évek (a 2000-2010 közötti évtized) végén teljesen elveszettnek hitt közönségét. A Mamma Mia!-filmek sikere a színpadi adaptációk visszatérésének ad esélyt, a Kaliforniai álom azt bizonyította be, hogy minőségi musicalekre mindig is lesz igény, míg a Bohém rapszódia utat nyitott a zenészportrék felé, amelyek szépen el is kezdtek megérkezni a mozikba (Rocketman, Judy).

Hollywood aranykora: a Ben Hur

Egy műfaj életében tehát nincs egyenes irány: a horror például reneszánszát éli napjainkban, és bár a sci-fi az utóbbi években kissé nehezen találja meg a közönségét, a tízes években mindkét ún. szélsőműfaj újjáéledt hamvaiból. Könnyen elképzelhető, hogy a húszas vagy harmincas években hasonló tendencia valósul meg a vígjátékoknál is. Sajnos azonban a jelenlegi trendek ez ellen hatnak, és arra engednek következtetni, hogy a komédia és a dráma reneszánszának jövőbeli esélye folyamatosan csökken.

 

Még több látványt!

A mozi 125 évében egyetlen tendencia volt örök érvényű: a látványvilág folyamatos erősödése. A mindenkori Hollywoodnak olyan filmeket kellett felmutatnia, ami miatt a nézők azt gondolják: megéri elmenni a moziba és kifizetni érte a jegyet. Ezért vált az akció- és a kalandfilm egyre meghatározóbbá – mint látni fogjuk, nemcsak a bevételek terén. Sőt lényegében ez teremtette meg Hollywood versenyelőnyét a többi filmgyártó országgal szemben.

A trendet az utóbbi évtizedekben jelentősen segítette az információtechnológiai forradalom, ami viszont, mint látni fogjuk, jelentős társadalmi változásokat is beindított, és számos tényező együttesen generált olyan változásokat, amelyek alapvetően rengetik meg a mozik intézményét.

Micsoda nő (Pretty Woman)
Régen két sztár elég volt a sikerhez: Micsoda nő!

A látvány erősödése azonban az ún. középműfajokat általában csak enyhén érintette. Hangosak lettek, majd színesek, talán nagyobbak is, de a lényeg megmaradt. A korábbi műfajváltásokkal szemben a legfontosabb különbség a napjainkban zajló változásoknál, hogy a múlt században jellemzően a speciális szélsőműfajok korrodálódtak. Egy westernfilmet, egy burleszket vagy épp egy szuperhősfilmet általában egyetlen képkocka alapján be lehet azonosítani – vígjátékot vagy drámát már aligha. Ezek a középműfajok a korábbi technológiai nyomás (tehát a tévé, kábeltévé és újabban a streaming) ellenére maradtak fenn – a Micsoda nő! elvileg pont ugyanakkorát üt tévéképernyőn, mint moziban, mégis tömegek mentek el a romantikus vígjátékra a bemutatás évében. A középműfajok mozikból történő kihalása ezért jóval drámaibb okokat feltételez, ugyanis – mint látni fogjuk – a mozi, mint intézmény kérdőjeleződik meg általa.

 

Porrá váló műfajok

Bár elsősorban a tízes éveket vizsgáljuk, maga a trend valamelyest korábban indult, noha nyilvánvaló hatásai egészen az utóbbi évekig nem ütköztek ki látványosan. Még 2011-ben is előfordult, hogy két csaknem teljesen megegyező forgatókönyvű romantikus vígjáték érkezett a mozikba (Csak szexre kellesz, Barátság extrákkal) – manapság ebből a zsánerből gyakorlatilag egyet se tudnánk megnézni filmszínházban.

A The Numbers alapján készült grafikon tökéletesen bemutatja a különböző műfajok népszerűségének változását a tízes években. A kaland és az akció váltak dominánssá, miközben a romantikus film és a vígjáték stabilan veszített népszerűségéből. 2017-től a horrorok piaci részesedése megelőzte a vígjátékok két csoportját, 2019-ben pedig már a thrillerek is népszerűbbé váltak. Ha még távolabbról, évtizedes vonatkozásban vizsgáljuk az adatokat, akkor pedig az látszódik, hogy a kilencvenes évek végén csaknem minden tizedik eladott jegy romantikus vígjátékra vonatkozott – ez 2019-re minden századikra csökkent. Hasonló különbségeket látunk a drámáknál: a piaci részesedés 1996-ban még 23,43%-on állt, amivel a legnépszerűbb műfaj volt abban az évben – tavalyra ez az érték megfeleződött, és a drámák visszacsúsztak a harmadik helyre.

Adatok forrása: The Numbers

A kihaló műfajoknál nemcsak a bevétel csökken, hanem a moziban bemutatott filmek darabszáma is. Természetesen a két változó között van logikai kapcsolat: ha kevés pénzt hoz a konyhára a vígjáték, akkor kevésbé küldenek moziba ilyen műfajú filmeket (vagy egyáltalán nem is készítenek). A csökkenés elsősorban a vígjátékoknál figyelhető meg: a The Numbers adatai alapján azt látjuk, hogy

a 2015-ös csúcs óta folyamatosan csökken a komédiák mozis premierjeinek a száma.

A mélypont tavaly volt: 2019-ben csak hatvan vígjátékot mutattak be Amerikában. A drámák hasonló trendek jártak be, az évtized közepe óta csökken a számuk, bár itt a magas darabszám miatt további, mélyebb kutatásra van szükség a helyzet pontos értékeléséhez.

Adatok forrása: The Numbers

Az amerikai Priceonomics piackutató cég más megközelítésből járt utána a jelenségnek. Elemzésük fókuszába az év legkedveltebb filmjeit állították az IMDb-n leadott szavazatok szerint. Ezt követően az adott év 100 legjobb filmjét műfaji bontásban elemezték. A csaknem 80 évet felölelő vizsgálat során kiderült, az akciófilmek népszerűsége folyamatosan emelkedett, a tízes évekre már az adott év száz legjobb filmjéből nagyjából minden harmadik ebből a műfajból került ki. A drámák népszerűsége a hetvenes évekig esett, majd 45-50% között stabilizálódott. A vígjátékok szintén magasról indultak. A harmincas években voltak a legnépszerűbbek, majd némi esést követően a nyolcvanas-kilencvenes években újra csúcsra értek,

népszerűségük viszont azóta is folyamatosan csökken.

Bár a Priceonomics csak óvatosan merészkedik okokat is társítani a jelenséghez, bizonyos trendek magyarázata egyértelmű: az akció- és kalandfilmek népszerűsége azért is emelkedik, mert számos technológiai vagy technikai vívmány még élvezetesebbé tette ezeket az alkotásokat. Nehéz azonban megérteni a vígjátékok hullámzását. A következő fejezetekben egyesével vizsgáljuk a műfajokat, mielőtt megpróbálnánk megfejteni a népszerűségvesztésük okait.

Forrás: Priceonomics

A vígjáték halála az ismétlés

A vígjáték talán a legrégibb filmes műfaj, amely évtizedeken keresztül meghatározó volt a mozikban. Mélyrepülésének előjelei az ezredforduló környékén jelentek meg először. A millenniumi évek legnagyobb sikerei Judd Apatow vígjátékai voltak (Felkoppintva, A 40 éves szűz), amelyek voltaképpen előre jelezték a problémát. Ezek ugyanis mind R-besorolású (hazai viszonylatban ez nagyjából a „16 éven felülieknek”-kategória) komédiák, és ebben az időszakban csak az ilyen, felnőtteknek szánt vígjátékok tudtak érvényesülni a korhatárt sokkal szigorúbban kezelő tévécsatornák mellett. A kábeltévéket, később pedig a streamingcsatornákat azonban már nem kötötték az országos tévéket sújtó, szigorú korhatár besorolások, a filmek konkurensei fekete komédiák formájában megjelentek az HBO-n (Sírhant művek), a Showtime-on (Nancy ül a fűben) és a Netflixen (Master of None: Majdnem elég jó). A tízes évek közepére a felnőttvígjátékok szubzsánere ki is fulladt a mozikban.

A The Atlantic már 2014-ben farkast kiáltott a hollywoodi vígjátékok lejtmenete kapcsán.

2016-ban egy újabb cikkben az amerikai komédiák gyenge tengerentúli szereplése miatt hozták fel ismét a témát, de ekkor még legalább be tudtak számolni hazai sikerekről. A tragédia 2019-ben következett be, amikor a kérdés már olyan súlyossá vált, hogy valamennyi angolszász sajtóorgánum foglalkozott a témával (The Hollywood Reporter, Telegraph, The Wall Street Journal, LA Times, stb.). Ez volt az az év, amikor megbukott vagy csalódást keltő számokat hozott az összes nyári vígjáték – az idősebbek felé nyitó Talk show és a Pompon klub, a nőknek készült Csaló csajok, a fiatalokra lövő Éretlenségi vagy a nagy neveivel kvázi mindenkire célzó Csekély esély. A felsoroltak többsége kedvező fogadtatásra talált a kritikusoknál (sőt az Éretlenségit díjesélyesként is emlegették), alapvetően a nézők is szerették, mégis csak kevesen fáradtak el miattuk a mozikba.

Forrás: The Hollywood Reporter

Az utóbbi években szinte minden vígjáték sorsa a kudarc volt Amerikában, egy kivétellel: ha kisebbségnek készültek. Ez elsősorban az afro-amerikai közönségre igaz, de nem kizárólag (Kőgazdag ázsiaiak). Az Életrevalók amerikai feldolgozása is elsősorban a latino kisebbségnek köszönheti tengerentúli sikerét. A szubzsánert Kevin Hart és Tyler Perry népszerűsége is segíti ugyan, de nélkülük is születhetnek meglepetéssikerek, pl. Csajtúra. Utóbbi azért is érdekes, mert a Scarlet Johansson főszereplésével készült Csajok hajnalig egészen hasonló tematikával hatalmasat bukott a jegypénztáraknál. Az adatok egy furcsa anomáliára világítanak rá: a vígjátékok továbbra is népszerűek, csak épp a (fehér)amerikaiak körében nem azok. Az más kérdés, hogy az afroamerikaiakra célzó filmek a világ többi részén a kutyát sem érdeklik: a Csajtúra hazai bevétele 115 millió dollár volt, nemzetközileg viszont csak 25 milliót fialt.

 

Szerelemről szó sem volt

A romantikus vígjátékok lecsengése szintén nem új jelenség – voltaképpen már önmagában vitatható, hogy külön műfajként beszélünk róla (de itt elfogadjuk a The Numbers katalogizálását). A The Guardian friss értékezésében 1990 és 2002 közé teszi a műfaj virágkorát. A két évszám kiemelése kissé öntérvényűnek hat: előtte is készültek meghatározó romkomok (pl. Harry és Sally) és később is (A randiguru). A műfaj halálát jobban mutatja a cikk apropója: 2020 Valentin-napján ugyanis már szinte nem is próbálkoztak romantikus filmmel az amerikai mozik (csak az afroamerikaiaknak szánt The Photograph próbálta megcélozni a romantikára vágyókat, nem sok sikerrel).

Forrás: StephenFollows.com

Stephen Follows brit filmpiaci adatelemző 2018-ban vizsgálta meg alaposan a romantikus vígjátékok mozis piacát. Az átfogó kutatás 1980-tól vizsgálja a műfaj piaci részesedését a bevétel és a bemutatók arányában. A grafikonon egyaránt világosan látszik a zsáner kilencvenes évekbeli virágkora és a 2010 óta zajló meredek zuhanás. Follows ennél is tovább ment, és azt is megvizsgálta, hogy mekkora a vígjátékok aránya a romantikus filmeken belül. Talán kissé meglepő, de ez az arányszám a hollywoodi filmeknél a legmagasabb: 55% között mozog (Japánban például ugyanez csak 25%). Ez a megállapítás azért is fontos, mert ezáltal a romantikus komédiák válságát tekinthetjük a romantikus filmek válságának – bár utóbbit a The Numbers nem kezeli külön kategóriaként, Stephen Follows elemzése lehetővé teszi, hogy általános megállapításokat merjünk tenni a romantikus filmekre pusztán a romkomok alapján.

 

Középsúlyú drámák

A drámákról azért nehéz értekezni, mert azok egy jelentős része szerzői film, avagy művészfilm. Ezek népszerűsége sosem volt eget rengető, de stabil rajongótáboruk és a filmszakmai diskurzus támogatása révén nincs veszélyben a fennmaradás – amikor a mozik már rég eltűntek, művészfilmek és művészmozik még mindig lesznek (legalábbis egyes kutatók szerint – de erről majd később).

Az angolszász sajtóban „mid-budget drama”-nak, azaz közepes költségvetésű drámának nevezett kategória elsőre talán erőltetetten hangozhat, Hollywoodban ezt azonban teljesen komolyan használják. Általában a 15 és 60 millió dollár közötti költségvetésű alkotásokat értenek alatta, és a múlt században ez volt az egyik legmeghatározóbb műfaj (a vígjáték mellett). Egészen addig, amíg a nézők el nem pártoltak tőle.

Ben Fritz, a Wall Street Journal újságírója a The Big Picture – The Fight for the Future of Movies c. könyvében kiemeli, hogy

2016-ban gyakorlatilag az összes közepes dráma megbukott:

Eddie, a sas, a Matthew McConaughey-s Harc a szabadságért, az Afganisztáni víg napjaim, a Rendes fickók és a Haverok fegyverben. Abban az évben csak 4 közepes költségvetésű dráma tudott 100 millió dollár fölötti bevételt elérni – 2000-ben, amikor 38%-kal kevesebbe került egy mozijegy, még 9 ilyen alkotás volt.

A Next Best Picture az elsősorban felnőtteknek szánt drámákat terjesztő Annapurnán keresztül mutat rá a jelenségre. Elemzésük szerint az amerikaiak csak akkor kíváncsiak egy drámára a moziban, ha az díjakat nyer, de legalábbis azok közelébe kerül: ha elég nagy durranás a film, ha úgy érzik, kihagyhatatlan és megismételhetetlen mozgóképes teljesítmény, akkor elmennek megnézni, de ha az „csak” egy szimplán jó film, akkor nem mennek el emiatt a mozikba.  Tipikusan ilyen film volt az Annapurna által forgalmazott Elit játszma, amely mindenki szerint egy érdekes, jó színészekkel operáló, remekül megvágott film – csak épp semmiben nem volt annyira kiemelkedő, hogy emiatt az emberek megnézzék azt a mozikban (30 millió dolláros büdzséjéből csak 28,8 milliót sikerült beszereznie – az anyagi megtérüléshez legalább 60 millióra lett volna szükség).

Forrás: Very Small Array

A már említett Stephen Follows a jelenséget 2017-ben vizsgálta meg, és értékes megállapításokat közölt. A kutató rámutatott: a drámák költségvetése általánosságban csökkent 1997 óta, minden műfaj közül ezt és az életrajzi filmeket érintette a leginkább a büdzsé csökkentése. A Very Small Array adatvizualizációs honlap százéves távlatban mutatta be a műfaj népszerűségének csökkentését. Itt az adott év tíz legnagyobb bevételt elérő filmjénél láttatta a műfaj marginalizálódását: 2010-re már egyetlen ilyen alkotást sem találunk a legsikeresebbek között.

 

Miért pártoltak el a nézők a középműfajoktól?

Mint látjuk tehát, a romantikus filmek, a középdrámák és a vígjátékok lassú kimúlása figyelhető meg az amerikai mozikban. Ezzel párhuzamosan az akció- és kalandfilmek totális térnyerése zajlik. De milyen folyamatok vezettek el idáig? Miért kerül kevesebb középműfajú film a mozikba? Amelyek bekerülnek, azokat miért nem nézik meg? Mit csinálnak ezek helyett a stúdiók és a színészek?

A pontos válaszokat senki sem tudja. Valójában az látszik, hogy még mindig kevés kutatás zajlik a témában, valóságot ugyanis részben elfedi a bevételek abszolút értéken vett növekedése. Úgy tűnik, a számtalan aggódó hangvételű sajtócikk ellenére Hollywood sem érzékeli teljesen a probléma súlyát. Ezt jól mutatja, hogy az amerikai Mozgókép Egyesület (MPA) 2019-es jelentése a bevezetőben ki sem tér erre a jelenségre, helyette a nők filmgyártói alulreprezentációjáról beszél. A pontos okokat amerikai piackutatások hiányában többnyire csak tippelni tudjuk. Valószínűleg minden tényező összefügg egymással, de annak kiderítésére, hogy pontosan melyik elem a leghangsúlyosabb, arra jelen tanulmány nem szándékozik (és nem tudna) vállalást tenni.

 

A Netflix megöli a mozikat

Az egyik leggyakoribb érv a középműfaj halálánál a Netflix és a többi streamingszolgáltató megjelenése. A piacon az utóbbi egy évben strukturális átalakulásokat figyelhetünk meg, a trendeket pedig a koronavírusválság vélhetően még jobban felgyorsítja majd. A napjainkban zajló streamingháborúról külön tanulmányban értekeztünk, ezért ennek bemutatásától most eltekintünk.

A Netflixet mindenesetre előszeretettel okolják minden rossz dolog miatt, ami a filmiparban zajlott az elmúlt évtizedben, és úgy tűnik, ezt a megbélyegzést még a többi szolgáltató megjelenése sem tompítja. A kiátkozó narratíva szerint a Netflix:

Ezeket természetesen jóval választékosabban fogalmazza meg a legtöbb megszólaltatott szakmabeli, mégis nehéz nem rosszindulatot látni a vádak mögött. A The Hollywood Reporter a már említett, tragikus 2019-es nyáron jelentkező cikkében megkérdőjelezi a Netflix negatív szerepét, amikor kiemeli:

valójában a stúdiók már azelőtt feladták a középműfajokat, hogy a hírhedt streamingszolgáltató igazán elterjedtté vált volna.

Sőt a The Guardian még meg is védi a Netflixet, ugyanis szerintük ők legalább még készítenek romantikus vígjátékokat (legutóbb például a Kishúgom esküvőit). A brit lap ennél is tovább megy, és kijelenti: a romkomok az online térben újra magukra találtak.

Ritka, mint a romantikus vígjáték: Kishúgom esküvői

A The Hollywood Reporter konkrétan kimondja: nem arról beszélünk, hogy az emberek nem szeretik a vígjátékokat, hanem arról, hogy moziban nem nézik meg azokat. A Netflix sajnos csak elvétve közöl adatokat (és akkor sem hitelesítik független szervezetek), de ha lehet hinni a cégnek, akkor náluk továbbra is népszerűek a komédiák. A kritikus körében értékelhetetlennek minősített Nevetséges hatosra és Az újrakezdésre, Adam Sandler vígjátékaira több mint 500 millió órát áldoztak az előfizetők.

A Netflix meghatározó szerepe a filmfogyasztási szokások megváltoztatásában vitathatatlan, azonban érdemes emlékeztetni magunkat, hogy a streamingszolgáltatók létrejöttét alapvetően nem a mozik népszerűségvesztése indukálta, hanem a DVD-k és egyéb fizikai adathordozók villámgyors térvesztése (jusson eszünkbe: a Netflix is eredetileg DVD-terjesztéssel indult el!). Az, hogy utána rendkívül gyorsan népszerűvé vált, sokkal inkább egy összetett társadalmi-technológiai folyamat eredménye, semmint pusztán egyetlen mumusnak kikiáltott cég hatása.

 

Ezek a mai fiatalok még moziba sem járnak tisztességesen!

A központi probléma, ahogy azt sokan felismerik, sokkal inkább az, hogy a fiatalok nem járnak moziba. Egészen az Y-generáció felnőtté válásáig a mindenkori 18-30-as korosztály volt a legaktívabb mozijegyvásárló az Egyesült Államokban. Ez korcsoport fokozatosan egyre kitolódott, és az MPA legfrissebb jelentésében már a 25-39 éveseket mutatja ki a mozik leggyakoribb vendégei között. Talán ennél is aggasztóbb Hollywood számára, hogy őket nem a 18-24-es korosztály követi, hanem a negyvenesek (40-49 éves csoport).

Forrás: Motion Picture Association (MPA)

A már többször hivatkozott Stephen Follows ebben a témában is végzett egy rövid kutatást, amelynek kivételesen inkább a következtetései fontosak. Follows kiemeli, hogy a moziba járási szokásainkat 15 és 24 éves korunkban alakítjuk ki, tehát a csökkenés hosszú távú problémákat generál, és a mozi egész intézményét veszélyezteti. Hozzáteszi: a moziba járás közösségi élménye miatt ez a kisebb csökkenés is egy negatív spirálba torkollhat. Mint fogalmaz:

„sokan már most arra hivatkoznak, hogy azért nem mennek moziba, mert nincs, aki eljönne velük”.

A fiatalokat nyilván nem középsúlyú drámákkal vagy romantikus vígjátékokkal lehet megnyerni, de a „szélesvásznú szocializációnak” ebben a korosztályban kéne kialakulnia.

Follows megállapításai azért is különösen fontosak, mert az okok találgatásánál és a szükséges lépések artikulálásánál itt merül fel egyedül, hogy esetleg csökkenteni kéne a jegyárakat, de legalábbis kedvezményeket adni fiataloknak. Egészen megdöbbentő, hogy bár a mozijegyárak két évtized alatt a duplájára emelkedtek az Egyesült Államokban, mégis csak keveseknek jut eszébe, hogy a csökkenő nézőszámot ezzel indokolja. Hozzá kell tenni: az amerikai trösztellenes törvények lehetetlenné teszik, hogy a filmgyártó vagy filmforgalmazó cégek birtokolják a mozikat – ilyen értelemben tehát a stúdióknak elvileg nincs ráhatásuk a jegyárakra. A Variety azonban átfogó helyzetelemző cikkében (amelyre még később visszatérünk) rámutat arra, hogy igenis létezik egy vitafórum a mozik és a stúdiók között – tehát lenne lehetőségük vitára bocsátani a jegyárak kérdését.

Forrás: StephenFollows.com

Sztárom nélkül soha

Az iparági szakértőkkel ellentétben a szakma tagjai jellemzően belső okokat említenek a középműfajok mozis kimúlásakor. Az A-listás sztárok kihalása például egy régóta közkedvelt téma, ami miatt sokan okolják a közösségi médiumok elterjedését. A narratíva szerint a sztárokat régebben csak filmekben lehetett látni, ma pedig már elég megnyitni a Twittert vagy a Facebookot, hogy a kedvencünket megleshessük. Ennél kissé mélyebbre megy az LA Times, amikor megemlíti, hogy a mai fiatalok sztárjai már sokkal inkább a közösségi média csillagai (az ún. influenszerek), semmint a filmek főszereplőit játszó színészek. Ma már nincs olyan nagy név, aki garancia lenne a sikerre. Ezt a tételt legutóbb Robert Downey Jr. próbálta meg megdönteni, de a legfrissebb Dolittle csúnyán megbukott az amerikai jegypénztáraknál.

A szakma szerint nem is a sztárkultusz vége a legnagyobb probléma, hanem az, hogy a jelenség egy öngerjesztő folyamattá vált. Vígjátékok bemutatása nélkül Hollywood nem tud „kitermelni” olyan humoristákat, akik képesek lennének pusztán személyüknél fogva a mozikba csábítani a nézőket.

A Netflix szerepe a folyamatban abban nyilvánul meg, hogy elhódította a híres komikusokat a moziktól.

Adam Sandler öt filmre szerződött le a streamingszolgáltatóval, Will Ferrell szintén nekik készíti filmet. Mások szerint viszont nem az a baj, hogy ma már nincsenek humoristák: a YouTube tele van vicces emberekkel. Csak épp ők nem szerepelnek vígjátékokban.

Már Adam Sandler se a régi: Gyagyás gyilkosság a Netflixen

A The Hollywood Reporter azonban jogosan teszi fel a kérdést: melyik volt előbb, a tyúk vagy a tojás? Azért nem sikeresek a vígjátékok, mert nincsenek benne sztárok, vagy azért nincsenek benne nagy nevek, mert kevesebb pénzből kéne kihozni azokat, hogy megtérüljenek? Belső információik szerint azért mennek át a nagy nevek a kisképernyőre, mert ott sokkal szabadabban dolgozhatnak. Ahogy Ben Stiller (aki egyébként a 2016-os Zoolander 2. óta nem szerepelt mozifilmben) fogalmazta meg az LA Times-nak: „sokkal könnyebb úgy vígjátékot írni, hogy nem kell annyira aggódni a bevételek miatt”. Tehát a vígjátékok bukásai miatt a stúdiók jóval óvatosabbá váltak, azonban ebben a műfajban elkerülhetetlen a kockázatvállalás. A Másnaposokróla Jokerre evező Todd Phillips például a „woke culture”-t, azaz a társadalmi egyenlőtlenségek aktívabb figyelmét nevezte meg a vígjátékok kudarcaként.

 

Erről az egészről megint Kína tehet!

Ahogy láttuk, sok megállapítás arra vezeti vissza a középműfajok sikertelenségét, hogy nem készül elég ilyen film, vagy ha igen, akkor is nagyon nyögvenyelősen. Ezáltal a fiataloknak nem épül be az életébe a mozi, a szakma pedig a nagy stúdiókkal való hadakozás helyett inkább a kisképernyőt választja. De akkor honnan indult az egész folyamat? Miért mondják, hogy nem készül elég középműfajú mozifilm? Az ok egybehangzó vélemények szerint: Kína. Ennek pontos megértéséhez azonban vissza kell lépnünk egyet.

A nemzetközi bevételek az elmúlt évtizedekben egyre nagyobb részt tettek ki a filmek összbevételéből. Ez a trend gyakorlatilag a Szovjetunió összeomlása és a kínai kapitalizmus bevezetése óta tart. A folyamatot két trend is támogatja: az amerikai piac szűkülése, illetve a nemzetközi piacok dinamikus növekedése. Van hova fejlődni: a Statista grafikonja szerint az egy főre jutó mozitermek száma továbbra is az Egyesült Államokban a legmagasabb, és bár az amerikaiakhoz fogható mértékű „filmrajongás” vélhetően más országokban nem fog kialakulni, de a számok jól jelzik, hogy elvileg „elfér” még néhány mozi a világ többi részén. A nemzetközi téren belül az ázsiai piac jelentősége inkább a milleniumi évek közepétől növekedett, a tízes években a folyamat még inkább felgyorsult (emlékezzünk rá: Európát sokkal komolyabban érintette a 2008-as pénzügyi válság és az azt követő turbulencia, mint Kínát). A folyamat a mai napig tart, ahogy arra a legfrissebb MPA jelentés ismét felhívja a figyelmet.

Forrás: Motion Picture Association (MPA)

A Variety az MPA egy korábbi jelentésére hivatkozva kiemeli, Hollywood számára azért lett különösen fontos a nemzetközi piac, mert a hazai közben stagnált, sőt az eladott jegyek számában még csökkent is. Márpedig, ahogy a The Atlanticnak fogalmazott egy forgalmazó, a középműfajú filmek „nem utaznak jól”. Ez számokkal is alátámasztható: az amerikai vígjátékok például csak a teljes nemzetközi bevételek 10%-át tették ki szemben a hazai 25%-kal. Ezzel szemben 2013-ban például Kínában az eladott jegyek 44%-át akciófilmekre váltották, az Egyesült Államokban ez az érték csak 36% (ez volt az az év, amikor a Transformers: A kihalás kora megdöbbentően sikeres lett a Távol-Keleten).

A kínai nézőkre hivatkoznak a The Hollywood Reporternek nyilatkozó producerek is: egyszerűen

a középműfajú alkotásoknál sokkal meghatározóbbak a kulturális különbségek.

Ráadásul a helyi konkurencia is erősebb ezekben a zsánerekben – gondoljunk csak bele, Magyarországon például hány dráma, vígjáték és romantikus film készül, valamint hány sci-fi, horror, kaland- vagy akciófilm. Ez a gondolat azt is megmagyarázza, miért bukik meg 10-ből 9 magyar film – de ez már egy másik tanulmány témája.

Bár nagyon kényelmes lenne Hollywood számára megint egy mumusra fogni a problémát, a valóság sajnos megint összetettebb ennél. A 2016-os Amerikai Filmpiacon (American Film Market – AFM) nyilatkozó Tamara Birkemoe, a Foresight Unlimited elnöke szerint például a romantikus vígjátékok kifejezetten jól működnek nemzetközi környezetben, a probléma éppenséggel a hazai nézettséggel van. A szakmabeli szerint továbbá a probléma abból van, hogy nincs elég sztár, márpedig ezeknél a műfajoknál különösen fontosak a híres színészek.

 

A szuperhősök bezzeg

Ahogy az a háttérben álló okok elemzésénél látszik, valójában senki sem tudja pontosan megmondani, mi áll a középműfajok mozis térvesztésének hátterében. Noha a jelenség nem új, mégis meglepően kevés tanulmány született az okok feltérképezésére. Ha folytatnak is ilyen típusú kutatásokat, azok a nyilvánosság kizárásával zajlanak. Hollywoodban jelenleg az egymásra mutogatás zajlik, amelynek egyik kedvelt, eddig csak marginálisan említett célpontját képezik a szuperhősfilmek.

A Marvel és DC-adaptációk minden szakértő jóslata ellenére továbbra is virágkorukat élik. Sokak szerint ezzel elszívják a kreatív energiát és a pénzt a többi film elől – nagy vonalakban erről szól Ben Fritz már említett könyve. A helyzet azonban annyira kilátástalan, hogy talán már annak is örülni kéne: legalább ezek a filmek még népszerűek a mozikban. A The Hollywood Reporter rávilágít a helyzet iróniájára: miközben a technológiai fejlődés miatt egyre olcsóbb lett filmeket készíteni (a Tangerine-t 2015-ben egy mobiltelefonnal vették fel),

egyre nehezebb lett az alacsonyabb költségvetést megtérülővé tenni.

A lap odáig sajnos nem megy el, hogy Hollywoodot szembesítse: a YouTube-on (vagy mostanában a TikTokon) fiatalok teljesen ingyen szórakoztatják egymást.

iPhone-okkal forgatták: Tangerine

A The Atlantic szerint a jövőben szinte csak szuperhősfilmek, nagy költségvetésű akciók, animációs családi filmek és horrorok lesznek a mozikban. Utóbbi műfaj felemelkedése alapján azonban értékes tanulságokat lehetne levonni. A horrorok ugyanis éppen akkor élték mélyrepülésüket, amikor a romantikus vígjátékok aranykora tartott – mára azonban a népszerűség megfordult. A horrorokat, különösen a Blumhouse stúdió filmjeit (Boldog halálnapot!, Felelsz vagy mersz) imádják a tinik. Számos probléma a horrorokat ugyanúgy sújtja, mint a középműfajt – például a költségvetésük jelentős csökkenése az elmúlt évtizedekben – mégis képesek voltak újjáéleszteni a műfajt. Persze az is fontos, hogy a streamingcsatornák eddig nem igen foglalkoztak horrorokkal. Az első próbálkozás (The Haunting of Hill HouseA Hill-ház szelleme, Netflix) mindenesetre sikeres volt, elképzelhető, hogy a jövőben ezt a műfajt is kisajátítja a kisképernyő.

Viszlát multiplex, helló művészmozi!

A koronavírus árnyékában különösen nehéz jóslatokba bocsátkozni a mozik jövőjével kapcsolatban. A cikk megjelenésének pillanatában szinte minden mozi zárva van szerte a világon, az újranyitás pedig elérhetetlen távolságúnak tűnik. A válság által ráadásul megjelent egy újabb tényező, amire lehet hivatkozni ahelyett, hogy Hollywood önmagába nézne, és feltenné a kérdést:

nem lehet, hogy a kreativitás hiánya okozza a problémát?

A kutatás során ez a kérdés szinte sosem merült fel, pedig már évekkel korábban látható volt, hogy az adaptációk, feldolgozások, folytatások, spinoffok és előfilmek (prequelek) idővel kikezdhetik a mozik varázsát. A Variety átfogó cikkében az egyik megszólaló, Mike De Luca producer jogosan teszi fel a kérdést: „tartok tőle, hogy hamarosan elérjük azt a pontot, amikor a nagy költségvetésű filmek teljesen egyformává válnak, és emiatt a moziba járás szélsőségesen lecsökken.”  Vagyis a középműfaj eltűnése azzal jár, hogy a filmszínházak műsorában megszűnik a változatosság, ami tovább rombolja az intézmény ázsióját.

Mozi, mint nyakunkon maradt őskövület?

A Variety hasábjain megjelenő The Reckoning: Why the Movie Business Is in Big Trouble meghatározó esszé a témában, és talán egyedüliként próbál némi önvizsgálatot tartani. A szerző, Brent Lang kiemeli, hogy a filmek évek alatt készülnek el, emiatt Hollywood egy nagyon lassan mozgó behemót, ami egyszerűen nem képes a gyors változásra. A befektetők elpártoltak az Álomgyártól, a stúdiók helyett startupokba fekteti a pénzt. Egy ideig ezt ellensúlyozta a Kínából érkező tőke, de már az is elapadt. Mindeközben pedig a

„korszellem a szélesvászonról az egyre kisebb képernyő felé mozdul”.

A már többször említett Stephen Follows merész jóslatokba bocsátkozik a mozik jövőjét illetően. A szakember véleménye szerint kettéválik a mozi intézménye: létrejönnek a „látványmozik” és a „prémium filmszínházak”. Előbbiekben a hangos, látványos kaland- és akciófilmek válnak dominánssá, míg utóbbiak egyfajta rendezvényközpontként jóval összetettebb programokkal csábítják el a nézőket, cserébe magasabb jegyárakkal üzemelnek.

A mozik vélhetően sosem tűnnek el teljesen – színházak is léteznek a mai napig a technológiai fejlődés dacára. Michael Nathanson friss elemzése, aSay Goodbye to Hollywood meggyőzően állítja: a koronavírus után az emberek vissza fognak térni a mozikba. Hasonlóképpen a középműfaj sem szűnik meg, egyszerűen átköltözik a kisképernyőre – sőt még az is lehet, hogy egy-egy zsáner (átmenetileg) újra népszerűvé válik. A trendek azonban azt mutatják, hogy a jövőben a mozi jóval marginálisabb szereplő lesz az emberek életében, és szép lassan ez is a múlt egyik velünk maradt emléke lesz csupán, mint a hanglemez, a lóversenyek, a jazz-zene vagy a napilap.

Avatar

Tóth Nándor Tamás

Tóth Nándor Tamás külpolitikai és kulturális újságíró volt. A kettő metszetéből alakult ki filmes specializációja: a politikai témájú és a társadalmi változásokat feldolgozó filmek, valamint a Mediterrán-térség, Németország és Latin-Amerika filmművészete. A Filmtekercs Egyesület pénzügyi vezetője. [email protected]

Podcast

Hirdetés

Hirdetés

VlogTekercs

A sorozatok lényege, hogy nincs meghatározott végük… Ezzel vitatkoznánk!

A 2010-es évektől folyamatosan nő a televíziós és streaming sorozatok száma, köztük pedig az előre meghatározott véggel rendelkező egyévados szériák, vagyis a minisorozatok is egyre nagyobb hangsúlyt kapnak. Nem tudod mi a különbség antológia-, mini- és limitált széria között? Akkor ez a te videód!

A VLOGtekercs stábja ebben a hónapban a minisorozatok formai jegyeit és történelmét járja körbe. Számos ismert és kevésbé ismert sorozatpéldával azokra a kérdésekre kerestük a választ, hogy miért éri meg a nézőnek minisorozatot nézni és milyen előnyei származhatnak az alkotónak a minisorozat formátumból.

Műsorvezetők: Németh Míra, Énekes Gábor

Vágó: Énekes Gábor

Főcím: Gyenes Dániel

Projektvezető: Nagy Tibor

Producer: Molnár Kata Orsolya