Magazin

Koppenhágától Hollywoodig – Dán rendezők az álomgyár horizontján

Lars von Trier, Susanne Bier és Nicolas Winding Refn pályájának értelmezésével három különböző karrierstratégiát mutatunk be a dán művészek és a hollywoodi filmipar kapcsolatában. Írásunk a dán filmekről szóló Még egy cikket mindenkinek! című cikksorozat része.

A kortárs dán mozi – noha statisztikailag a kisnemzeti filmgyártás kategóriájába esik – óriási hatással bír úgy az európai, mint a hollywoodi filmre. Hiszen az elmúlt 30 évben a dán filmgyártás és a hozzá tartozó filmes hitvallás egyaránt átalakult. A Dogma-mozgalomtól a Zentropa produkciós cég sikeréig a nemzetközi szcéna java csak ámult, az üzleti érzékéről elhíresült Hollywood pedig lépett is: amerikai színészeket exportált dán produkciókba és dán filmrendezőket importált, felfogva a dán rendezők által vert hullámokat. Cikkünkben három dán rendező pályáját mutatjuk be, három olyan – merően eltérő – karrierstratégiát, ami mellett az amerikai filmipar se mehetett el szótlanul.

A kívülálló: von Trier

Lars von Trier a dán mozi kilencvenes évektől kezdődő átalakulásának egyik megkerülhetetlen kulcsfigurájává lépett elő, annak ellenére, hogy rendezői imidzse és filmográfiája rendkívül megosztó a filmszeretők körében. Von Trier 1992-ben, Peter Aalbæk Jensen producerrel közösen alapította meg a Zentropa produkciós céget. Az elnevezés von Trier Európa című filmjére utal, ahol a Zentropa egy vonattársaság nevét viselte. A produkciós cég fajsúlyosságát jól érzékelteti, hogy olyan dán rendezőknek nyújt mai napig játékteret von Trier mellett, mint Susanne Bier vagy Thomas Vinterberg. Felbolygatva az addigi erőviszonyokat,

a Zentropa pedig lassan-lassan a skandináv filmkészítés elsőszámú erődje lett

azáltal, hogy volt bátorsága kilépni az állami filmfinanszírozásból és nyitottnak bizonyult a nemzetközi koprodukciók felé.

Lars von Trier

A filmtörténetben kiváltképpen ritka egybeesésnek számít, hogy egy felfutó produkciós céghez forradalmi mozgalom társuljon. A Zentropa és Dogma 95 találkozásánál pontosan ez történt, de valójában közel sem véletlenül. Von Trier – mesteri stratégaként – a Zentropa létrehozásával egyrészt megadta a finanszírozási alapot ahhoz, hogy beindítsa kollégái és saját karrierjét. Másrészt, a Vinterberggel közösen megírt Dogma-manifesztummal olyan alkotói irányt fogalmazott meg, ami a kilencvenes évek filmes generációjának himnuszává nőtte ki magát.

Még egy cikket mindenkinek!

A 90-es években berobbant Dogma-mozgalom óta a „dán film” kifejezés egy minőségi és gondolatgazdag szórakoztatást képviselő branddé nőtte ki magát. Éppen ezért Európa legboldogabb országának mozgóképei napjainkban is töretlen sikernek örvendenek, amit nemcsak a Még egy kört mindenkinek Oscar-díja, hanem a Skandináv Filmfesztivál népszerűsége, illetve az a tény is bizonyít, hogy az év hátralévő részében is dominánssá válnak a dán filmek (Az igazság bajnokai, A boldogság íze, Hajtóvadászat) a hazai mozikban. A bűnös című, dán thriller Netflixen debütáló, amerikai remake-je mégis arra késztet minket, hogy elgondolkodjunk arról, hogy az elmúlt évtizedekben milyen jellegű hatáskapcsolatok alakultak ki Hollywood és a dán filmművészet között. Háromrészes cikksorozatunk foglalkozunk majd több dán színész (köztük Mads Mikkelsen) és rendező hollywoodi karrierstratégiáival, illetve a dán sikerfilmek amerikai remake-jeivel.

A Dogma-manifesztum lényege abban rejlett, hogy nemet mondott a különleges effektusokra és a műfajfilmekre – nyílt titok, hogy von Trierék nem voltak elragadtatva a korszak látványfilmjeitől. Válasz gyanánt a mozgalom szigorú szabályok alapján megteremtett realizmust követelt meg alkotóitól: valós helyszíneken való forgatást, kézikamerát, eredeti hangot és diegetikus zenét. A Dogma-filmek (lásd Vinterberg Születésnap vagy von Trier Idióták című filmjét) gyomorforgatóan nyers ereje, nézőt beszippantó formai világa és tabukat nem ismerő témái egyből letarolták az európai fesztiválszcénát. Viszont gyakran elkerüli a figyelmet, hogy

a Dogma-mozgalmat pragmatikussága, költséghatékonysága tette igazán maradandóvá.

Von Trier – a többi dán rendezővel karöltve – a mozgalmon keresztül tulajdonképpen azt üzente a filmvilágnak: kis költségvetésből, stúdiólámpák és kameraállványok nélkül is lehet filmet készíteni, ráadásul nem is akármilyet.

Idióták (Idioterne, 1998)

Rendezői karrierjét tekintve, von Triernél tehát nem lehet megfeledkezni a fent említett gyártási aspektusokról, mivel ezek szemmel láthatólag egybeolvadtak szerzői jegyeivel, így például az intim szférát lebontó kézi kamera és a csapón kívüli felvételek használatával. Az ezredforduló környékén már azok voltak kisebbségben, akik nem ismerték a nevét, hiszen

az Aranyszív-trilógia (Hullámtörés, Idióták, Táncos a sötétben) egyszer és mindenkorra meghozta számára a nemzetközi hírnevet.

A trilógia különlegessége, hogy ugyan van benne egy erős tematikai kapocs – mindhárom filmben olyan naiv hősnőket ismerünk meg, akik borzalmas tragédiákkal kényszerülnek szembenézni – von Trier képes volt szuverén, önmagukban is helytálló világokat létrehozni. A női hősök határtalan önfeláldozása szintén közös pont, csak az önfeláldozás „kedvezményezettje” változik.

A Hullámtörés főszereplőnője tabuk nélkül bármit megtesz szeretett férjéért, az Idióták Karenje feladja addigi életét a „pszeudoidióták” különös társaságáért, a Táncos a sötétben Selmája pedig fia szemműtétéért a legtitkosabb álmairól is lassan lemond. A három filmből kettő angol nyelven forgott (noha a producerek és a színészek java dán volt), a Björkkel közösen megalkotott Táncos a sötétben ráadásul musicalként, az univerzális nyelv „termékeként” jött létre. Tagadhatatlan, hogy von Trier megpróbált a kisnemzeti mozi kereteiből kilépni, ezt leginkább az angol nyelvű filmek támasztják alá, mivel ezek egyet jelentettek a szélesebb közönség elérésével.

Táncos a sötétben (Lars von Trier, 2000)
Táncos a sötétben (Dancer in the Dark, 2000)

Ám ha a szélesebb közönség elérése a cél, nem lehet attól eltekinteni, hogy a néző ismerős arcokat szeret nézni a filmvásznon. És nagy eséllyel az Aranyszív-trilógia kritikai sikerének köszönhette von Trier, hogy a 2003-as Dogville – A menedéknél már Hollywood aktuális szupersztárjával, Nicole Kidmannel dolgozhatott együtt. Tévedés ne essék, a Dogville megmaradt európai produkciónak, anélkül, hogy Hollywood gyártási nyomást gyakorolt volna.

Épp ezért von Triernél nem beszélhetünk a szó szoros értelmében hollywoodi karrierről.

A dán rendező hollywoodi egyezsége feltehetőleg abban merül ki, hogy von Trier fesztiválképes filmeket alkot és az álomgyár cserébe legtehetségesebb színésznőit exportálja számára. Mindezt persze abban a reményben, hogy az adott színésznő később nagy presztízsű díjjal tér haza Cannes-ból vagy éppen Velencéből.

A képlet azóta is fennáll, évekkel a #MeToo után. Legyen bármennyire botrányos a színésznőkhöz fűződő viszonya és munkamorálja – a lelki-fizikai terrortól egészen a method acting radikális kiaknázásáig – von Trier főszerepeiért A-kategóriás színésznők küzdenek. Az utóbbi másfél évtizedben olyan amerikai színésznők szerződtek produkcióihoz, mint Kirsten Dunst (Melankólia), Bryce Dallas Howard (Manderlay) vagy Uma Thurman (A nimfomániás és A ház, amit Jack épített) és a lista várhatóan egyre bővülni fog.

A ház, amit Jack épített (The House That Jack Built, 2018)

Von Trier így összességében megtartotta szerzői autoritását Hollywooddal szemben, annak köszönhetően, hogy finanszírozásait az általa létrehozott Zentropán vagy európai koprodukciókon keresztül intézi. Zárójelben érdemes megjegyezni, hogy von Trier Hollywoodtól való elhatároltsága mögött még egy különös ok húzódik meg. A dán rendező ugyanis elég sok paranoiát magáénak tudhat, többek között a repüléstől is retteg. Ennek legfőbb következménye, hogy még azon filmjeit is, amelyek papíron Amerikában játszódnak, Európában forognak. Legutóbbi filmje például, A ház, amit Jack épített, noha egy washingtoni sorozatgyilkosról szól, valójában Európában, nagyrészt Dániában és Svédországban forgott.

A kísérletező: Bier

A dán filmrendezőnő, Susanne Bier pályája teljesen más irányokat vett, annak ellenére, hogy Bier szintén rengeteget dolgozott a Zentropával és kortársa von Triernek. Filmográfiája különlegessége, hogy rendkívül szerteágazó. Filmjei mögött nincs kilométerekről látszó szerzői elv vagy – ha úgy tetszik – ujjlenyomat, viszont éppen ennek köszönhetően a földkerekség talán egyetlen olyan rendezője, aki nem csak Dogma-filmet (Hogy szeretsz?), hanem Netflixnek készült blockbustert (Madarak a dobozban) is jegyez.

Az, hogy Bier előbb-utóbb hollywoodi produkciókhoz szegődött, retrospektív egyáltalán nem tűnik váratlannak, mert számos hasonlóság merül fel az amerikai álomgyár és Bier hitvallása között.

A családtörténetek és ezen történetek értékközvetítő ereje az első ilyen közös pont.

A családi dráma műfaja, és a családhoz köthető morális dilemmák témája fontos csomópontnak bizonyult már Bier korai filmjeiben is. Az Esküvő után című filmben apa és lánya talál (újra) egymásra, holott azelőtt egymás létezéséről sem tudtak. Bier történetében megjelenik egy biológiai apa, egy fogadott apa, egy titkokkal teli anya és egy törékeny lány, konfliktusokkal teli találkozásaik mentén pedig ráébredünk, hogy nincsenek hibás felek, csupán az élet sodrását elszenvedő emberek. Nem véletlen, hogy az Esküvő utánra az Akadémia is felfigyelt és Oscar-jelöléssel jutalmazta Bier rendezését a legjobb idegen nyelvű film kategóriájában.

Susanne Bier

És pár évvel később máris jött az Egy jobb világ, amiben Bier újból az érzékeny családdinamikákat vizsgálja, ezúttal a válás és a gyermeknevelés paraméterein belül. Az Akadémia ismét felfigyelt a Dániából érkező családi drámára és a díjhajrá végén Oscar-díjjal jutalmazta rendezését, ami éppenséggel történelmi fajsúllyal bírt, nem pusztán a dán film, de a filmrendezőnők szempontjából is.

Bier amerikai sikereinek köszönhetően Hollywoodban kezdett el dolgozni úgy, hogy mindeközben a dán filmvilágot sem hagyta faképnél. Párhuzamosan, egy filmet Hollywoodban, egy filmet „otthon” rendezett. Utólagosan azonban egyértelműnek látszik, hogy

szükség volt Biernek egy-két évre ahhoz, hogy beleszokjon az amerikai filmgyártás mikéntjébe.

Ennek keserű beigazolódása, hogy a regényadaptációként készült Serena, dacára az olyan A-kategóriás színészeknek, mint Jennifer Lawrence vagy Bradley Cooper – kritikai és piaci bukás lett. Továbbá a Bierrel közösen dolgozó amerikai producerek látszólag megfeledkeztek arról, hogy a rendezőnő elismertségében kulcsfontosságú szerepe volt (társ)forgatókönyvírójának, Anders Thomas Jensennek is, aki többek között az Esküvő utánt és az Egy jobb világot írta. Jensen hiányában így Biernek és csapatának erős alapanyagokat és szerzőket kellett levadásznia.

Esküvő után (Efter brylluppet, 2006)

A Madarak a dobozban, noha egy posztapokaliptikus, látványos regényadaptáció, alkalmat adott arra, hogy Bier ezúttal a Netflix „színeiben” játszva térjen vissza a családi tematikákhoz, az anyai identitást fókuszba helyezve. Az eddigi rendezéseihez képest merően eltérő filmről van szó, amiben a blockbuster-jelleg, a horror műfajisága és a hozzá csapódó B-kategóriás klisék rakódnak rá Bier alkotására. A Madarak a dobozban tehát nem lett hibátlan film, mindazonáltal érezteti magán Bier „észrevehetetlen” kézjegyét, többek között a Dogma-hagyományokból ismert – a szereplő intim szférájába férkőző – kézikamerás megoldások által. A Netflix után pedig az HBO is meglátta Bierben a potenciált, elvégre rábízták a 2020-as év egyik legnagyobb tévés produkciójának, a Tudhattad volna készítését. A Nicole Kidman főszereplésével forgatott minisorozat a családi dráma és a krimi műfaji skáláján mozog, összeegyeztetve Bier évtizedes érdeklődési körét az amerikai stúdiórendszer műfaji követeléseivel.

Madarak a dobozban (Bird Box, 2018)

Susanne Bier dán filmjeiben már tetten érhető volt az a közönségbarát, konvencionális történetmesélési forma, az a családi értékeket piedesztálra emelő fókusz, amire Hollywood – természetéből adódóan – igényt tartott. És noha Bier nem rendelkezik olyan „lemoshatatlan” szerzői kézjeggyel, mint von Trier, kísérletező hajlama, melynek köszönhetően előszeretettel kipróbál különböző műfajokat, akár formátumokat (mozifilmet és tévéfilmet is adva Hollywoodnak) gyümölcsöző kollaborációkat eredményezett a dán rendező és az amerikai filmipar között.

A kakukktojás: Refn

Nicolas Winding Refn esete különös kakukktojásnak minősül von Trier és Bier pályájához képest és nem kizárólag a generációs különbség miatt. Refn részben Koppenhágában, részben New York-ban nevelkedett, szülei pedig a dán filmipar bebetonozott figurái, ergo kezdetektől fogva szoros kötelékek fűzték őt a filmkészítéshez. Apja, Anders Refn, vágóként és rendezőasszisztensként von Trier egyik legfőbb munkatársa, ennek ellenére

az ifjú Refn határozottan „megkerülte” gyökereit és más utakon indult el.

Nem csatlakozott a Dogma-mozgalomhoz, se a Zentrópához, továbbá erős vonzalmat érzett az amerikai popkultúra, cyberpunk esztétika, valamint a műfajfilmek iránt.

Debütáló rendezése, az Elátkozott város, Koppenhága kisstílű alvilágán vezette végig a nézőt, nyers erőszakábrázolással, némi vulgaritással, humorral és pezsgő elektronikus zenével. Esélyes, hogy a szintén 90-es évek végén debütáló angol Guy Ritchie számára Refn filmje komoly inspirációt jelentett, mivel Ritchie később hasonló formai világgal, szintén kisstílű bűnözőkről forgatott filmeket London utcáin. Visszatérve dán rendezőnkre, az Elátkozott város piaci sikere végül egy trilógiát vont maga után, melyben a karakterek pár éves kihagyással visszatérhettek Refn világába.

Nicolas Winding Refn

Még az Elátkozott város trilógia (közel) 10 éves története alatt Refn lehetőséget kapott arra, hogy Hollywoodban is dolgozhasson. Az így elkészült Fear X viszont hatalmas kritikai és piaci bukás lett, amibe Refn saját produkciós cége szintén belebukott. Az első találkozás tehát szerencsétlenül ért véget, de a 2000-es évek közepétől már

érezhető volt, hogy Refn előbb-utóbb a tengerentúlon fog kikötni, hiszen megvolt benne az a popkulturális műveltség és stiláris egyediség, amiből Hollywood hús-vér márkanevet tud faragni.

Dán film és amerikai film közötti átmenetet nyújtott az angol produceri és forgalmazói háttérrel elkészített Bronson, amelyben Refn tovább finomította videóklipszerű, zenével és mesterséges fényekkel töltött esztétikáját. A Bronsont az életrajzi filmek kategóriájába sorolták, holott abszolút szembement az életrajzi alműfaj konvencióival. Sokkal inkább egy vad, vizuális benyomásokkal teli adrenalinbomba volt, ami meggyőzte az amerikaiakat arról, hogy érdemes Refnnel dolgozni.

A nagy áttörésnél végül amerikai független stúdiók segítették a dán rendezőt. A Drive – Gázt! egy pillanat alatt szenzáció lett, óriásit tarolt Cannes-ban, a jegypénztáraknál és hollywoodi körökben egyaránt. Már-már törvényszerű azt állítani, hogy akkor, amikor egy európai rendező Hollywoodba kerül, adott alkotó mindig konszolidálódni kényszerül, így például szerzői jegyeit produceri nyomásra emészthetőbbé kell tennie a nagyközönség számára. Refn esetében ennek a totális ellenkezője történt. Los Angeles (a Drive sztorijának színhelye) mintha Refn legtitkosabb vízióit keltette volna életre. Ugyanezt támasztja alá az újfent L.A.-ben játszódó Neon démon is: Refn hollywoodi környezetben válik és vált igazán zabolátlanná, jellegzetes vizuális stílusa ezekben a filmekben érte el (eddigi) tetőpontját. Ezt a képletet igazolja, hogy a két film közé beékelt, Thaiföldön forgatott Csak Isten bocsáthat meg hatalmas bukás lett.

Neon démon (The Neon Demon, 2016)

Legutóbbi rendezése az Amazonnak készült minisorozat, a Too Old To Die Young volt, amely visszatér a Los Angeles-i miliőbe és érezhetően olyan nézőknek készült, akiknek az N.W.R. monogram már jelent valamit.

Mindössze 10 év alatt tehát Refn-nek sikerült felépítenie egy szerzői státuszt, egy hús-vér márkanevet, amit Hollywoodban és környékén egyaránt ismernek.

Hollywoodi színészekkel dolgozva és javarészt Hollywood mentén létrejött független stúdiókon keresztül Refn a fentiekhez mérten pedig cseppet sem konszolidálódott. Nem őt hódította meg Amerika, hanem ő Amerikát.

Von Trier, Bier és Refn pályája jól példázza, hogy a Hollywooddal való kollaboráció egyrészt sokféle lehet, másrészt valóban lehetséges olyan alkotók számára, akik az ún. kisnemzeti mozi vonzásköréből érkeztek. Legnagyobb kihívásuk, hogy az alkotói függetlenségért, a széles közönség eléréséért vagy éppen egy-egy film finanszírozásáért szemmel láthatólag rengeteg, egymásnak gyakran ellentmondó utat szükséges fejben lejárniuk. Válasz gyanánt a három rendező karrierje pedig nemes egyszerűséggel azt üzeni: a legjárhatóbb út mindig a saját út, amit saját tapasztalatainkhoz és igényeinkhez mérten alakítunk ki önmagunk számára.

Farkas Boglárka Angéla

Farkas Boglárka Angéla a kolozsvári Sapientia EMTE fotó-film-média szakán végzett 2019-ben. Jelenleg a Sapientia mesterszakán filmtudományt hallgat, valamint a Babeș-Bolyai Tudományegyetem alkalmazott médiatudományok mesterszakán tanul. Írásai a ’tekercsen kívül a Filmtetten is megjelennek. Szereti a szerzői és az indie filmeket, továbbá nagy rajongója a coming-of-age történeteknek és a látványon túlmutató sci-fiknek.

Podcast

Hirdetés

Hirdetés