Sopsits Árpád legújabb filmje, a Magyar Filmhéten fődíjat nyert A martfűi rém remek példa arra, hogyan kell és miért érdemes magyar bűnügyi filmet csinálni.
A magyar filmtörténetben mindig is problematikus helyzetű bűnügyi filmek kiváló képviselője A martfűi rém. A harmincas-negyvenes évek filmgyártása – egy-két olyan szerzői műtől eltekintve, mint a Tavaszi zápor, az Ítél a Balaton és az Emberek a havason – kizárólag műfaji filmeket produkált. A harmincas években készült filmek derékhada a különféle vígjátéktípusok képviselője volt. Bár egyfelől a sikeresen alkalmazott történetsémák és konfliktustípusok ismételt adaptálása jellemezte a korszakot – elég csak felidézni az archetípusképző Meseautó vagy Halálos tavasz című filmeket –, az idő előrehaladtával a populáris kultúrákra törvényszerűen jellemző műfaji diverzitás jelei is megmutatkoztak. A műfaji sokszínűséget mutatja, hogy a korszakban készült misztikus thriller (Kísértetek vonata), a melodrámát háborús tematikával elegyítő film (Café Moszkva), kémthriller (A titokzatos idegen), sci-fi köntösbe bújtatott melodráma (Sziriusz) és kalandfilmes elemeket tartalmazó romantikus mese (Rákóczi nótája). 1939-től a melodráma számarány és sikeresség tekintetében is trónkövetelőként jelent meg az addig abszolút egyeduralkodó vígjáték mellett. A két vezérműfaj mellett a korszakban mindvégig meghatározó, ugyanakkor ellentmondásos szerep jutott a kor politikai- és társadalomtörténeti környezete miatt nehéz helyzetben lévő bűnügyi filmeknek. A filmkészítők az összes bűnügyi alműfajjal kísérleteztek: az 5 óra 40 a krimi, a Kísértetek vonata a thriller, a Machita a kémthriller, az Ember a híd alatt pedig a gengszterfilm műfaját idézi meg. Ezek a filmek cenzurális, illetve gyártástörténeti okokból kifolyólag a vígjáték vagy a melodráma vezérműfajába adaptáltak esetenként hangsúlyos, de általában teljesen súlytalan bűnfilmes elemeket.
1948-at követően a bűnügyi filmek ismét ambivalens helyzetbe kerültek. Mivel a szocialista filmgyártás öndefiniálásának lényegi eleme volt, hogy a korábbi korszaktól mereven elzárkózva, annak inverzeként határozta meg magát, ez értelemszerűen maga után vonta a harmincas-negyvenes évek műfaji hagyományának tagadását is. Emellett az ötvenes évek első felének szocialista realista filmjei, amelyek totális állami kontrollal és dekára kimért ideológiai, népnevelő üzenettel készültek, pont a bűnügyi filmes elemeket korrumpálták a szocialista filmgyártás által életre hívott újkeletű műfaj, a szabotázsfilm létrehozásával. A sajátosan kelet-európai bűnügyi szubzsáner központi konfliktusa a szocialista termelést hátráltatni igyekvő szabotőrök aknamunkája (Becsület és dicsőség; Gyarmat a föld alatt; Teljes gőzzel). Az ötvenes évek második felére enyhült az ideológiai kontroll és olyan, műfaji és tematikai szempontból is igen figyelemreméltó bűnügyi filmek készültek, mint a Gázolás vagy a Merénylet.
Az újhullám paradigmaváltását követően a hagyományos műfaji sémákból építkező bűnügyi filmek mellett (A hamis Izabella; A gyilkos a házban van, később A pogány madonna vagy a Hamis a baba) megjelentek szerzői megközelítésű alkotások is (Dögkeselyű; Mielőtt befejezi röptét a denevér). Az olyan filmek, mint Az áldozat, a Defekt vagy a Halál sekély vízben esetében a probléma forrása az, hogy az alkotók a műfaji kódrendszer pontos ismerete nélkül próbáltak meg zsánerfilmet készíteni. A Nyom nélkül, a Szenvedély vagy a Szürkület pedig arra jó példa, amikor az alkotó számára a szerzői indíttatás a fontosabb; ezekben a filmekben a műfaji elemeknek csupán dekoratív funkciójuk van.
A 2000-es évek eleje óta készült bűnügyi filmek között a szerzői megközelítést példázza A nyomozó, a kevésbé sikerült alkotások között pedig a Halálkeringő, a Fekete leves és a Víkend című filmeket említhetjük. A Víkend az ígéretes felütést követően az alaptörténetet gyakorlatilag teljesen újrapozicionáló esztelen fordulathalmozás hibájába esik, a Fekete leves közhelyes történetén pedig tovább ront az improvizációra építő színészi játék. A műfaji elemek értő használatáról A vizsga és A berni követ tanúskodik, és ebbe a csoportba sorolható A martfűi rém is.
Témaválasztás szempontjából Sopsits hetedik játékfilmje kifejezetten unikális: a magyar bűnfilmes hagyományon belül igen ritka sorozatgyilkosokat, illetve pszichotikus figurákat szerepeltető történet. E kivételek közé tartozik Várkonyi Zoltán Merénylet (1959), Fazekas Lajos Defekt (1977) és Simó Sándor Viadukt (1982) című filmje. A Merénylet és a Viadukt ugyanazt a történetet, a Matuska Szilveszter által elkövetett biatorbágyi vonatrobbantást és az ennek ürügyén inszcenált kommunistaüldözést helyezi története középpontjába. A martfűi rém a Merénylethez és a Viadukthoz hasonlóan valós eseményeken alapul, és mind a biatorbágyi híd felrobbantását, mind pedig a Kovács Péter által elkövetett gyilkosságokat követő nyomozati eljárás körülményei lehetőséget nyújtanak arra, hogy az alkotók egy deviáns karakter történetén keresztül formáljanak véleményt a korabeli politikai rendszerről.
A martfűi rém történetében jól szervesülnek a korabeli jegyzőkönyvekre és peranyagra alapozott valós események a szereplők magánéletét bemutató, jobbára fikciós epizódokkal. Bár a filmnek nincs a klasszikus értelemben vett főszereplője, a nézői azonosulás mégsem jelent problémát. Az ügyesen felépített dramaturgiának köszönhetően a történet különböző pontjain mindig más szereplő lép elő azonosulásra alkalmas karakterként. Ezt a megoldást a valós tényanyag is indokolhatja. Thurzó Gábor például saját elmondása szerint a Merénylet forgatókönyvének írásakor komoly dilemmával találta magát szemben, mivel a biatorbágyi szerencsétlenség részleteivel, illetve a nyomozás kimenetelével a nézők tökéletesen tisztában voltak. Emiatt filmjét értelemszerűen nem építhette a „ki a gyilkos?” klasszikus kérdésfeltevésére. Ő a paranoiathrillerek történetsémáját követve a magánnyomozó karakterének arra irányuló erőfeszítéseit állította története középpontjába, hogy rábizonyítsa az elkövetőre a gyilkosságot egy egész államapparátus elfedő kísérleteivel szemben.
Sopsits ugyanezt a problémát azzal oldja meg, hogy finom arányérzékkel váltogatja a nézőpontokat attól függően, hogy az alkoholizmusba süllyedő, a nyomozást csak félgőzzel végző Bóta (Anger Zsolt), az ártatlanul elítélt, bűnös vágyai miatt a börtönbüntetés vállalásával vezeklő Réti Ákos (Jászberényi Gábor), az ő tette miatt megbélyegzett testvére, Rita (Szamosi Zsófia), a valódi gyilkos, Bognár Pál vagy annak felesége, Bognár Pálné (Balsai Móni) nézőpontja billenti tovább a cselekményt. A film nagyjából utolsó harmadában a frissen kirendelt fiatal ügyész, Szirmai (Bárnai Péter) veszi át a főszerepet, aki az írott és íratlan szabályokat egyaránt figyelmen kívül hagyva – a klasszikus nyomozófigurákra jellemző makacs kitartással – veti bele magát az ügy felderítésébe.
A martfűi rém rendezője láthatóan otthonosan mozog a műfaji filmes közegben. A forgatókönyv felépítése következetes és logikus, nincsenek – a magyar filmekre egyébként sokszor jellemző – felesleges vagy indokolatlanul hosszú jelenetek. A dialógok, az információadagolás, a jelenetszerkesztés és a vágástechnika mind a történetmesélés szolgálatába vannak állítva. Kiváló a film ritmusa: a megfelelő pontokon lépünk be és lépünk ki a jelenetekből. Az események sodró lendülete mellett nincs idő a szemlélődésre, de egy-egy invenciózus képi megoldásnál szívesen elidőzik a kamera: ilyen például az a jelenet, amelyben a nyomozók megjelennek Kovács munkahelyén, és a mélységi komponálás segítségével egyszerre látjuk a háttérben a nyomozókat és az előtérben, a sötét garázsban várakozó gyilkost.
A magány, a kiszolgáltatottság, az ellenséges világ és az önmagukra és környezetükre egyaránt veszélyt jelentő hősök visszatérő elemek Sopsits életművében. Első filmjében (Céllövölde, 1990) egy apagyilkosság története rajzolódik ki a visszaemlékezéseken keresztül elmesélt történetben. A minimalista formanyelvű, önéletrajzi ihletésű Torzók (2001) is a magányosság témáját járja körül. Egy hatvanas évek eleji nevelőotthon komor és kegyetlen világa rajzolódik ki előttünk: a film azt mutatja be, hogy az intézet bentlakói hogyan próbálnak a rideg, szeretet nélküli környezet és egy szadista nevelő áskálódásai ellenére is túlélni, hogyan kell kiállniuk és felelősséget vállalniuk egymásért. A misztikus atmoszférájú A hetedik kör (2008) főszereplői ugyancsak gyerekek, akiket az otthontól, az iskolától és a vallástól való elidegenedés hajt egy titokzatos fiú bűvkörébe.
Míg Bergendy Péter kémthrillere, A vizsga az ötvenes évek második felének komor nagyvárosi szürkeségébe vezeti a nézőt, addig A martfűi rém ugyanezt a korszakot a vidéki kisváros zárt, nyugtalanságérzetet keltő helyszínén keresztül idézi meg. Olyan világot mutat be, amelyben aggodalommal terhes a levegő, hiszen éveken keresztül egy sorozatgyilkos szedi áldozatait a faluban. A szereplők osztályrésze a magány és a szégyen, amit jól mutat Bognár Pálné a karaktere, aki egy napon rádöbben, hogy egy ágyban alszik az ellenséggel, a magát önkéntes magányra ítélő Rita, az életét a piásüvegekkel megosztó Bóta, vagy Szirmai, aki magánéleti tragédiáját csupán egy sietős, foghegyről odavetett kijelentéssel összegzi: „Tavalyelőtt halt meg ő is. Anna, a menyasszonyom. Szívmegállás. Rögtön az Eb után. Az a kurva gátfutás.” Az emberi kapcsolatok leépülését jól mutatja az a tény is, hogy az egész történetben csupán egyetlen funkcionálisan jól működő család jelenik meg (Katonáé). A magánéletre és a közszférára általánosan jellemző cinizmust és bizalmatlanságot, az emberi kapcsolatok erodálódását jól összefoglalja a rendőrkapitány Szirmaihoz intézett atyai jótanácsa, mikor látja, hogy fiatal kollégája áthágja a rendszer íratlan szabályait: „Rendszerünk erőssége a kiszámíthatatlanság. Ezzel tartjuk sakkban az ellenségeinket. És persze a barátainkat is.”
A visszatérő elemek is finoman szervesülnek a történetbe: ilyen például a búvárkodás motívuma. Míg a film elején csupán Szirmai hobbijának, vagyis egyszerű karakterfestő jegynek tűnik, a történet előre haladtával újra és újra visszatérő, az egész filmet átfogó motívummá növi ki magát. Ugyanúgy jelképezheti Szirmainak a hivatásába, vagyis az ügy felderíthetőségébe vetett hitét, mint Sopsitsnak azt a minden filmjében visszatérő késztetését, hogy történeteivel az emberi lélek sötét mélységeibe kalauzolja a nézőket. Amikor a film végén a gyilkost arról vallatják, hogy miért ölte meg az áldozatait, Bognár megtagadja a racionális választ a nyomozóktól: „Van, amihez nem férhetünk közel.” Szirmai két fronton is elbukik: azon kísérlete, hogy a gyilkos pszichéjéhez közel férkőzzön nem jár sikerrel. Azzal viszont, hogy a feljebbvalói utasításait, vagyis a diktatúra íratlan szabályait figyelmen kívül hagyva sikeresen leleplezi a valódi gyilkost, túl közel merészkedik az igazsághoz. A háttérben megbújó konspirátorokat és felbujtókat ugyanolyan sötétség veszi körül, mint a tó mélyén fekvő hullát. A végkifejlet Bognár válaszára rímel: Van, amihez veszélyes közel férkőzni.
A martfűi rém izgalmas és érdekfeszítő pszichothriller, amely a konkrét bűnügy bemutatása mellett olyan általánosabb témákat jár körül, mint bűn, félelem, magányosság, kiszolgáltatottság. A feszes és koncentrált történetvezetésnek, a remek színészválasztásnak és és impozáns vizuális kivitelezésnek hála Sopsits legújabb filmje nemcsak az elmúlt év egyik éllovasa, de a magyar bűnügyi filmes hagyomány kiemelkedő képviselője is.
