Terrence Malick filmjeiben nem az a fontos, hogy mit látunk, hanem hogy mit érzünk. Érezzük-e a tenyeret csiklandozó szalmaszálakat és a mellkason végighaladó ujjak simogatását? Alkalmas lehet-e a film médiuma a tapintás és a testi érzékelés közvetítésére? És mi van akkor, ha az ilyen érintés-szimulációk fogyasztásával csak saját fizikai valóságunktól idegenedünk el? A rendező 2010-es években megjelent filmjei ezekre a kérdésekre keresik a választ.
Szorosan összekulcsolódó kezek, hajkoronába csavarodó ujjak, nedves talajon cuppogó talpak, és az arcokat finoman cirógató fűszálak képei lepik el Terrence Malick filmjeit, főképp Az őrület határán óta, és még inkább a 2000-es évek során. A 2005-ös Az új világ nem véletlenül vált Thomas Elsaesser filmtörténész sajátos elméletének fontos mintapéldájává. Elsaesser szerint a kortárs filmkultúrában a kamera és a szereplők tekintete helyett a tapintás és érzékelés „szimulációja” válik elsődlegessé. A szem és a nézés kultuszában fogant filmművészet immár a zsigereket célozza, testivé és érzékivé alakul. Malick filmjének esetében szerinte ez a klasszikus filmnyelv kontinuitás-fetisizmusának aláásásában, a viszonzatlan ellenbeállításokban és az összekuszált nézésirányokban érhető tetten.
A filmek „megfogható”, tapintásra invitáló jellegét leíró taktilis és haptikus fogalmak kulcsfontosságúak mind Elsaesser, mind Malick esetében. A rendező 2011-től datálható filmciklusában egyre radikálisabb lépéseket tesz sajátos taktilis stílusának tökéletesítésére. Az élet fájától, de még inkább a To the Wondertől kezdve a Song to Songig bezárólag kifejezetten az érintés filozófiájára koncentrál; minden – az emberi kapcsolatok, a dráma, a szorongás, az elidegenedés – az érintés relációjában nyer értelmet. Ilyen a szerelem is: mindig fizikai, haptikus – tapintani, mozogni, játszani, táncolni, sétálni kell közben, a szavak annyira nem fontosak. A kéz sem lehet üres ilyenkor, markolnia, hajkurásznia kell valamit – legyen az egy szalmaszál, vagy egy libbenő szoknya. A romantikának bele kell fulladnia az anyagba. Malick hősei – főleg a To the Wonderben – szinte mindig derékig érő búzamezőkben gázolva esnek szerelembe.
Az érintés evangéliuma olyan elementáris, hogy magához hajlítja a filmképet.
Operatőrével, Emmanuel Lubezkivel karöltve Malick csaknem leszámol a kompozíció gondolatával is. A folyamatos közeledő-távolodó és körkörös kameramozgásokkal, a gyakori ugróvágásokkal és a nagylátószögű optikák torzító hatásával antiképeket hoznak létre, amiken az elrendezés helyett a központi tárgy és annak mozgása, súrlódása válik hangsúlyossá.
A haptikusság előtérbe helyezéséből következik az is, hogy Malick újabb filmjeiben egyre hevesebben hadakozik a verbalitással; a 2012-es To the Wonderből csaknem kiiktatja a dialógusokat, és a szereplők belső monológjaira hagyatkozik. Malick nem hisz a nyelvben, szerinte az csak elleplezi a dolgok lényegét, ezért a beszédet vagy a „testen belülre” zárja, vagy hivatalos levél formájában közli. Egyik alkalommal nem engedi a szavakat kiszabadulni a testből, megvonja tőlük a hangszálak rezgését és a nyelv pergését, máskor pedig papírra vetett (szerelmes) levélként „ad neki hangot”. Ez a kettősség rávilágít Malick alapvető gondolatiságára. Az előbbi esetben a verbalitás a szellem megfoghatatlan szférájában marad – Az élet fájában például „belső” imaként jelenik meg –, míg utóbbiban nem csupán elhangzik, de formát is ölt az anyagban: a levélpapírban és a tintában. A beszéd nem létezhet a maga jogán; vagy ne hangozzon el, vagy materializálódjon minél jobban.
Nem is az anyag és ideák ősi szembenállása, hanem azok egymást támogató jellege a szembetűnő.
A taktilis filmnyelv és az anyagok súrlódásának elsőbbsége nem zárják ki a transzcendencia jelenlétét, sőt. Elsaesser meglátásai a „haptikus felületekről” meggyőzőek, de nem esik szó arról, hogyan válik a fizika metafizikává. Azt azonban megjegyzi, hogy a „súlytalanul lebegő kamera” szinte sosincs antropomorf nézőponthoz kötve. Valóban; a fohászok mellett a szellemként suhanó kamera utalhat még a földöntúli jelenlétére a rendező filmográfiájában.
Malick mindig is az anyagon túlit kereste, ehhez pedig minden erejével az anyagra fókuszált. A „fókuszált” nem is ideillő fogalom, hiszen nem a nézés aktusa és a kompozíció izgatja őt – mint azt említettem –, sokkal inkább vájkál, matat; behatol az anyagba, amennyire kamerája engedi. Úgy is mondhatjuk, Malick a materializmus extremizálásával talál rá a szellemre, az ideákra. Filmjeinek megértéséhez közelebb vihetnek Baudrillard sorai a „ragyogó felszínességben” fürdőző amerikai kultúráról. „Nálunk [Európában] a materializmus is csak eszme, náluk [Amerikában] maga a realitás.” – írja a filozófus. Hozzáteszi, hogy éppen ezért hiányzik az amerikai pop-art és hiperrealista művészek alkotásaiból az irónia.
Amerika az eredeti modernség, ahol már nincs mágia, a vallás is az anyagban manifesztálódik.
Míg minden más (idősebb) társadalom gyanakvóan szemlélte a realitást, és nagyobb erőket sejtett a természet mögött, addig Amerikában „a király meztelen”. Az amerikai ember az anyagban és a jelenben ragadt; nincsenek tér- és időbeli dimenziói. Eltekintve Baudrillard kijelentéseinek kulturális és földrajzi vonatkozásaitól, elmélete hasznos lehet esetünkben. Már csak azért is, mert az „elvesztett téridő” érvényesül Malick hőseinek helyzetét tekintve is. A hagyományos kompozíciók és a kontinuitás felbontásával egyúttal a film terét és idejét is szétzúzza a rendező. Követhetetlenné válik, hogy hol és mikor történnek az események, az egyes helyszínek közti viszonyok, távolságok pedig rejtve maradnak; elvesznek a zakatoló gyorsmontázsok és vágóképek örvényében, miközben a szereplők sem találják helyüket ebben a szétszabdalt cselekményvilágban.
Baudrillard sorai Malick állandó vallási motívumai kapcsán is érdekesek lehetnek. A rendezőnél a panteista látásmód egyet jelent a természet romantizálásával és egyúttal tömény – de őszinte – materializmusban gyökerezik. A fűszálakból még nem feltétlenül következik Isten országa, ám azok egymásnak ütközéséből, vagy végigsimításából – tehát anyagiságuk hangsúlyozásából – már igen. Míg a szél más rendezők (Tarkovszkij vagy Bresson) esetében valami láthatatlan erő metaforája, Malicknél az anyag (a levegő) felsűrűsödése, a levelek zörgetője, a faágak himbálója. A matéria túltengésében valahol mégis ott van az isten, a pneuma. A gondok akkor kezdődnek, ha elveszítjük ezt az intim és őszinte viszonyunkat az anyaggal.
A tézist sokszor az antitézisből olvashatjuk ki.
Malick 2010-es évek-ciklusának második felében az atomok közt megbúvó isten inkább hiányként tűnik fel; olyan mítoszként, amivel Malick figurái már elvesztették a kapcsolatot. Valami, ami kiveszett a világból. Michelangelo Antonioni filmművészetében a modern ember elidegenedése lélektani eredetű volt, ugyanez Malicknél a matéria elvesztegetésének és a tapintás megszűnésének következménye – ez utóbbitól szenvednek a Knight of Cups és a Song to song szereplői. Szinte Antonioni magányosan csatangoló, melankolikus figurái köszönnek vissza e két filmben, akik elidegenedtek környezetüktől, az őket körülvevő anyagi világtól – ez a tapintás utáni stádium.
Antonioni szerint az ember és ember közti kapcsolat veszett el a modern áru- és anyagfetisiszta nyugati társadalmakban, Malick szerint már az anyagtól is távol kerültünk és egy nyomasztó senkiföldjén bolyongunk úgy, mint Lubezki zabolátlan kamerája. Hiába próbálja ki Christian Bale és Ryan Gosling karaktere a legextrémebb testi élményeket, hiába merészkednek folyton tömegektől nyüzsgő koncertekre, szexelnek egyfolytában, vagy tapasztalják meg a súlytalanság eksztázisát, csak egyre távolabb kerülnek az anyagtól és a természettől. A Song to Song egyik jelenetében feltűnő, tetoválásokkal és piercingekkel teleaggatott szereplő bizonyára az érintés és a testi megélés minden árnyalatát ismeri már, hiszen képes egy ollót áthúzni orrlyukain, mégis egy „talajt vesztett” poszthumánként exponálódik.
A folyamatos testi inger már nem vihet közelebb istenhez, mert megszűnt közvetlen viszonyunk a matériával:
valami közénk férkőzött. Erre utalnak a néha-néha felbukkanó amatőr, mobiltelefonos felvételek. Malick önreflexív gesztust gyakorol: a kamera lencséjén keresztül megélt „valóság” már azt a tapintás utáni világot okozza, ami szereplői számára maga a pokol. Ezek a „home video” felvételek úgy ékelődnek az amúgy organikus filmszövet szekvenciái közé, mint a kezeink és az anyag közé a virtualitás, a közvetítő szerepet kisajátító, „valósághamisító” mobiltelefonok és videókamerák.
Hasonlóan a hektikus montázsszekvenciákra épülő filmnyelv is a tartalomból fakadó tünet a „celluloid” testén; ugyanúgy súrlódnak, csiszolódnak és egybefonódnak a snittek és a hangsávok, mint ahogy a cselekmény szereplői is folyton igyekeznek belegabalyodni az anyagba. A gyorsmontázs-technika aligha tudatfilmes eszköz Malick kezében; sokkal inkább a taktilis megélés kihatása a cselekményvilágból egyenes a film médiumára.
Az élet fája és a To the Wonder még az atomok közt honoló transzcendencia hírnökei voltak, majd a Knight of Cups és a Song to Song már ennek hiányára mutatnak rá. Mintha Malick saját korábbi – Elsaesser által is kiemelt – törekvéseire reflektálna, és a haptikus, érzéki stílusát elnézve beismerné: ez csupán szimuláció, virtuális természet-romantika. A szerző immár azt üzeni nézőjének: éppen én idegenítelek el, és a film után kicsit még távolabb kerülsz majd az (ős)anyagtól. E feloldhatatlan ördögi kör szorongató atmoszférája süt Malick 2010-es évek-ciklusának utolsó két darabjáról.
E filmek végén nincs valódi feloldozás vagy katarzis; ahogy a narratíva és a dramaturgiai pontok is hiányoznak – inkább állapotok, stádiumok hosszas rögzítéséből állnak ezek az alkotások.
Az említett négy film bár nem a nagyközönségre szabott, könnyen fogyasztható alkotások, igencsak figyelemreméltó filmcsoportot képeznek a rendező életművében. A szerző dilemmái fogalmazódnak meg bennük saját stílusával kapcsolatosan, miközben talán példanélküli módon rendeződnek újra a viszonyok az anyag és az ideák világai között. Bár Malicknél a filmkép érzéki és tapintás-központú, mégis megannyi gondolatfolyamot indíthat el a nézőben. Hogy mindez mennyire lesz igaz a 2020-as évek során készülő mozijaira, kérdéses. A 2019-es Egy rejtett élet visszatér a klasszikusabb filmnyelvhez, több dialógus hangzik el benne és a definitív, statikusabb nagytotálok száma is magasabb; a historizáló tematika pedig Az őrület határán és Az új világ szemléletére emlékeztet. A természet romantizálása, az anyag dicsérete persze ebből a filmjéből sem hiányzik, és talán kijelenthető, hogy ezek jelentik Malick állandó és legfőbb motívumait.
