Magazin

Bolondvadászat – Űzött hősök Polanski filmjeiben

Roman Polanski számára gyötrelmes gyerekkor és zaklatott, bűnökkel terhelt élet jutott osztályrészül. Fel nem dolgozott traumáinak, vélt és valós vétkeinek művészi transzformációja megannyi száműzött hőst és szenvedő alakot teremtett a vásznon.

Roman Polanski az egyik legnagyobb kortárs filmrendező, és egyben az egyik legellentmondásosabb megítélésű celebritás. Nemzetközi körözés alatt áll több mint négy évtizede, 188 országban, (kivétel Lengyelország, Svájc és Franciaország) miközben ontja magából a nagy hatású filmeket, melyek közé azért néha egy-egy gyengébb darab is becsúszik. Jelentősebb díjai megtöltenének egy falusi kultúrházat vagy egy kisebb múzeumot. Karizmatikus személyiségű ember, miközben közeli ismerősei szerint önbizalma, önbecsülése, s vele az önazonossága mindössze néhány évig volt a helyén, mikor is babát vártak fiatal és csodaszép feleségével, Sharon Tate színésznővel.

Jólétben, szerelemben, boldogságban, Hollywoodban. Aztán jött Charles Manson bandája, aminek egyik tagja tizenkilenc késszúrással véget vetett a 8 hónapos terhes feleség (és még néhány barát) életének. Meg a hippi kornak és az illúzióknak. Minden egész hirtelen szilánkosra tört, s abban a percben megszűnt létezni egy bizonyos Roman Polanski.

Sharon Tate

 

1977-ben aztán – mint ismeretes – az akkor már világszerte ünnepelt direktort egy 13 éves lány megrontásáért, a vele drogmámorban kezdeményezett nemi aktusért ítélték el, és üldözik 43 éve. Az eset nagyban meghatározza általános (egyébként erősen megosztott) megítélését, amely ráadásul nem ritkán összemosódik a műveiről való vélekedéssel. Az amerikai jogrend renoméját is erősen megtépázó ügy minimum erősen vitatott verdikttel zárult. A rendező perének számos jogilag és morálisan kifogásolható momentuma volt. Marina Zenovich 2008-as Roman Polanski: Az elítélt géniusz (más helyütt Roman Polanski: Körözött és kívánatos vagy Üldözött és imádott) című filmje remekül és viszonylag elfogulatlanul idézi fel a több mint negyven éve történteket. A kinematográfus több helyütt nyilatkozta már, hogy főként ez a méltánytalan bánásmód volt az, ami a Párizsba történő menekülésre sarkallta őt.

Annak a Polanskinak, aki 1969 augusztusának felfoghatatlan tragédiáját túlélte, 8 év múltán, fent ecsetelt súlyos hibája hatására egy másfajta üldöztetés lett az osztályrésze. Ettől kezdve, mintegy önterápiaként – évtizedek óta szinte monomániásan forgatja kisemberek és művészek, gazdagok és szegények földi kálváriáinak variánsait. Polanski ifjúkori vonzalmát az elesett, földbe tiport, megalázott, üldözött figurákhoz – pszichologizáló hajlamán túl – a hányatott gyermekkor, a szörnyű háborús trauma magyarázza: zsidó származása miatt saját bőrén tapasztalta meg a krakkói gettó borzalmait, édesanyja pedig koncentrációs táborban halt meg. A művész ezt a nagyon korán, kiskamaszként elveszített ártatlanságot kereste kétségbeesetten minden emberi kapcsolatában, sorsa pedig, akárcsak a művei, azt bizonyítják, hogy ez az ártatlanság nemcsak illékony, de már születése pillanatában halálra van ítélve. Több mint tucatnyi olyan opust találunk az életműben, amelyeknek szereplőit külső sokk éri, vagy saját énjük sötét oldalának rabságában élnek.  A Kés a vízben, az Iszonyat és a Zsákutca és a Rosemary gyermeke mind-mind e vonulatba tartoznak az életmű korai szakaszát tekintve, majd pedig A lakóval folytatódik ez a tendencia.

Jane Fonda, Roman Polanski és Sharon Tate (1969)

 

Későbbi filmjeiből ez a direkt vagy esetenként indirekt utalás lassan elpárolog. Csak a szenvedő alakok maradnak. (Az ezredforduló után egy kései, önéletrajzi vallomást még készít. Ez A zongorista című film, de erről kicsit később.)

 

Szenvedés, bűntudat

Polanski elnyomatásnak, lelki (és testi) tortúra elszenvedésének kitett, meghurcolt hősei közül írásomban csak a személyesebb, formai elvárások és szabályrendszerek által kevésbé kötött művek szereplői kerülnek terítékre. Belefért azonban három, a többinél lényegesen populárisabb darab (Rosemary gyermeke, A kilencedik kapu, Szellemíró) is a merítésbe. Az összes vizsgált alkotásban

közös vonás a valós életút és a filmek terhelt, űzött vagy elnyomott karaktereinek összefüggése.

Majdnem kéttucatnyi nagyjátékfilmje közül szigorúan véve tizenegy opusát helyezem ebbe a keretbe, bár időnként teszek majd utalásokat a kívül rekedt darabokra is. A citálandó mozgóképek elkészülésük időrendjében: Kés a vízben, Iszonyat, Zsákutca, Rosemary gyermeke, A lakó, Egy tiszta nő, Keserű méz, A halál és a lányka, A kilencedik kapu, A zongorista, Szellemíró.

Kés a vízben (1962)

Polanski első önállóan készített nagyjátékfilmje rögtön egy zárt szituációs pszichodráma. A Kés a vízben elemi erővel kelti életre azt a tragédiát, amelyet a világtól elzárva meghasadó psziché él meg. Innen nézve

a debütáló munka burkolt formában a filmes saját gyermekkori, gettóban megélt traumáját is megidézi.

A kimondhatatlan fájdalomnak, a feldolgozhatatlan veszteségnek direkten kifejtett önvallomása aztán A zongoristával jön el. Igaz ez még akkor is, ha utóbbi mű irodalmi alapanyagból, a főszereplő Szpilman önéletrajzi regényéből készült. A Kés a vízben, amellett, hogy egy bizarr szerelmi háromszöget rajzol fel, a vonzalom és a testiség, mint a frusztráció terepe, a megalázás és a megaláztatás játszmáinak színtereként jelenik meg benne. A sikeres, önbizalomtól duzzadó, kőgazdag sportújságírónak és hamvas feleségének idilli hajókirándulásába belerondít az útközben felszedett nincstelen stopposfiú, aki nem mellesleg késmániás. Pedig hol volt ekkor még az a tizenkilenc végzetes késszúrás? A fiatalember és a nő között fellobban a szenvedély, a két férfi között pedig kitör a dominanciaharc. Témánk szempontjából nem a hadviselés a fontos, hanem annak eszközei, ugyanis Andrzej, a domináns, de frusztrált fél minden lehetséges módon az elnyomó szerepében tetszeleg: a verbalitás, a gesztusok és a jelképek szintjén is.

A névtelen, ebben a viszonyrendszerben elnyomott egyetemista kése egyszerre szimbolizálja a kiélezett viszonyt és az elnyomottságban jelenlévő folyamatos fenyegetésre adott (ön)védelmi reakciót.

Félelem és megaláztatás itt elsősorban az eltérő társadalmi szocializáció fénytörésében mutatkozik meg. Már ebben a filmjében rálelhetünk Polanski egész pályafutását végigkísérő párhuzamra a rendező valós életére vonatkozóan: egyedül a világ ellen. Az alkotó eredendő és elemi élménye volt ez, és maradt a mai napig.

Iszonyat (1965)

 

A direktor életében ekkor – alig, hogy elindult fényes jövővel kecsegtető filmes pályafutása – egy gyökeres változás következett be. A növekvő politikai nyomás és az első opusát ért támadások következtében veszélyben érezte alkotói és személyes szabadságát, így elhagyta Lengyelországot. Rövid ideig Párizsban élt, majd Angliában kötött ki. Itt készült el az első olyan alkotása – az Iszonyat – mely ön- és közveszélyes vagy testi-lelki tortúrának alávetett női főhőssel (alteregóval) operál. Ennek a filmnek a

nyomdokain halad később a Rosemary gyermeke, az Egy tiszta nő és a A halál és a lányka is.

Továbbá ennek az alapképletnek egy más formában történő kibontásaként is értelmezhető, így az Iszonyattal tematikailag párba állítható mű, A lakó.

Az Iszonyat tulajdonképpen a Kés a vízben radikalizált változatának is tekinthető, amennyiben főszereplője még szűkebb térbe szorul, nincs jelen a konstrukciót részben lazító tenger sem. A történet főhősnője, Carol, a manikűröslány (Catherine Deneuve) személyisége a nővérével való rövid együttélés után, a teljes, elszigetelt magányban hullik darabjaira. A csinos lány eleve gyűlöli a férfiakat, de leginkább a testiség, az érintés az, aminek minden formájától iszonyodik. Mindez

a valóságtól egyre jobban elrugaszkodó tévképzetek és rémálmok formájában uralkodik el rajta, miközben szép lassan környezete és önmaga ellen fordul.

Klinikailag a skizofréniával írható le az a tünetegyüttes, melyet Carol produkál, ám ennél többről van szó. Amennyiben az Iszonyatot nem modern horrorként, vagy pszichothrillerként értelmezzük, hanem előbbi műfajok modernista dekonstrukcióiként, úgy a lány tébolya a kozmikus magány, a végtelen elidegenedés stációit idézi fel leépülése során. Polanskinak már egészen fiatal korában is jócskán lehetett része ezekben az élményekben. Ráadásul visszaemlékezéseiben a londoni időszakról mesélve gyakran úgy beszél magáról, mint csodált, körülrajongott, de végső soron magányos kívülállóról.

A lakó (1976)

 

Fentebb utaltam rá, hogy Az Iszonyat tematikai párdarabjaként születik meg több mint tíz évvel később A lakó. Itt Polanski már saját magát teszi meg főszereplőnek, így egyfajta életközépi önanalízisként is áll az életműben ez utóbbi mű. Mindamellett a hosszú öngyógyítás, a démonűzés utolsó fontos állomása is, hiszen sok-sok évvel és több filmmel (Macbeth, Micsoda?, Kínai negyed) vagyunk már túl a szörnyű veszteségen, az 1969-es feleségmészárláson. A lakó az Iszonyat maszkulin változataként tételezhető, ugyanakkor végkicsengése egészen más irányba tereli a nézői értelmezést. Története ugyanúgy zárt térben játszódik, és hasonlóan félénk, paranoid lengyel férfit állít a középpontba.

Trelkowski (Polanski) elméje azonban nem pusztán a magány és tulajdon képzeletének hatására bomlik meg.

Itt a helynek (a párizsi bérelt lakásnak, a háznak, a közösségnek) is van egy nyomasztó öröksége. Az előző lakó, egy titokzatos nő öngyilkosságot követett el ugyanezen falak között. Ami pedig még ijesztőbb: a fiatalembert a szomszédok egy idő után a tragikus véget ért hölggyel kezdik el azonosítani. A külvilág arctalan akaratában, a csendes magányban, a málló falak közönyös szürkeségében lassacskán szétforgácsolódik, feloldódik Trelkowski teljes lénye. Ez a megszűnés-átalakulás nemcsak mentális síkon történik meg, hanem testileg is. Az őrület végpontján egy új, nemileg is megváltozott – sőt, bizonytalan – identitású alak áll, aki a rideg, barátságtalan létközegben kénytelen sorsközösséget vállalni halálba menekülő elődjével. A lakó finoman összekapcsolódó motívumai és megrázó végkicsengése szerint tehát a környezet is jócskán okolható a főhős kálváriájában. Trelkowski, a groteszk transzvesztitává torzuló véglény a háztömbből hirtelen arénává alakuló térben, a kárörvendő lakók tapsorkánja közepette végzi el halálugrását. Egyszer, majd még egyszer.

Olybá tűnik, mintha Polanski

művészetében ekkor elébe ment volna saját végzetének, hisz a sors kegyetlen fintoraként A lakót világszerte akkoriban mutatják be, mikor vádat emelnek ellene.

A tárgyalás napját pedig napra pontosan 8 évvel a Tate-gyilkosság utánra tűzik ki. A jogi eljárást illetően az évek során feltárt (bevezetőmben felidézett) méltatlan bánásmód pedig kísértetiesen idézi A lakó végkifejletét. A háztömb érzéketlen lakóiban pedig Polanski pere idején két táborra szakadt világsajtó egyik részére is ráismerhetünk.

Az Iszonyat és A lakó elkészülte között több mint tíz év telik el, és Polanski ebben az évtizedben éli meg legboldogabb néhány évét. Ebből az időszakból, témánk szempontjából két, nagyon különböző karakterű film emelhető ki. A Zsákutca modernista remeklése és a Rosemary gyermeke zsánertörténeti klasszikusa.

Zsákutca (1966)

 

A Zsákutca a direktor első két filmjéhez hasonlóan szintén zárt szituációs dráma. Az északkelet-angliai, világtól elzárt szigeten játszódó történet rendkívül összetett, és imponálóan gazdag jelképrendszerrel bír. Számunkra főként a szereplők közti dinamika és a férfi főhős – egy újabb Polanski-alteregó – fejlődése okán izgalmas a mű. Az itteni kiindulópont nagyban hasonlít a Kés a vízben alaphelyzetéhez. George (Donald Pleasence), az idősödő férj és Theresa, a fiatal (kielégítetlen) feleség éldegél jólétben Walter Scott, a legendás író egykori kastélyában. Richard és Albie, a két kisstílű gengszter ide toppannak be egy balul sikerült bankrablást követően. Egyikük lőtt sebtől szenved, és segítséget követelve túszul is ejtik a tehetős párt. Jelentős eltérés viszont, hogy itt a bűnözők által jelentett fenyegetés nagyon is valós, szemben a Kés a vízben stoppos fiújával. A sehonnai késes legény feltűnése csupán végső impulzusokat ad az egyensúly és az egység felborulásához. A Zsákutca rosszfiúja viszont az összes lehetséges szinten kiszakítja a tespedt hétköznapok rítusaiból a vakon szerelmes, alávetettségben élő férjet és uralkodó hajlamú, de csapodár nejét.

Borulnak a szerepek: az ösztönök és az igazi szenvedély világa tör rá a kiszámítottság unalmára.

Már itt élni kezdünk a gyanúperrel, hogy a félénk, erőtlen férj és az önző agresszor Richard egyazon személy két oldala, és harcuk lassacskán George megvilágosodásává fog nemesedni. Theresa, a nő ebben a – végső soron megváltástörténetben – pusztán eszköz és fájdalmas, de szükséges veszteség.

A kezdetben feminin vonásokat viselő George, az asszonyi elnyomatásból kilépve, Richard „átnevelésének” hatására igazi férfivá érik. Megtapasztalja a tisztánlátást, és az ellenlábassal történő leszámolás után átéli a szabadság mámorát. De nagy árat fizet érte, mert elveszíti a szerelmet. Szükségszerűen és visszavonhatatlanul magára marad, és háborúba kényszerül a külvilággal és szembenézésre önnön démonaival. Az ösztönök diadala ez, amelyben az elnyomott én egyúttal magasabb szellemi szintre is jut. Mindent egybevetve, Polanski a Zsákutcával saját sorsára nézve újabb profétikus – filmpoézisét csúcsra járató – művet hozott létre.

 Takács Ferenc által egykor a Filmvilág hasábjain Polanski-tézisnek nevezett alkotói monománia három korai megtestesülése a Kés a vízben, az Iszonyat és a Zsákutca. Ezekben az alkotásokban a rendező kézjegye egy állandósuló és folyton variálódó témává sűrűsödött. A vízió alapeleme, a személyiség, az Én integritásának – különböző, külső és belső nyomásra történő – szétesése, megsemmisülése, illetve újbóli felépítése (Zsákutca).

Ugyanezen tézis legborúsabb variánsa, egyben utolsó markáns képviselője volt A lakó.

Ha közelebbről megvizsgáljuk, a Polanski-tézis korai filmes megjelenési formái, a hősök nyomás hatására adott válaszaikban (mint őrület, ön- és közveszélyesség, szorongatottság-elnyomatás és öngyilkosság), lényegében a rendező által élete első időszaka alatt megélt veszélyérzet művészi lenyomatai.

Rosemary gyermeke (1968)

 

Polanski első amerikai mozija, a Rosemary gyermeke is a fenti képlet jegyében készült, csak éppen a zsánerfilm kereteit használva. A film Ira Levin sátánista horror bestsellerét dolgozza fel. A hamvasan fiatal, bájos modorú Rosemary (Mia Farrow) és jó svádájú férje, Gus (John Cassavetes) New York-i otthonukba, egy előkelő, Central Parkra néző házba költöznek, kellemes, bár kissé tartózkodó szomszédsággal körülvéve. Még nagyobb boldogság éri őket, mikor kiderül: a lány állapotos. Rosemary örömét azonban beárnyékolja egy sötét látomás, amely a fogantatás körülményeire veti borzasztó árnyékát.

A kismama emlékezetében napról napra egyre tisztábban sejlik fel ez az iszonyatos vízió,

melyben egy szörnyűséges pokolfajzat erőszakolja meg. Mindeközben ő magatehetetlenül fekszik egy fekete mágia rituáléira emlékeztető szeánsz közepette.

Az innentől, kettős motívumrendszerrel bontakozó pszichológiai horror alapvetően két értelmezési lehetőséget kínál fel. Ráadásul az utolsó percig bizonytalanságban tart minket, hogy melyik a helytálló. Az egyik – egyszerűbb és közhelyesebb – változat szerint a túlvilági mágia folytán teherbe esett Rosemary a Sátán fiát készül világra hozni, amely egyúttal a világ pusztulását is jelenti. Mindez tehetetlen rettenettel tölti el a magára maradt, gyötrődő hősnőt. E szerint a Rosemary gyermeke – a címszereplő neve is utalhat erre – egy kifordított Szűz Mária-történet. Kálváriának éppenséggel ez sem utolsó. A film másik olvasata mégis vigasztalanabb és komorabb. Ha szigorúan a cselekmény elemeire és a vizuális megvalósításra figyelünk, akkor egy nagyon rossz társaságba keveredett, védtelen nő megtébolyodásának és szörnyű leépülésének stációit követhetjük figyelemmel. Ebben az esetben a pokoli aktus és a lány hasában növekvő lény kiléte is egy őrült ember rögeszméje csupán. Innen nézve gonosz varázslatról és a gonoszok gonoszának világra szabadulásáról sem lehet szó, hanem éppenséggel arról, hogy Rosemary környezete – szövetségben a férjjel – az születendő gyermeket szeretné megóvni háborodott anyjától. Egy anya és/vagy egy még meg sem született gyermek veszélyben.

A zsánerfelszín és az említett kettősség mellett borzasztó belegondolni a Rosemary gyermeke akaratlan látnoki erejébe.

Abba, hogy alig több mint egy évvel a film bemutatása után mekkorát fordult a világ az akkor ünnepelt és határtalanul boldog rendezővel. A mű sikere nyomán Polanski popsztárokat megszégyenítő ismertségre és gazdagságra tett szert. Hollywood egyik legelőkelőbb negyedébe költözött (ld. erről még Tarantino legutóbbi opusát), és gyönyörű feleségével partiról partira jártak. Az ama lidérces éjszaka után meg nem született kisfiát a filmes Paul Richard Polanski néven temette el, szorosan az illúziói mellé.

Macbeth (1971)

Nem tárgyalom ugyan részletesen a Macbeth című alkotást, néhány vonatkozása miatt mégis muszáj róla szólnom. A benne felvonultatott képi motívumok formájában majd’ minden egyes kockáján nyomot hagytak a két évvel előtte történtek. A szélsőségesen erőszakos adaptáció a teljes életművet tekintve is valóságos vérzuhatagként hat, és minden bizonnyal a legnaturálisabb Shakespeare-átirat a filmtörténetben. Képsorai igazi öngyógyításként, egyfajta, vért vérrel lemosó megtisztulásként értelmezhetőek. Polanski valós tragédiája fényében a halott magzatok sokkoló látványa magyarázatra sem szoruló mögöttes tartalommal bír:

meg nem született gyermeke és az édesanya sorsa miatt érzett bűntudat maró fájdalma.

Ahogy önéletrajzi kötetében fogalmaz: „Valamiért úgy érzem, ha ott lettem volna aznap éjjel, ez a szörnyűség nem történhetett volna meg.”

 

Vágy és vezeklés

Érdemes húzni egy képzeletbeli választóvonalat a rendező korai korszaka és ama borzalmas nap után készült munkái közé. Nemcsak a tényszerűség diktálja ezt, hanem az is, hogy az a Polanski, aki 1969. augusztus 9. után felállt a padlóról, és újra filmezni kezdett, már korántsem ugyanaz ember volt, aki előtte. Ahogy ezt 1984-ben megjelent önéletrajzában megfogalmazza:

„A mai napig képtelen vagyok úgy nézni egy különösen szép naplementét, úgy belépni egy szeretnivaló, öreg házikóba,

vagy egyszerűen csak átadni magamat bármifajta vizuális örömnek, hogy ne képzeljem el, mit szólna hozzá ő. …Mielőtt meghalt volna, az optimizmus háborítatlan vizein hajóztam. Azóta különös bűntudat kerít a hatalmába, akárhányszor azt érzem, hogy élvezem az életet.”

Polanski a tragédia helyszínén

 

Mindez a vérengzés utáni időszakban készült jelentősebb alkotásait vizsgálva is egyértelműen kiderül. Az önéletrajzi motívumokat innentől kezdve egy jó ideig már rejtetten, nehezebben felfejthető módon is elvétve használta csak filmjei „sorvezetőjeként”. A személyes kézjegy nyoma halovánnyá válik (Micsoda?, Kínai negyed), és komorabb, reményvesztettebb fogalmazás (Macbeth) jellemzi ezeket a munkákat. Később pedig, valós személyisége – átmeneti – széthullásától, tehát a botrányos

1977-es esettől számítva nem csak az alkotói szubjektum, hanem a fentebb említett Polanski-tézis jelenléte is egyre halványabban, szinte csak nyomokban fedezhető fel.

A „tézistelenített” korszakban csak két olyan, igazán vallomásos művet találunk, ahol a hősök még a korai művek alakjaihoz hasonlóan szenvednek (el)nyomás vagy presszúra alatt. Ez a két film A halál és a lányka és persze az emblematikus A zongorista. A Tiszt és kém: Dreyfus ügy című, tavaly bemutatott opusáig azt hihettük, hogy Szpilman megpróbáltatásainak filmre vitele volt Polanski utolsó igazán személyes alkotása.

De most térjünk vissza 1977-hez, sőt, kicsit korábbra! Polanski életét – ma úgy tűnik, haláláig – meghatározó botrányos affér előtt egy évvel, az akkor 15 éves Nastassja Kinskivel bonyolódott viharos románcba. (Időközben sorra kerülnek elő az egykor a direktor által megrontott hölgyek, legalábbis a sajtó által felkapott vádak szerint.) A törékeny színésznő-palánta olyannyira elbűvölte a középkorú filmest, hogy következő rendezése, az Egy tiszta nő főszerepét is rábízta.

Az Egy tiszta nő azért is különleges helyet foglal el Polanski életművében, mert voltaképpen

ez a művész utolsó kísérlete arra, hogy megtisztuljon felesége emlékének legfájóbb részleteitől,

és megbocsásson magának a halála miatt. Sharon Tate rajongott a film irodalmi alapanyagáért, Thomas Hardy regényéért. Ráadásul, mikor Polanski Európába utazott, és elbúcsúztak, Tate a kötet egy példányát adta férjének úti olvasmány gyanánt. A filmes ekkor látta utoljára élve a feleségét.

Egy tiszta nő (1979)

 

A viktoriánus Angliában játszódó történet pontosan olyan tónusú, amilyet elvárhatnánk egy romantikus mesétől, amit Polanski adaptál vászonra. Keserű és kiábrándult, miközben végkicsengésében mégis csendes, derűs beletörődés látszik sokat szenvedett és számtalan bűnnel terhelt hősnője arcán. A felmenői után kutató, a cinikus Alec d’Urberville és a hősszerelmes Angel Clare közt vergődő parasztlány,

Tess Durbeyfield alakja bizonyos szempontból minden addigi Polanski-hősnő esszenciája.

Egyszerre esendő és számító, ostoba és roppant eszes, makulátlan szent és bukott angyal. Törékeny kislány és sziklakemény amazon. Hányattatásai sorsszerűek és a korszellemet is tükrözik, legtöbbször mégis saját bizonytalanságának és makacsságának következményei. Pokoljárását ilyen módon egyszerre alakítják külső és belső erők.

Ha sorra vesszük alászállása legfontosabb állomásait, archetipikus mintákat találunk. Megaláztatás a szolgasorba süllyedéssel, alávetettség, megbecstelenítés a megerőszakolással, és megszégyenülés a teherbe eséssel. A legnagyobb – elkárhozással fenyegető – bűn, a gyilkosság pedig csak ezután terheli lelkét. Az elkárhozás pedig az igaz szerelem pillanatnyi megélése és a kései felismerés közben meg is érkezik. A Stonehenge árnyékában elterülő zöldellő rét lesz Tess és a remény temetője.

Az Egy tiszta nő zavarba ejtő mű, akárcsak hősnője. Egyszerre szenvedélyes, lassan ölő, gyönyörűséges és szörnyen fájdalmas. Akárcsak maga az élet.

Újabb fájó párhuzam művészet és valóság között, hogy a filmben, a 17 éves Kinski által életre keltett Tess ugyanúgy nemi erőszak áldozata lesz,

ahogy egykor, a való életben a szintén 17 éves Sharon Tate is.

Polanski tiltott sóvárgásának (a fiatal lányokhoz való beteges vonzalma) és beteljesülésének következményei nemcsak az Egy tiszta nőben jelennek meg izgalmas művészi transzformációk formájában. A gátlástalan vágybeteljesítés és a lélekvesztés birodalmába kalauzol a két bérmunka (Kalózok, Őrület) után készült Keserű méz című műve is.

Keserű méz (1992)

 

Rögtön megjegyzem, hogy van itt egy különös – a rendező pályájának későbbi folyását nagyban meghatározó – életrajzi egybeesés. Az Őrületben is játszó, annak forgatásán megismert, majd 1989-ben feleségül vett Emmanuelle Seignerre bízza itt a női főszerepet, akinek feltűnésével Polanski eddigi asszonyai helyére egy egészen más karakterű nő lépett. Az angyali múzsák (Tate, Kinski és a többiek) után jött egy kissé démonikus kisugárzású dáma. Ezzel egy időben pedig el is tűnt a mester filmjeiből az a bizonyos, megfogalmazhatatlan, enigmatikus aura, a megfejthetetlen titok.

A Keserű méz egy különös, tükördramaturgiával operáló, (látszólag csak) szexuális síkon megvalósuló, szimbolikus elnyomatás-történet. Pascal Bruckner botránykönyvéből az 1990-es évek egyik skandaluma, majd kultikus filmje lett. Az Indiába tartó óceánjáró luxushajón két, gyökeresen eltérő utat bejárt pár találkozása adja a keretét és sorsszerű végpontját Polanski példázatának. Oscar, a kiégett, permanens alkotói válságban szenvedő és deréktól lefelé lebénult író (Peter Coyote) perverz mesékkel traktálja utas- és sorstársát, a halvérű Nigelt (Hugh Grant). A történetek főhőse Oscar és felesége, Mimi (Emmanuelle Seigner). A tollforgató akkurátusan végigveszi szerelmük fellobbanásának romantikus részleteit, majd az azóta kiüresedett kapcsolat válságát megelőző időszak beteges szexuális játékainak felidézése következik. A flashbackekben megalázás és megalázottság, érzelmi függés és kiszolgáltatottság örök útvesztőiben kóborlunk a két főszereplővel. A legsötétebb zugokban pedig a csömör, a kiüresedettség, a kétségbeesett és bizarr én- és kapcsolatmentő rítusokra bukkanunk. A férfi a legkegyetlenebb oldalát mutatva, szadista kéjjel a lelki nyomorig alázza odaadó kedvesét. A végsőkig földbe tiport és elhajított Mimi később visszatér, és lassú bosszújában lelketlen fúriaként sújt le meggyűlölt szerelmére.

A hajóútra mégsem marad belőle más, csak az ócska (idegen) férfivágynak odavetett préda.

Aki számára már nincs menekülés, csak a teljes megsemmisülésre vágyik. Bizonyos maszkulin – úgy vélem, félresiklott – olvasatok szerint a Keserű méz férfi szenvedéstörténetként is értelmezhető a szexfüggő egoista Oscar hányattatásainak ábrázolása és hangsúlyai okán. Ám Mimi, a kifacsart angyal kálváriája felülírja ezt a kódot. A lányt, akinek teljes (lelki, szellemi és kulturális!) énje felszámolódik a sanyarú kapcsolatban, a női alávetettség teszi jégszívű bestiává. Alakja a végső önfeladás non plus ultrája.

Polanski a Keserű mézzel megkísérelte megtalálni régi, A lakó után elveszített önmagát, de ez csak részben sikerült. A mű erotikus máza sokat ront a katarzis hatásfokán, ám ha ezt lefejtjük, egy megrázó, tragikus alkotást találunk a párkapcsolatok mélyén megbúvó álszentségről, önbecsapásról és a szerelem emésztő tüzéről. Hatalmas kérdés, hogy a sokszorosan sérült lelkű rendező

hogy volt képes hősnőjét, s vele a nőiséget – még, ha a művészet eszközeivel is – így és ennyire földbe döngölni, meggyalázni?

A választ nem tudjuk meg, igaz, ilyesmire nem került sor többé az életműben.

Részben nő és férfi ambivalens viszonyrendszerében marad következő munkája, A halál és a lányka is, viszont ott az értelmezési keret már jóval tágabb, egyetemesebb lesz.

 

Ember a gépezetben

Elérkeztünk a legújabb kori, a kortárs Polanskihoz. A filmes legutolsó alkotói korszakából – az üldözöttség motívumát szem előtt tartva – négy film emelhető ki. Ez a négy alkotás párokba is rendezhető, ilyen módon összevetésük is izgalmasabb, és új távlatokat nyithat. Fentebb megemlítettem Polanski két művét, melyekben a vallomásos jelleg direkt (A zongorista) és indirekt (A halál és a lányka) módon rímel a rendező saját sanyarú gyermek- és fiatalkorára, az akkor fennálló önkényuralmi rendszerekben, a nácizmusban és a szocializmusban szerzett élettapasztalataira. Fenti két film ilyenformán politikai elnyomás és ember viszonylatában bír érvényes mondanivalóval, míg A kilencedik kapu és a Szellemíró a magasabb hatalmak (szférák) játékszereként jeleníti meg menekülő hősét.

A halál és a lányka (1994)

 

A halál és a lányka meg nem nevezett dél-amerikai helyszíne, a lakatlan, civilizációtól elszeparált félsziget a korai izolációs tébolyfilmek párkapcsolati változatait idézi vissza, mint például a Kés a vízben vagy a Zsákutca. Mint ahogy az említett két elődben, itt is kívülről és ugyancsak egy házaspárhoz érkezik a két lábon járó veszély, aki megbontja az amúgy is ingatag status quót. Miközben odakint olyan vihar tombol, amely teljesen felszámolja a lakók kapcsolatát a külvilággal. Paulina (Sigourney Weaver) és Gerard Escobar (Stuart Wilson) házában gyakori téma a napi politika, tekintve, hogy Paulinát kívül-belül megsebezte a nemrég összeomlott diktatúra, míg a férjet – a volt forradalmárt és szamizdat szerkesztőt – a junta bűnöseit felelősségre vonó bizottság élére nevezték ki frissiben. A viharból a férjet defektje után hazaszállító jótevőről, Roberto Miranda doktorról (Ben Kingsley) rövid úton kiderül, hogy azonos azzal a szörnyeteggel, aki Paulinát a börtönben, 1974-ben tizennégyszer megerőszakolta, miközben Schubert d-moll vonósnégyesét, A Halál és a lánykát hallgattatta vele vég nélkül. És, persze asszisztált a lány és mások válogatott kínzásaihoz. A kegyetlen kihallgatótiszt, a vérengző rendszer kiszolgálójából időközben decens orvosdoktorrá vedlett, miután megdöntötték a jogtiptró rezsimet. Láthatóan tisztes jólétben él családjával. A történet legborzongatóbb, legzsigeribb momentuma, hogy Paulina egykori sanyargatóját 15 év után is

felismeri hangja, szófordulatai, de legfőképpen a szaga (!) alapján, ugyanis bekötött szemmel kellett túlélnie a gyötrelmeket.

A zaklatott nő férje vonakodó hozzájárulásával „zárt tárgyalást” kezd, kétszemélyes, rögtönítélő törvényszékkel. Szempillantás alatt lesz az áldozatból kőkemény vallató, az erőszaktevő szadistából pedig vonyító megkínzott.

A halál és a lányka elnyomatás története és a bosszú táplálta önbíráskodás bemutatása ürügyén beszél igazságról és a jogrend eszközeivel mindenkor elérhető igazságtételről. Valójában egy pillanatig sem az a kérdés, bűnös-e Miranda, sokkal inkább az, hogy szolgáltathat-e, illetve szolgáltatott-e valaha igazságot ember embernek a történelem során. Ott, ahol az intézményes felelősségre vonás már elégtelen, vagy csődöt mond, van-e helye bárminemű számonkérésnek? Lehet-e, kell-e? Ezek bizony nagy dilemmák, Polanski sorsára, jelenlegi életére vonatkoztatva is, és természetesen nem kell megerőltetnünk magunkat ahhoz, hogy akár a náci háborús bűnösök perei ugorjanak be emlékezetünkben. Nyolc évvel később A zongorista – a rendező életművében először, és vélhetően utoljára – tulajdon gyermekkorának vér- és könnyáztatta helyszínére, Lengyelországba helyezve vet fel még súlyosabb kérdéseket.

A zongorista (2002)

 

A filmes, aki több mint fél évszázadon át hallgatott legmélyebb gyermekkori traumáiról, az elmondhatatlanról, ekkor aztán megadta magát, és leforgatta a maga holokauszt-filmjét. Egy zenész felkavaró történetét, aki nem lázad, nem sértődik, nem is menekül sehonnan sehová. A varsói gettóban játszódó film Wladyslaw Szpilman zongoraművész önéletrajzi regényét dolgozza fel. Számunkra mégsem az elbeszélt események a fontosak, hanem a zenész drámája mögött rejlő embertelen viszonyok, amelyekből egy olyan ember alakja rajzolódik ki, aki sorsának szomorú és tragikus fordulatait is végül mindig belenyugvással fogadja. Mintha Polanski ellentéte lenne ez az alteregó. Vagy

mintha – idősödve és visszatekintve – azt mondaná a rendező: ilyen szerettem volna lenni.

Szpilman egyedül városához és a szerelemhez ragaszkodik. 1939-ben, Varsó bombázásakor, a történet indulásakor Szpilman (Adrien Brody) épp lemezfelvételen dolgozik. A munka félbeszakad, a zenész hazatér épp menekülni készülő családjához. Ő marad, vállalja a rá váró csapásokat. A szerencse, ha rövid időre is, de melléáll. Lassan azonban minden rosszabbra fordul, megszállók általi üldöztetése egyre embertelenebb lesz, míg végül a legmélyebb nyomorba süllyedve próbálja kivárni, hogy a borzalmak véget érjenek. Bujkálás, éhezés, céltábla- és patkánylét a kiégett romvárosban. Mindeközben Szpilman/Brody arcán egy megfejthetetlen, nagyon mélyről fakadó derű ragyog. Paulina Escobar a nagy betűs igazságot akarja, és persze – legbelül – a jóvátételt. Szpilman, az öregedő Polanski hőse már csak túlélni szeretne, békében élni.

A zongorista a mester korábban felállított mércéjével mérve meglepően szenvedélytelen, ugyanakkor megejtően, fájdalmasan személyes mű.

Itt már nincsenek hagymázas víziók, a szörnyűségek csakúgy megtörténnek, leperegnek a maguk száraz, föld- és vérszagú valójában.

Túl díjesőkön, botrányokon, át nem vett trófeákon. A film egyébiránt A halál és a lányka végső kérdésfeltevésénél is továbbmegy. Mindenféle pátosz és didaxis nélkül, a sorok közé bújtatva, Polanski kamera-töltőtollával teszi ki a holokauszt, s vele minden tömegmészárlás kapcsán folyton előkerülő, ordító kérdőjeleket. Van-e értelme bármiféle (végső) igazságról beszélni azon a Földön, ahol ilyesmi megtörténhet? Ahol halomra ölhetnek bizonyos fajú, gondolkodású, érzelmű, színű embereket mások, csak úgy.

Polanski utolsó kettőként górcsőnk alá kerülő opusa elsőre furcsa párosításnak is tűnhet. Korábban készült tagja, A kilencedik kapu okkult meséje vállaltan csupán szórakoztatni akar. Talán a rendező legkönnyedebb munkája. A bő tíz évvel később bemutatott Szellemíró már rafináltabb darab, hiszen egy politikai thriller álcájába bújtatott kamaradráma, ami nyomokban a direktor korai klausztrofób remekeit idézi. Ami viszont rokonítja egymással a két filmet, az hőseik tiltott határátlépése. Az ismeretlenbe, illetve a számukra felfoghatatlanul magasabb szintre behatolás, és annak következményei.

A kilencedik kapu (1999)

 

A kilencedik kapu főalakja, Dean Corso (Johnny Depp), a könyvkereskedő és szakértő, az írás embere. Hallatlanul nagy tudása és rátermettsége azonban nem készíti fel arra a találkozásra, ami odaát vár rá, a kilencedik kapu feltárulta után. Boris Balkan, a jómódú könyvgyűjtő ugyanis felbéreli egy bizarr feladatra. Fel kell kutatnia, és meg kell szereznie egy nagyon ritka könyv világszerte fellelhető két példányát (Balkan harmadikja mellé), melyek együtt adják ki a „kulcsot”, mely tollba mondójának, az Ördögnek kapuját nyitja. Corso kalandos útját – a misztikus thriller elvárt zsánerelemeinek megfelelően – hullák garmadája, fekete misék, tüzek, eltűnések, gonosz rejtélyek és sok-sok tűz szegélyezik. No, meg egy lány (Emmanuelle Seigner), aki védőangyalként kíséri a főszereplőt. Corso pénzéhes, cinikus, hidegfejű profiból az átélt élmények hatására felelősségteljesen cselekvő, megrendült, már-már bölcs figura lesz. A populáris filmek hőseinek megszokott jellemfejlődési íve ez,

Polanski esetében mégis több mint beszédes.

Egy olyan alkotóról beszélvén, akinek egész pályafutása egyazon kérdéskör folyamatos körbejárásáról szól. Mert, hisz miben is rejlik a bűn? (Mindegy is, hogy saját bűnünk vagy mások bűne.) A kételyben, a cinizmusban, a hit nélküli létben. Hová is teszi be mocskos patáját az Ördög?  Oda, ahol a meggyőződés, az önazonosság és társai meggyengülnek. A maga egyszerű eszközeivel A kilencedik kapu is ezt vallja.

Polanski sorsa 2009-ben beteljesedni látszott, amikor a Zürichi Filmfesztiválra tartott, hogy átvegye életműdíját. A svájci rendőrség a harmincegy éves amerikai elfogatóparancs alapján letartóztatta. 4 és fél millió svájci franknyi óvadék szükségeltetett hozzá, hogy két hónap fogva tartás után ugyanazon év december 4-én a Gstaad mellett található villájában házi őrizetbe helyezzék. Így legalább dolgozhatott.

Az akkor még csak félkész Szellemíró utómunkálatait itt végezhette el a rendező. A filmét, melynek főhőse, a Kés a vízben stoppos fiúja után újra egy névtelen Polanski-karakter (Ewan McGregor), és Corsohoz hasonlóan írástudó. Az béírásra szerződött figura

egy talpig becsületes átlagpolgár, akinek Corsohoz hasonlóan fogalma sincs róla, milyen pokoljárásra vállalkozik,

mikor elvállalja az angol ex-miniszterelnök, Adam Lang (Pierce Brosnan) megbízását, akinek előző szellemírója baljós körülmények között lelte halálát. A feladat pofonegyszerű: a befolyásos politikus félkész memoárjának kéziratát kellene kiadhatóvá, vonzó, jó stílusú sikerkönyvvé varázsolnia. Magyarán, megírni helyette, a nevében. Egy szigorúan őrzött luxusbörtönben, ahol egyre kevésbé érzi magát biztonságban. Lang mindeközben belegabalyodik múltbéli bűneinek hálójába.

Szellemíró (2010)

 

A film két főhőse lényegében egyazon Polanski-alteregó két – élesen különböző – oldalaként értelmezhető, akárcsak a Zsákutca esetében George és Richard karaktere. Lang, a makulátlan külsejű, lehengerlő személyiségű dörzsölt, és simlis macsó jeleníti meg a direktor ifjabb kori énjének sikerben és pénzben fürdő énjét, aki bizony, Langhoz hasonlóan gyakran bűnös utakra tévedt. A kissé zilált, tehetséges művész (ez esetben író) a rendező belső ideálképét, a víziói által meghatározott filmest mutatja. McGregor figurája az igazság és a morál lovagja, akinek meghatározó létélménye a veszély.

Roppant izgalmas,

ahogy A kilencedik kapuban és a Szellemíróban Polanski életen át tartó menni akarásának kettőssége külső kényszerként megjelenik.

Corso bejárja fél Európát, hogy megszerezze megbízójának a hőn áhított könyvkincset. A gyanútlan szellemíró – rímelve a mester akkori élethelyzetére – egy üvegfalú tengerparti nyaralóban rostokolva jut egyre sötétebb titkok birtokába, és kerül életveszélybe.

Tiszt és kém: A Dreyfus-ügy (2019)

 

Polanski a Szellemíró bemutatását követő évtizedben – napjainkig bezárólag – négy nagyjátékfilmet forgatott. Az első három opus (Az öldöklés istene, Vénusz bundában, Igaz történet alapján) tetszetős ujjgyakorlatok, igényesen szórakoztató darabok csupán, hőseinek frusztrációival, problémáival viszont egyre nehezebben tudunk azonosulni. Ezek az alakok az alkotójukat foglalkoztató valós helyzettől is egyre messzebb kerülnek. Ilyen előzmények után több mint meglepő, már-már katartikus pillanat volt a Tiszt és kém: A Dreyfus-ügy bemutatása.

Dreyfus kapitány én vagyok – Tiszt és kém: A Dreyfus-ügy

A történelmi múltba, a 19. század végére helyezett kosztümös dráma ízléses részletgazdagságával, hiteles  fő- és mellékalakjaival a tekintélyes méretű életmű egyik koronaékszere. Ami pedig még fontosabb és szembetűnőbb: Dreyfus kapitány botrányos pere és a katonatiszt jogtalanul elszenvedett megaláztatásainak momentumai

– az időtávlat ellenére – nyíltan és egyértelműen idézik a rendező életének traumáit és közel fél évszázados vesszőfutásának állomásait.

A történet ürügyén megfogalmazott vádpontok, mint antiszemitizmus, az igazságszolgáltatás tekintélyféltő, bűnbakképző és önvédő mechanizmusai, nem csak korunkra reflektálnak, hisz a jogfosztás, száműzetés motívumainak hangsúlyos megjelenítésével már Polanski élettörténetét és műveit meghatározó sorscsapásokra lelünk. Fentiek, így, együtt mind-mind azt az érzésünket erősítik, hogy összes eddigi mozgóképe közül legutolsó rendezésében fogalmaz a legdirektebben önmagára, meghurcoltatására vonatkozóan. A Tiszt és kém: A Dreyfus-ügy amellett, hogy – vélhetően – egy fényes pálya lezárása, egyúttal új fejezetet is nyit Polanski filmográfiájában.

Avatar

Szabó Zsolt Szilveszter

Szabó Zsolt Szilveszter a szombathelyi BDF-en végzett mozgókép- és médiakultúra szakon. 25 éve foglalkozik filmekkel. Specializációja a sci-fi, a szerzői filmek, a zsánermozik szerzői változatai és a bizarr műfajkevercsek. Szívesen bíbelődik rebellis, besorolhatatlan alkotók műveivel. Cinematográfus istensége Tarkovszkij és nagyra tartja Enyedi Ildikó művészetét.

Podcast

Hirdetés

Hirdetés

VlogTekercs

A szuperhősök már ezerszer megmentették a világot a moziban. Mi a helyzet a tévével?

A VLOGtekercs ebben a hónapban a képregényadaptációk közül azokkal foglalkozik, amik nem a mozit célozzák. A tévében és a streaming-szolgáltatókon sorra érkeznek azok a képregényfeldolgozások amik valamilyen módon különlegesek, ráadásul nem csak saját kategóriájukban. A szuperhősök már meghódították a teljes popkultúrát, beleértve a kiképernyőt is, most megmutatjuk, hogyan!

Műsorvezető: Németh Míra

Szöveg: Vida László

Vágó: Nagy Tibor

Főcím: Gyenes Dániel

Projektvezető: Nagy Tibor

Producer: Molnár Kata Orsolya