Magazin

A térré válás horrorja – Átváltozások Alex Garland filmjeiben

Men-Jessie-Buckley-2

Alex Garland filmművészetében a sci-fi elemek elegyednek az ősi mítoszok ikonográfiájával. A fenyegető modern technológiák, vagy épp az idegen létformák mindig a bűvös, Grimm mesékbe illő erdőkben kísértenek. A sűrű, rémisztő erdei terek ábrázolásában pedig további titkok rejlenek.

Vizuális kultúránkban test és tér mindig is külön utakon járt. A test környezetét háttérbe szorította, hogy saját dicsőségében sütkérezzen. François Jullien A meztelenség lényege című kötetében a távol-keleti művészet felől nézve jutott erre a megállapításra. Míg a kínai festészetben az ember csak egy a természet megannyi eleme közül, beleolvad a tájba, a nyugati kultúrában a test mindig kiváltságot élvez; kisajátítja és beárnyékolja a teret.

Alex Garland filmművészetében megfordul ez a viszonyrendszer, a tér uralja le az emberi testet.

Filmjei épp ettől válnak egyedivé és meglepővé. Idegen lények, kiborgok és egyéb rémek szabadulnak rá világunkra, amiknek célja a térré válás, míg az ember számára ez a folyamat halálos. Az Ex Machina (2014) kiborgnője akkor teljesíti be sorsát, mikor kiszabadulva börtönéből elvegyülhet a nagyváros embertömegei közt, beleolvadva abba a térbe, amiben valójában idegen. Az Expedícióban (2018) olyan entitás szállja meg a földet, ami egy burokban, térként terjeszkedik (bár mindenféle testet magára tud ölteni) és hajt uralma alá minden létezőt. A térré válás, vagy az azzal való keveredés az ember számára mindig végzetes. Az Expedícióban egy szerencsétlen katona különös, mohaszerű növenyi organizmusként válik élőfallá, ezzel elveszítve humán jellegét. De vajon a biológiai átalakulás valamiféle poszthumán halmazállapotba egyenlő a halállal?

Alex Garland

Garland terei átmeneti terek, amelyek más helyek relációiban léteznek csupán, nincs saját pozíciójuk. Elizabeth Grosz az átmeneti tereket Platón khórájához hasonlítja, ami az ideák és a matéria kategóriája közé esik, és aminek nincs saját szubsztanciája, identitása. A khóra transzformál. „A köztes terek a társadalmi, kulturális és természeti átalakulások színterei […] – identitások körüli és közötti tér” – jellemzi Grosz.

Aligha találhatott volna Garland tökéletesebb formát átmeneti és átformáló tereinek, mint a sűrű, sötét, Grimm mesékbe illő erdőt.

Az erdő az átváltozások színtere. Ovidius történeteiben Artemisz vadászistennő szarvassá változtatja az őt bokrok mögül megleső Acteont, Phaeton nővérei pedig fákká alakulnak. (Ennek sajátos parafrázisát az Expedícióban láthatjuk.) De a mitológiai erdők egy másik lakója, Dionüszosz is folyton állatok alakját ölti magára. Garland térszervezésében ellentétesnek vagy távolinak tűnő kategóriákat ütköztet. Első nagyjátékfilmjében a napjainkat is meghatározó AI technológia születését a megannyi mitológiai, mesebeli konnotációval terhelt rengetegben mutatja be. Az Expedícióban az elgépiesedett, militáns ember a túlburjánzó és mindent bekebelező földöntúli erdővel találja szemben magát, az Őkben (2022) a modern nőt az édenkert förtelmei kísértik.

Az Ex Machinában a beszédes nevű kiborg, Ava (ejtsd: Éva) „teremtése” nem a Szilícium-völgy egy hatalmas laboratóriumának futószalagján zajlik, hanem éppen a civilizációtól távol, egy sűrű erdő kellős közepén. Az Expedícióban egy Vibrálás nevű organikus és folyamatosan növekvő burok kezdi hatalmába keríteni Florida egyik részét. A térentitáson belül különös őserdő formálódik, ahol a gének kiszabadulnak rögzült helyükről, új kódokat képeznek, különböző részecskék elegyednek új biológiai konstrukciókat létrehozva. A Vibráláson belül semmilyen létező nem maradhat meg az általunk ismert fizikai és biológiai formájában; más törvények uralkodnak. Az expedíción résztvevő egyik tudós, Josie bőre alól rügyező ágak kezdenek kinőni, két másik társukat pedig egy mutálódott medve támad meg.

Az Expedícióban szó szerint is érvényesül a tér és a test összeolvadása.

A Vibrálás nevű entitás bár burokként a térben terjeszkedik, magvában képes emberi alakokat újraalkotni. A film végén elkészíti a főszereplő, Lena (Natalie Portman) pontos másolatát. Mindez egy a mélyben található, anyaméh-szerű barlangban történik, amibe egy szűk vaginális nyílás vezet le. Mind a tér mind a létrehozott embermásolat egy és ugyanaz a létező, nem különül el. A létrehozott antropomorf lény Lena tükörképévé alakul, mozdulatait tökéletesen utánozza addig a pontig, míg a nő egy kibiztosított gránátot helyez a kezébe és elszalad.

Alex Garland eddigre eléri, hogy gyanakvással kövessük az eseményeket és ne higgyünk a szemünknek. „Itt a piros, hol a pirost” játszik velünk; nem tudhatjuk, hogy melyik Lena éli túl a robbanást. Erre a bizonytalanságra pedig a film zárójelenetében is ráerősít. Az egyik esetben a lény halálba való belenyugvása, a másikban pedig túlélési ösztöne vet véget a performansznak. Akármelyik érzés is kerítette hatalmába e kettő közül a lényt, forrása a halál közelsége volt.

Garland erdői bár félelmetesek, veszélyesek, nem a halál színterei.

Pontosabban: Alex Garland filmjeiben a halál nem az élet megszűnése, hanem az élet túlburjánzásának eredménye.

Az Ex Machina főszereplői az újonnan születő, és elszabadult (mesterséges) élet áldozatai, az Expedíció hősei pedig nem elvesznek, csak átalakulnak. A halál mindig a leküzdhetetlen élet hozadéka. Az élet pedig mindig a Másik, amit az ember nem tud kordában tartani. Túlságosan felsűrűsödik az élet és a teremtés, olyannyira, hogy kiszorítja a karteziánus embert; az antropocén sarokba húzodik – ennek a sűrűségnek is találó metaforája az erdő.

Az erdő a nyugati mítoszokban mágikus tárgyak, átváltozások, boszorkányok és egyéb fenyegető vagy vágyott természetfeletti jelenségek „lakhelye”. Az Expedícióban a rengeteg nem csak magába foglalja ezeket, hanem maga válik élő, lélegző transzcendens létezővé. Az erdő mélyén nem rejtőzik semmi, mert az erdő maga a fekete mágia.

Az erdő azonban nem csak az átalakulások és a fantasztikum terepe, fontos tulajdonsága a civilizáción túlisága.

Az Ők főhősnője, Harper (Jessie Buckley) éppen ezért költözik le az angol vidékre tragédiába torkolló válása után. Harper a történteket követően nyugalomra és új életre vágyik, magához akar visszatalálni a nagyvárostól távol, a természetben, de csak borzalmak várnak rá. Nem tud saját lényébe gravitálni, mert a múlt nem engedi. Toxikus exférje után hordozott traumája általános, a férfi nem iránt táplált félelemmé válik. Az „édenkertben” találja magát, amit mintha a nő megteremtése előtti férfiak laknának. Pontosabban egyetlen férfi különböző alakokban (akiket mind Rory Kinnear alakít). Az utolsó, egészen bizarr jelenetben ezek a férfiak egymást szülik meg; először vaginát növesztenek, később meg csak levedlik gazdatestüket, mint kígyó a bőrét.

Men-Rory-Kinnear

A kígyó helytálló hasonlat lehet, hisz a film hemzseg a bibliai utalásoktól: a zavarbaejtő epizód Harper kertjében játszódik, ahol egy almafa áll. A nő elköveti az ősbűnt, mikor telkére érkezve megkóstolja annak gyümölcsét. Ezt követően egy csupasz, szótlan férfi kezdi el mindenhová követni, aki addig az erdőben élt. Piszkos, testére levelek vannak tapasztva. Az ő teste is összefonódik az erdővel – tér és test egymást tükrözi.

A férfi ebben a dekonstruált édenkerti jelenetben csupán váz,

jelentésnélküli jelentő, egy zárt rendszer. Isten még nem vette ki oldalbordáját, így az saját biológiai börtönébe zárva őrjöng, tombol, próbál kitörni belőle, de önmaga újratermelésén túl másra képtelen. A nő nélkül a férfi nem jelent semmit, állítja a film, Harper pedig ennek felismerése folytán talál valamiféle megnyugvást. Traumájának feldolgozása nem annyira személyes, mint inkább egy általánosabb, globálisabb síkon zajlik. A férfi társadalmi, kulturális és vallási szerepét narratívába ágyazva tudja saját válását megemészteni.

A Polgárháborúban (2024) Amerika válik átmeneti térré. „A köztes tér az a hely, amelyben a dolgok teljesítetlenek, egy oldalsó és körülfogó tér, amely a felforgatás és a feslés tere, az identitások határán van. Röviden, az identitások behatárolásának és megszüntetésének tere.” – írja Grosz. Alex Garland legutóbbi filmjében Amerika darabjaira hullik, megszűnik benne mindenféle kohézió. A kormány és a lázadó csapatok közti háború nem csupán ketté osztja az Egyesült Államokat; hogy ki kire lő, azt az adott szituáció, pillanat határozza meg. Mintha a puskaropogás zaja mögül kihaltak volna az elvek és a politikai érdekek is. Egy identitását vesztett államot járhatunk be a főhősök kisbuszát követve. A Polgárháborúban a road movie narratíva nem tart valódi feloldozás felé, a vidéki tájak nem a szabadság, hanem az identitásvesztés, a bizonytalanság és átmenetiség terei. Ám ez az átmenet nem progresszál, csupán

folyamatos mozgolódásban van, csak azért rögzül néha, hogy aztán felbomolhasson.

Garland Devs (2020) című sorozatában is fontos szerepet játszik a rengeteg és a technológia összeházasítása. Az eltitkolt, hipermodern, hidegfúzióval kísérletező létesítményhez egy ágas-bogas erdei ösvényen át vezet az út. A titkot (és mint később kiderül, megannyi veszélyt is) az erdő őrzi, a „csodaországba” pedig csak rajta keresztül lehet eljutni. Míg Garland rendezéseiben az erdő fontos eleme a cselekménynek, írói karrierjében már kevésbé (ideértve a Devil May Cry videójátékokban betöltött szerepét is). A 28 nappal később-ben (2002) nincs kitüntetett szerepe az erdőnek; inkább a kihalt, üres, járvány-pusztította urbánus terek az izgalmasak, amelynek veszedelmes élőhalottjaitól a természet sem nyújt menedéket. A vadonban bújkáló, fasiszta, militáns túlélőcsapat talán még embertelenebb és veszélyesebb mint egy csapat zombie. A 2007-es Napfényben és a 2012-es Dreddben épp a természet és az élővilág teljes hiányával szembesülhetünk (előbbiben a nap kihülése, utóbbiban pedig a túltermelés és szemetelés miatt válik élhetetlenné a földbolygó).

Az utóbbi két filmben látható terek – a nap felé tartó űrhajó és a mocskos megapolis – annyiban hasonlítanak a Garland rendezéseiben látottakéhoz, hogy zártságuk folytán hasonlóan szimbolikusak; társadalmi állapotokat modelleznek, petri-csészeként működnek. Az űrhajóban az egyes tudományágak képviselőinek kell közös nevezőre jutniuk és „megmentenie a napot”, míg a Dreddben egy posztkapitalista-fasiszta rendőrállam működése bontakozik ki a vásznon. Bár az erdő nyílt tér, Garland mégis az említettekhez hasonló lehatárolt zónákként ábrázolja azokat, ahol szintén parabolikus helyzeteket teremthet.

Legyenek azok rideg nagyvárosi, vagy épp természetközeli settingek,

Alex Garland mindkettőben megtalálja a különböző társadalmi, kulturális vagy vallási konfliktusok modellezésének lehetőségét.

Ilyen értelemben terei egyszerre zártak és dinamikusak, átmenetiek. Disztópikus vízióiban mindig valahonnan valahová tartó, instabil közegeket, állapotokat jelenít meg, amik folyton átformálják „lakóikat” – ha kell, biológiailag is. Garland terei totálisak, cselekményei leválnak az időről és egy helyben toporognak: a múlt már teljesen felülíródott és elérhetetlen, a jövő pedig örökké bizonytalan marad.

Süll Kristóf

Feliratkozás
Visszajelzés
guest
0 hozzászólás
Inline Feedbacks
Mutasd az összes megjegyzést!
WP Twitter Auto Publish Powered By : XYZScripts.com