Magazin

Törékeny testből halállegenda – Az amerikai akciófilm hiperstilizációs fordulata

Egy műfajban bekövetkező változásokat legegyszerűbben a viszonyítási pontoktól lehet megvizsgálni. Olyan filmektől, amelyek kijelölték azt a formai-stilisztikai irányt, amit másoknak is követni volt érdemes. Az új irányt, ami behozza az újdonság erejét a megfáradt termésbe. De ha az akciófilmekről van szó, ez jóval összetettebb és érdekesebb témának számít, minthogy csak egy adott filmre és esetleges klónjaira egyszerűsítsük. Ma már ugyanis nemcsak a koreografált erőszak milyensége számít, hanem az is, hogy a hős honnan indul és hová érkezik. Jelen esetben a posztmodernból vissza a premodernbe.

Változó világunk szinte törvényszerűen definiálja újra és újra a kérdést: ki és mi a hős? Jobban mondva, milyen a jelenkor akcióhőse? Hogyan reflektál korunk hangulatára, a filmvilág változásaira? Tényleg csak egy közlünk, akivel fantasztikus dolgok történnek, vagy egy félisteni/isteni erővel megáldott hérosz, aki felülemelkedik az emberi test fizikai törvényein, hogy legyőzze a rosszat? És amit látunk, az az élőszereplős meséhez áll-e közelebb, vagy inkább az ókori legendáriumok véres, halállal és szenvedéssel teli történeteihez, csak kardok helyett pisztolyokkal, harcművészettel, autósüldözésekkel?

A 2010-es évek egyfajta átmeneti időszakká vált a zsánerben. A 90-es években meginduló posztmodern dekonstrukció és a szuperhősfigura popularizációja egyszerre érte el a csúcspontját, de egyben megindult a lassú, de biztos elmozdulás egy ősibb hőstípus irányába. Aki egyszerre jelent egyfajta visszatérést a műfaj gyökereihez, egyben fúzióját az előző évtizedek kulturális-művészi hatásainak és változásainak.

Ezeket a változásokat sok esetben egymásra reflektáló ellenpólusok egy irányába való elmozdulásként is fel lehet fogni.

Amerikában az akcióműfaj a hard-boiled krimiirodalom és a thriller frigyéből jött létre. Szűkszavú, morálisan erősen szürke zónában mozgó, sokszor egyenesen antipatikus protagonisták főszereplésével, akik a társadalom és sokszor még a saját maguk által felállított törvényeket is megszegték céljaik eléréséhez. Ezek sokszor kimerültek olyan megfogható, könnyen értelmezhető célokban, mint egy gyilkossági gyanúsított elfogása (Bullit, A francia kapcsolat, Piszkos Harry), egy gyilkos megbízás teljesítése (A mestergyilkos) vagy a bosszúállás azokon, akik elárulták (Gengszterek sofőrje, Point Blank, Prime Cut). Szikár, kemény, brutális figurák, akik hasonlóan szikár, realista filmnyelvet kívánnak meg, ahol minden ütés és autós karamból valós, a lövöldözések rövidek, kegyetlenek, húsbavágóak. A képi esztétikumnak nem volt helye. Fontos innen kezdeni a vizsgálódást, hiszen pont ez a korszak számít kiindulási-viszonyítási-idézeti alapnak a mostani akciórendezőknél.

A 70-es évek tanácstalansága, az eastwoodi-bronsoni sztoicizmus a 80-as években átfordult a hipermaszkulinitásba, a testkultuszba, az izom és a fizikai csúcserő istenítésébe. A testben erős, de még embermértékű akcióhősöket leváltották az emberfölötti harcosok, az egyszemélyes hadseregek: semmi érzelem, semmi fájdalom, egyetlen cél számít. Majd Stallone és Schwarzi párosát váltották a sebezhetőbb, okos hősök (Bruce Willis és Mel Gibson), őket a 90-es évek posztmodernje. Az az évtized, amely egyszerre dekonstruálta az amerikai akcióhős mítoszát, majd levitte újra az átlagemberek közé. A karizmatikus karakterszínészek közé, ahol az ex-rapper (Will Smith) és a különc csodabogár (Nicolas Cage) is hiteles fegyverforgató tudott lenni. Egyfajta jelzésképpen, hogy Amerikát és a világot már nem csak a Tökéletes Katona képes megmenteni, hanem bárki, ő vagy te.

Az „everyday man” szembeállása egy nagyobb erővel, legyen az egy meteor, egy őrült terrorista vagy akár földönkívüliek.

Ezt a tematikát és a 90-es évek bombasztikuságát tépte darabokra 9/11 és annak öröksége. A 2000-es évek bizonytalanságban és paranoiában fürdő évtizede, a világbékében való megrendülés, ami az akcióhős figuráját kormányközeli (de sokszor azzal is szembemenő) titkos ügynökökben, kémekben, terrorelhárítókban találta meg. Hogy rövidebben összefoglaljam, a 2000-es évek Jason Bourne és Jack Bauer évtizede, Liam Neeson akcióhőssé válásának évtizede, az évtized, amikor Paul Greengrass dokumentarista, álrealista filmnyelve mindenki számára követendő példa lett. Mintha késsel vágták volna el a hongkongi filmipartól átvett látványos képi túlzásokat, a duplapisztolyos hősöket vagy a Jerry Bruckheimer-féle videóklipes montázsokat és naplementéket. Az akcióhős újra morózus, komoly és komor lett, csak a 70-es évek egzisztencialista szorongásainak helyét átvette a rend, a törvény és a család elvesztése felett érzett szorongás.

Ugyanekkor került be a rendezői fegyvertárba az akciófilm-rajongók által leginkább gyűlölt eszköz, a műfaj legfontosabb elemének szétbomlasztása a „realizmus” jegyében: hosszan kitartott felvételek helyett elmosódó kézikamerás massza, hektikus vágás, az idő és tér koherenciájának megszűnése. A shaky cam és a hektikus vágás kettőse mint alkotói eszköz eredetileg a fizikai összecsapás valódi gyorsaságát és szabálytalanságát ihletett illusztrálni (lásd amikor a Bourne-filmekben golyóstollat, könyvet vagy törölközőt használnak az összecsapó felek fegyverként),

azonban ez idővel túlpörgetett inkoherenciába, audiovizuális káoszba torkollott, amiből csak az éveken át érkező negatív visszajelzések és a 2010-es évek közepének fokozatos paradigmaváltása következtében sikerült kikecmeregni.

De ekkora a nézőknek már nemcsak a követhetetlenre összekaszabolt látványból lett elege, hanem a titkos ügynökökből, a múlt és jövő nélküli figurákból is. Az adott ország kormányának (leginkább a világcsendőrséget játszó Amerikának) „tompa eszközéből”, ami a legritkább esetben harcol magáért, legtöbbször inkább egy homályos közös célért, a civilizáció, az évtizedek alatt megkövesedett status quo fenntartásáért. Ez viszont magával hozza a kellemetlen kérdést, hogy vajon érdemes-e ezt a rendet fenntartani? És különben is, nem tartozik-e hozzá magához a hősképhez, az akcióhős-figurához a lázadás, a rend megbomlasztása, amikor pont irracionális, de érzelmileg motivált döntések menetén cselekszik? Ami szintén mintha el lett volna fojtva a 2000-es években. Christian Bale az Equilibriumban az emberi érzelmek jogosságáért harcolt; a szuperügynökök pontosan ezt oltják ki magukban, már a legelső körben.   

Az ekkortájt végbement franchise-lezárások is szimbolikusak: Jason Bourne visszasétált az árnyak közé, amik megszülték, James Bond életében először elfogadta a halál közelségét, a többiek (mint pl. az Elrabolva Bryan Millse) pedig szép lassan elveszítettek mindent, ami még egy normális élethez kötötte őket. Ahogy a 9/11 utáni terror elleni háború is egy vég nélküli szélmalomharc lett, aminek mégis vége kellett, hogy legyen, úgy a saját mindennapi valóságát visszatükrözve látó és abban megfáradt moziközönségnek (és pláne az akciófilmrajongóknak) is kellett valami, ami egyszerre volt újszerű, mégis egyfajta visszatérés a régi időkhöz.

A 2010-es évek közepétől vehető észre, hogy a filmes globalizáció felgyorsulásával és a realizmustól való elszakadási törekvésekkel az amerikai akciófilmek egyre inkább fúziói lesznek a különféle zsánereknek,

az egymással látszólag szembenálló stilisztikai irányzatoknak és hatásoknak, amik az írókat, rendezőket, de magát a filmipart is érték az évtizedek alatt. Amerikában is beért az a gyümölcs, aminek Hong Kongban, Japánban, Indiában vagy akár Dél-Koreában is évtizedes hagyománya volt. Első látványos példa: a Halálos iramban-sorozat, ami a klasszikus autóversenyzős irányból indult el az epikus ensemble eposzok irányába, amibe minden belefért a 70-es évek heist filmjeinek „tervezés, betörés, menekülés” szerkezetének felturbózásától kezdve a távol-keleti heroic bloodshed-filmek melodramatikusságának amerikanizációján át egészen a szuperhősfimek bombasztikusságának szemérmetlen átvételéig. Egy széria, ahol a pusztakezes harcok, kocsival való felhőkarcolós átugratások tökéletesen megférnek a családi egység fontosságának hangsúlyozása mellett. 7 milliárd dollárnyi bevétel ütötte érte az alkotók és Hollywood markát.

Kettes számú példa: a John Wick-széria transzmutációja és az a kis túlzással földcsuszamlás-erejű hatás, amit kifejtett. A 2014-es első rész már eleve hatalmas turmix volt, amibe az író Derek Kolstad beleöntött mindent a 70-es évek bosszúfilmjeitől kezdve a 80-as évek klasszikusainak megidézésén át a neo-noirig, westernig és burleszkszerű fekete humorig. Ehhez jött a Stahleski-Leitch rendezőpáros imádata Jean-Pierre Melville, a hongkongi harcművészeti filmek és John Woo irányába, arról már nem is szólva, hogy mindketten dolgoztak a Mátrixon. A szinte táncszerűen megkoreografált, elegáns kamerakezeléssel, minimális vágásokkal prezentált, nagyzenei aláfestésű, ugyanakkor kellően naturalisztikus tűzpárbajokba és a neonba burkolódzó, képregényekbe illő városképekben egyszerre volt meg a közönséget felrázó frissesség, egyben egyfajta iránymutatás, ami felé a következő generáció direktorai elmozdulhattak.

De talán ugyanennyire fontosak a folytatások, amik a főszereplő pozícióját és lényét emelik magasabb szférába.

Amikor a főhős nemcsak eggyé válik legendás, szájról-szájra járó hírnevével, hanem azt meghaladva olyan lesz, mint a régi idők mitikus legendái. Héraklész és Thészeusz modern leszármazottja, akinek emberfölötti próbatételek tucatjain kell átküzdenie magát. Miközben bejárja a világot, túllép saját céljainak buborékján, egy eszme, egy idea megtestesítőjévé válik. John Wick az első részben még csak a megölt kutyájáért (és azon keresztül felesége emlékéért) állt bosszút, viszont ahogy egyre jobban belekeveredik a világot behálózó ősi bérgyilkosszervezetek háborújába, puszta túlélése és küzdelme már nemcsak róla szól, hanem arról, amit önkéntelenül is képvisel. A becsület, a barátokért való kiállás, a nemes hősiesség fogalmáról, ami a legritkább erénynek számít. Bukása törvényszerű, mégis emelkedett, költőien ábrázolt.

A filmnyelv is pontosan ehhez az úthoz passzolóan földöntúli, mégis tapintható, pulzáló és impresszionista, ködbe és esőbe burkolózott éjszakákkal, kihalt utcákkal, alagutakkal, neonfényben és árnyakban fürdő éjszakai klubokkal, épületbelsőkkel. Minden szentélynek érződik, amit vérrel és halállal tisztelnek meg. A ritualisztikus ölés, a normális élet vékony álcájának elporlása, a „superkiller” státusszal való eggyé válás az, ami képben, hangban és stílusban dominálja az amerikai akciófilmeket. Lőpor turmix, Kate, Atomszőke, Senki, Kinyírni a világot, csupán néhány cím az elmúlt évekből, amelyek továbbviszik vagy kicsit a saját identitásukra formálják a Wick-széria örökségét, arról nem is szólva, hogy ezekből nem egyet vagy az első részt társszerző David Leitch rendezett, vagy az általa igazgatott 87North produkciós cég égisze alatt készült.

De ahogy a mostani, állandóan változó filmes örvényben kezdenek elmállani a klasszikus műfaji határok, ugyanígy nem lehet már a megszokott keretek közé szorítani, hogy milyen az akcióhős.

Az akcióhős lehet az indiai istenek huszonegyedik századi inkarnációja, aki a megvilágosodás után képzi ki fizikai testét az elesettek és szegények védelmében (Dev Patel A majomemberben). Az akcióhős lehet akcióhős, mert az a munkája egy „film a filmben” forgatáson belül, majd ténylegesen is azzá válik, hogy ne csak egy szerep legyen ez számára (Ryan Gosling A kaszkadőrben). És lehet áldozat is, áldozatból harcos, harcosból megváltó, mint ahogy a Mad Max-szériában is láthatjuk, ami utóbbi két részével szintén teljes erővel elment a fabula, a mitológia felé.

Már színészhez sincs kötve a figura, mert nem ez a fontos, hanem amit képvisel. Szabadságot, igazságot, önakaratot, bosszút, az ÉN-t és a MINDENKI-t a káoszon belül. Természetesen a látványcentrikus blockbusterek és Hollywood egészének válsága erre a műfajra is kihat és felveti, hogy meddig fenntartható még ez az irány a digitalizáció és a technológia szorításában. De a nap végén ha valamit látni akar a közönség, az a robbanások, golyók és ökölzápor mögötti individuum, akinek a történetével azonosulunk. Ahogyan Eric Lichtenfeld is írta a zsánerről szóló könyvében: azért nézzük őket és magát az akciófilmet, „hogy lássuk azt a hőst, aki át tudja lépni saját határait. Mert ők demonstrálják azt, hogy a gyilkolásról szóló történetek képesek arról is szólni, hogy milyen teljesen élőnek lenni.”    

Szabó Kristóf

Szabó Kristóf az ELTE bölcsészkarán végzett filmelmélet és filmtörténet szakirányon, jelenleg könyvtáros, 2016 óta tagja a Filmtekercsnek. Filmes ízlésvilága a kortárs hollywoodi blockbusterektől kezdve, az európai művészfilmeken át, egészen a Távol-Keletig terjed. Különösképpen az utóbbira, azon belül is a hongkongi és a dél-koreai filmre specializálódik.

Feliratkozás
Visszajelzés
guest
0 hozzászólás
Inline Feedbacks
Mutasd az összes megjegyzést!
WP Twitter Auto Publish Powered By : XYZScripts.com