Magazin

Horror-legendárium: Drakula, Frankenstein szörnye és a múmia

Az idei meglepetésünk Halloweenre a horrortörténet három legendája, Drakula, Frankenstein szörnye és a múmia előtt tiszteleg.

Közel egy évszázada jelentek meg először a filmvásznon, azóta pedig több száz filmben vagy sorozatban tértek vissza a horror műfajának vitathatatlan ikonjai. Hogy mitől tudnak vonzóak lenni az 1930-as évek közönségének és a ma emberének is? Hogy miben rejlik az igazi halhatatlanságuk? Többek között ezekre a kérdésekre kerestük a választ, miközben áttekintettük a három legendás (anti)hős regényes történetét.

 

Az eredeti szexuális ragadozó – Drakula

Drakula. A sötétség hercege. A vámpír király. Minden idők legismertebb horrorikonja, és második legtöbbször megfilmesített irodalmi karaktere. Adaptációk számában egyedül csupán Sherlock Holmes előzi meg az erdélyi grófot. Több mint 200 alkotást számláló filmográfiája során tulajdonképpen nem volt olyan műfaj és filmtípus, amelyben ne próbálta volna ki magát. Volt már vérfagyasztó rém, elegáns gonosztevő, tragikus antihős vagy éppen hóbortos családapa. De szembeszállt már Billy kölyökkel, a fiatal Indiana Jonesszal és a Marvel képregény univerzum hőseivel is. Ám a kalandjai természetesen messze nem korlátozódnak a nyugati mozivásznak, tévéképernyők és képregények világára: Bram Stoker szörnyetege épp olyan ismert a keleten – ahol nemcsak filmekben, de manga és anime sorozatokban is feltűnik –, mint Erdélyben vagy a ködös Albionban.

De vajon mitől ilyen maradandó figura Drakula?

Mit képvisel a sötétség hercege, ami egyaránt releváns lehet a múlt század és napjaink nézőjének is? Alapvetően mindent, ami idegen. Drakula az éjszaka sötétjének minden veszélye. Az Antikrisztus, aki örök életet kínál a lelkedért. Egy letűnt, ódon kor képviselője, aki bár kívülről civilizáltnak hat, de ezzel csak valódi énjének kegyetlen barbarizmusát fedi el. Egy olyan barbarizmust, ami a modern (keresztény erkölcsű) világ elpusztítására tör.

Bram Stoker Drakulája az „inváziós irodalom” aranykorában született. Az 1800-as évek második fele és az I. világháború között, elsődlegesen Angliában hódító műfaj lényege, hogy megszokott, civilizált világunknak valamiféle külső fenyegetéssel kell szembeszállnia. Ez a külső fenyegetés érkezhet egy másik országból, egy másik bolygóról (pl.: Világok harca) vagy éppen egy másik korból. Drakula pedig maga is egy ilyen fenyegetés. Talán a legveszélyesebb: egy régi kor, egy istentelen babonák által uralt vidék gyermeke. A viktoriánus erkölcs éles ellentéte. Egy idegen, aki megfertőzi, megbecsteleníti és kárhozatba taszítja lányainkat (vagy akár fiainkat is). Az ismeretlentől való félelem és a szabados, korlátok nélküli szexualitás „rémképe”: ez Drakula esszenciája, és Stoker regényének főtémája. Bár ezek az alapok a legtöbb feldolgozásban helyet kaptak, a horror műfaj egyik legfőbb jellegzetessége, hogy képes az épp aktuális korszellem elfojtott feszültségeire reflektálni. Így a különböző korokban készült Drakula feldolgozások is rendszerint másra helyezik a hangsúlyt, vagy éppen töltik fel a karaktert új – az aktuális zeitgestet megragadó – jelentéstartalommal. Ezért is érdemes megvizsgálni a különböző korok Drakula filmjeit, hiszen a gróf egy sokszínű, könnyen alakítható karakter. Természetesen egy ilyen cikk keretei között nincs lehetőségünk végigelemezni vagy összehasonlítani a vámpír gróf összes filmjét, egy ilyen elemzés több könyvet megtöltene. Ám már a három-négy legfontosabb, legikonikusabb Drakula mozi szemügyre vételével is tisztán kirajzolódik, hogy mennyire sokszínű, rugalmas karakter az övé.

A F.W. Murnau rendezte Nosferatu

 

Elemzésünket nem tudjuk a valaha volt legelső Drakula filmmel kezdeni. Az ugyanis Lajthay Károly 1920-21-ben forgatott Drakula halála című némafilmje lenne, amely nem maradt fent az utókor számára. Bár Címében Lajthay filmje lenne az első Drakula film, a fennmaradt szinopszis alapján csupán elemeket vesz át. A regény első valódi – bár jogilag nem hivatalos – feldolgozása az F.W. Murnau rendezte Nosferatu.

Az összes feldolgozás közül talán ebben, a közvetlen az I. világháború után forgatott expresszionista horrorfilmben jelenik meg legerősebben Drakula (azaz jogi okokból: Orlok gróf) mint a fenyegető idegen szimbóluma. Hiszen ellenben a későbbi feldolgozásokban, itt még valódi szörnyetegként testesül meg. Sőt, a karaktere már előrevetíti a német antiszemitizmus terjedését. Orlok még nem elegáns, sármos csábító úriemberként, hanem egy kvázi zsidó-karikatúra formájában kel életre. Groteszk, a sötétben bujkáló rémalak, aki romlást (tényleges járványt) hoz Németországba.

Noha a Nosferatu körüli szerző-jogi viták hívták fel a nagyközönség figyelmét először Stoker művére; a modern vámpír archetípusát és Drakula valódi kultstátuszát igazán még sem ez a film, hanem az 1931-ben bemutatott Universal horror, a Drakula alapozta meg.

Főszerepben természetes nem mással, mint az egyetlen és utánozhatatlan Lugosi Bélával.

Rengeteg minden, amit ma Drakula állandó védjegyeként azonosítunk, nem is Stoker regényéből, hanem ebből a filmből származik. Ilyen a köpeny használata, amelyet az alkotók a nagy sikerű Broadway színdarabból (ahol szintén Lugosi játszotta a címszerepet) emeltek át. Ott még gyakorlati haszna volt: annak segítségével tudott a vámpír „eltűnni” a színpadról. Todd Browning feldolgozása (amely az első volt a Universal ’30-as évekbeli rémfilmjei sorában) hasonló részeit dolgozza fel a regénynek, mint a Nosferatu, ám a hangsúlyok már eltolódnak. Lugosinak, korának sármos színészének köszönhetően már erőteljesebben jelenik meg az erotika és a csábítás szerepe (igaz, a későbbiekhez mérve jóval visszafogottabb). Bélánk erőteljes akcentusa pedig kiemeli a gróf egzotikus, idegen vonásait. Ahogyan pedig a világháború utáni szorongás rányomta a bélyegét Nosferatura, úgy érződik az ekkoriban tomboló nagy gazdasági világválság hangulata a Drakulán. Hiszen nem nehéz a gróf karakterébe belelátni az uralkodó tőkés osztály képviselőjét, aki – konkrétan – kivérezteti az alsóbb társadalmi osztályokat.

Todd Browning 1931-es Drakulája

 

Drakula sikere a horrorfilm első aranykorát hozta el. A Universal pedig addig ütötte a vasat, ameddig tudta. Ám annak ellenére, hogy Lugosi neve örökre egybeforrt Drakuláéval, és a színész megjelenése, hanghordozása hosszú évtizedekre meghatározta a köztudatban élő vámpírképet, maga a színész a klasszikus film után csupán egyetlen egyszer, egy 1948-as komédia, az Abbott and Costello Meet Frankenstein keretében bújt a gróf köpenyébe.

Az ’50-es évekre Amerikában alábbhagyott a kereslet a klasszikus rémfilmek iránt. A hollywoodi horror (és a sci-fi) ekkor inkább a hidegháborús paranoiából és az atomfegyverek okozta szorongásból táplálkozott. Egy kis angol filmstúdió azonban éppen ekkor kezdte felfedezni a gótikus rémekben lévő potenciált. Miután első színes horrorfilmjük a Frankenstein átka meghozta az áttörést a Hammer stúdiónak, a következő logikus lépés értelemszerűen a Drakula filmre vitele volt.

A korábbi Drakula feldolgozásokkal ellentétben Jimmy Sangster forgatókönyvíró jelentősen leegyszerűsítette a regény cselekményét.

Annak gyakorlatilag csak egy vékony vázát hagyta meg, így például ebben a feldolgozásban Drakula nem is vágyik, és nem is megy Angliába. A Terrence Fisher által rendezett 1958-as Drakula (Amerikában: The Horror of Dracula) így egy a korábbiaknál feszesebb, letisztultabb, színtiszta – már modern értelemben is alkalmazható – horrorfilm. A címszerepet ezúttal Christopher Lee játssza, személyében pedig minden idők egyik legfélelmetesebb és kétségkívül legvadabb Drakuláját tisztelhetjük. Persze ez részben Sangster-Fisher párosának is köszönhető, akik elsősorban a szörnyet látták meg a karakterben. Ennek megfelelően a majd’ két méter magas Lee már megjelenésében is sokkal fenyegetőbb, mint Lugosi volt. A vérben forgó szemei és hosszú, éles szemfogai – mind a kettő innentől vált a vámpírábrázolás alapjává – mellett a kommunikáció terén is egy sokkal állatiasabb gonosztevő. Hiszen alig rendelkezik dialógussal (a Prince of Darkness alcímű folytatásban pedig konkrétan már csak sziszeg). Lee saját elmondása szerint korántsem kedvelte a karakter ilyen irányú megközelítését, hiszen a nevét leszámítva szinte semmiben sem hasonlított Stoker elképzelésére. Mégis az általa megformált vérszívó majdnem olyan kultikussá vált, mint a Lugosi-féle.

Christopher Lee Drakula szerepében

 

Ennek egyik fő oka, hogy az angol filmgyártást nem kötötte Hollywood öncenzúra törvénye, így a Hammer filmek sokkal véresebbek és erotikusabbak lehettek, mint a tengerentúli rémfilmek.  Épp ezért a Horror of Dracula – és folytatásai – minden korábbi feldolgozásnál jobban ki tudták hangsúlyozni a történetben rejlő szexualitást. Lee szépen dekoltált női áldozatai szinte élvezettel vetik magukat alá a gróf állatias, vad vonzerejének. Míg Lugosi egy klasszikusabb arisztokrata figura volt, addig

Lee egy bosszúszomjas, őrjöngő ragadozó, aki a hatalmát kizárólag a női testek leigázásában akarja gyakorolni.

Közel egy évtizedes rémuralma után aztán sem Lee, sem pedig a Hammer nem tudott már versenyre kelni Új Hollywood modernebb, erőszakosabb és formabontóbb horrorfilmjeivel. Ám azért a ’70-es évek során is készült pár említésre méltó Drakula feldolgozás. Ilyen a leghűebb regényadaptációként számon tartott BBC minisorozat, a Frank Langella nevével fémjelzett 1979-es film, Herzog Nosferatu remakje, illetve Jesús Franco adaptációja, amelyben Leenek végre lehetősége nyílt egy Stoker karakteréhez hűebb Drakulát megformálni: ez volt az első olyan film, ahol Drakula a könyvhöz hasonlóan idősként jelenik meg, majd folyamatosan megfiatalodik.

A következő igazán fontos Drakula film már a poszt-modern horror korszak szülötte. Francis Ford Coppola 1992-es páratlan vizualitású és léptékű, erőteljesen megosztó adaptációja. A Bram Stoker’s Drakula címet viselő alkotás sok szempontből jobban követi a regényt, mint a korábbi filmek, de számos téren el is tér attól.

Francis Ford Coppola 1992-es változata

 

A legfontosabb ilyen változtatás, hogy Coppola teljesen új színben tünteti fel a címszereplőjét. Nála Drakula már nem csak egy fenyegető idegen, egy szexuális démon, hanem egy tragikus és egyben romantikus hős. A közhiedelemmel ellentétben ugyanis Stoker sosem írta le egyértelműen, hogy Drakula tulajdonképpen Vlad Tepes lenne. Ennek az eredettörténetnek a valódi alapja az 1972-es In Search of Dracula című könyv. Ezt használja fel Coppola arra, hogy új réteget adjon minden idők legikonikusabb gonoszának. Persze Drakula továbbra is egy idegen hódító, ám már sokkal kevésbé az az abszolút gonosz, mint azt korábban hittük. Archetípusból megérthető karakterré vált. A Gary Oldman által játszott figura gyakorlatilag egy rejtélyes rocksztár: egy rossz fiú, akiről a lányok azt hiszik, hogy „majd ők képesek lesznek megváltoztatni”. Amikor pedig rájönnek, hogy még sem tudják, akkor már túlságosan késő.

Coppola filmjében a korábbiaknál jobban kidomborodik Drakula vágya a modernitásra, ami a regényben a fő motivációja volt.

Angliába betörve pedig fenyegeti annak prűd, viktoriánus erkölcsét. Nem pusztán Mina Harker megrontása által, hanem mert a Gary Oldman által játszott vérszívó szexualitása jóval szabadosabb, mint a korábbi vámpír uraké. Oldman Drakulájába könnyű egy homoszexuális szubtextust is belelátni: az árnyékban, eldugottan él, de vágyik a mainstream elfogadására. Ezt erősíti a Jonathan Harkerrel való kapcsolata is. Érdekes adalék továbbá, hogy míg a korábbi filmekben a keresztény jelképek erőteljes fegyvernek bizonyultak a vámpír ellen, ez a Drakula már sokkal ellenállóbb velük szemben. Ami jól párhuzamba állítható azzal is, hogy a ’90-es évek végére a vallás már messze nem olyan fontos része az emberek életének, mint száz évvel korábban, vagy akár csak a Hammer filmek idején volt. Egyértelmű tehát, hogy attól függően, miként változott a korszellem, úgy változott Drakula is, és hogy mit képvisel.

Felmerül a kérdés, hogy ennyi fajta feldolgozás után maradt-e még relevanciája a karakternek? Lehet-e róla újat mondani? Szerintem igen, és erre remek példa az idei BBC sorozat.

A Claes Bang által játszott Drakula mintha csak szintézise lenne a korábbiaknak.

Hiszen mesterein ötvözi Lugosi arrogáns eleganciáját, Oldman karakterében rejlő tragikumot, illetve Lee vadállatias vágyát a pusztításra. Arról nem is beszélve, hogy bár a sorozat korántsem hibátlan – a giccses lezárás egészen karakteridegen – mégis eddig ennek sikerült a legjobban, legérdekesebben kortárs környezetbe helyezni a grófot.

Hogy miért ilyen maradandó Drakula figurája, az könnyen magyarázható azzal is, hogy egy mindenki által ismert, de szerzői jog által már nem kötött figura – azaz bárki feldolgozhatja. Vagy pusztán azzal, hogy az elfojtott szexuális vágyak okozta szorongás, az idegentől való félelem, illetve xenofóbia ugyanúgy kisértenek minket ma is, mint 100 éve. Így pedig Drakula sem halhat meg véglegesen. A gróf örök. Hiszen, ahogy a Bauhaus is megénekelte az első goth rock számban: Béla Lugosi is dead… undead! (Pongrácz Máté)

 

 

Istent játszva – Frankenstein teremtménye

A viharos és tragikusan rövid életű Mary Shelley Frankenstein, avagy a modern Prométheusz címmel kiadott harmadik műve nem csak saját korából nézve nagy jelentőségű. Már 1818-as megjelenésekor jócskán meghaladta az angol literatúra romantikus sémáit, modernizálta és feminizálta a korai gótika hagyományait. Ezzel pedig lefektette a brit rémirodalom több alműfajának alapjait. Korunkig érő hatása pedig egészen különlegessé teszi. A szárnyait bontogató Mary mindössze 19 éves volt, mikor Lord Byron Genfi-tó melletti villájában egy rémálom hatására megírta regényét. Ennek az ős-rémmesének olyan sajátos jegyei vannak, melyek meghatározták útját a következő évszázadokban. Az öntelt hiúságában Istent játszó kutató és monstrumának története eleddig már több száz adaptációt megért.

Opera, színmű, musical, képregény, de még rádiójáték is szerepel a tekintélyes listán. A Frankenstein mozis sikersztorija már a filmművészet hajnalán, 1910-ben elkezdődött egy meglehetősen kezdetleges, de fölöttébb szórakoztató művel. Az ezután következő, nagyjából félszáz mozgóképes feldolgozás hihetetlenül vegyes színvonalat képvisel. Az adaptációk sorából két opus emelhető ki, melyek egyszerre izgalmas átértelmezések és érzékeny korlenyomatok a forrásmű talányos létfilozófiai rétegzettsége nélkül. Mindkét film fő csapásiránya az, hogy az elborzasztás és a félelemkeltés eszközeit felhasználva fogalmaz meg társadalomkritikát.

Az egyik alkotás a James Whale által 1931-ben rendezett Frankenstein című mozidarab, a másik Kenneth Branagh 1994-ben bemutatott Mary Shelley: Frankenstein című opusa.

James Whale műve a korai hangosfilm korszakban készült Universal-horror nem a regényt, hanem annak Peggy Webling által 1927-ben írt színpadi változatát vette alapul. Ebben Dr. Frankenstein (Colin Clive) becsvágyó fiatal tudós, aki elektromos áram segítségével temetőből összerabolt emberi testrészekből hoz létre valami szörnyűségesen ismeretlent, ami irányíthatatlanná válik. A test tudora nem számol a lélekkel és a szellemmel, a szeretet és a tudás iránti vággyal. Az összefércelt lény egy bűnöző agyát kapja, erős hajlama lesz az erőszakra, ám végső bukását félreértések és tragikus véletlenek sorozata okozza. No meg a magára hagyottság, hiszen a hatalmas porhüvelybe kényszerült gyermeki lelket eltaszítja magától alkotója, holott a teremtmény csak megérteni és megismerni akarja a világot.

Boris Karloff híres alakítása

 

A monstrumot a Boris Karloff művésznéven legendává váló színész alakítja, aki egyébként William Henry Prattként született Londonban. Karloff karrierje már az 1910-es évek közepén, a némafilmkorszakban elkezdődött. Pályafutása első másfél évtizedében több mint egy tucat kevésbé fajsúlyos darabban játszott. Az 1920-as évek közepére – bár kizárólag mellékszerepeket alakított – megbízhatósága révén lassan egész Hollywoodi meg- és elismerte. Az igazi áttörést azonban a Frankenstein teremtménye hozta meg számára.

Karloff a film elsöprő kritikai és anyagi sikere révén berobbant a köztudatba, és világsztár, majd horrorikon lett,

és még két alkalommal bújt a szörny rongyos gúnyájába. A sors különös ajándéka, hogy az egyedi arcberendezésű angol egy másik későbbi legendának, Lugosi Bélának köszönheti a szerepet. Eredetileg ugyanis az erdélyi magyar származású kollégának ajánlották azt fel, ám ő Drakula alakját készült épp felvenni, így elutasította a lehetőséget. A többi pedig már történelem. A korai horrorfilm két legismertebb arcának pályafutása számtalan közös vonást tartalmaz, és több alkalommal együtt is dolgoztak. Sajnálatos módon azonban mindkettejüket örökre azonosították korai kulcsszerepükkel, hiába bújtak később más rémek bőrébe is. Érdekes filmtörténeti adat, hogy Boris Karloff 1958-ban, a Frankenstein 1970 című darabban nem a szörny, hanem a gyarló tudós szerepét vállalta el.

Whale rendezése – kiforratlansága és hiányosságai ellenére – komoly és maradandó erényekkel is rendelkezik. Mivel a hangosfilm eszközkészlete még csak kialakulóban van, a hangot – főként a zenei kulissza adta lehetőségeket – még kevésbé organikusan használják, tudniillik, nincs benne kísérőzene. Ugyanakkor a német expresszionizmus filmnyelvi vívmányait nagyra tartó direktor előszeretettel alkalmazza művében az élesen kontrasztos képeket, az elnyúló árnyékokat, az extrém kameraszögeket, és a mozgó felvevőgép is komoly dinamikát kölcsönöz az amúgy is nyomasztó jeleneteknek. Ráadásul Karloff munkáját nemcsak a lábára rögzített hatalmas ballasztok és a fél napig készülő – akkoriban különösen riasztónak ható – szörnysmink nehezítették. Úgy kellett teljes értékű alakítást nyújtania, hogy egyetlen értelmes szó sem hagyhatta el ajkait.

James While 1931-es Frankenstein változata

 

Ha Shelley művét és Whale rendezését összevetjük, szembeötlő különbség, hogy a film dramaturgiája sokkal kevésbé épít a kreatúra „tanulási” folyamatára. A hústorony alig érintkezik emberekkel Frankensteinen kívül, így a hangsúly lélektanilag a tudós és szörnyének viszonyán van. A regény megszületése és a klasszikus filmverzió bemutatása közt eltelt bő évszázad alatt olyan események történtek a világban, melyek fájóan aktuálissá tették a botcsinálta Isten történetét. Hogy csak néhányat említsünk, a genetika területén komoly áttöréseket értek el, beköszöntött a nagy gazdasági világválság (lásd a rém szakadt ruházatát!), és Európa épphogy kiheverte az első nagy háborút, küszöbön állt a második világégés.

Mindezek a fenyegetettségek komplex kollektív szorongást jelentettek az emberiségnek, így nem csoda, hogy Hollywood ezen korszakában egy rémfilm világraszóló sikereket érhetett el.

 

A világháború idején Frankensteinre és szörnyére nézve is nehéz idők jártak. Az 1940-es években a teljességgel lapos feldolgozások és a még annál is silányabb crossover horrorok – különböző eredetű rémek egymásnak eresztése – árasztották el a filmvásznakat. Az ’50-es évek végén aztán jött a brit Hammer stúdió, mely változó minőségű, de irdatlan mennyiségű darabjaival bő egy évtized alatt popkulturális ikont faragott a bizarr duóból. A folyamat végén Mary Shelley hősei törvényszerűen kiüresedett B-filmes klisékké lettek. 1994-ben Kenneth Branagh megkísérelt egy olyan szöveghű feldolgozást forgatni, mely már a címében is tudtunkra adja: mély tisztelettel viszonyul alapanyagához. A Mary Shelley: Frankenstein nemcsak az eredeti szöveg becsületét kívánta visszaállítani, hanem új, kortárs értelmezési rétegekkel is gazdagítani szerette volna Shelley regényét.

Mary Shelley: Frankenstein

 

A vállalás kissé felemásra sikeredett ugyan, de még így is hosszú évtizedekre visszamenőleg az egyik legemlékezetesebb adaptáció. Branagh filmje helyszín, idő és cselekmény legtöbb momentumában követi a 19. századi gótikus művet. A rendező nem csak művészi hiúságból osztotta magára Victor Frankenstein szerepét.

Az önreflexió gesztusával jelezte: művész és műve összetett, ambivalens viszonyban van egymással.

Ráadásul az alkotás szenvedélye olykor teljesen elfedi a valóságot, és a józan ésszel együtt elpárolog a felelősség is. Branagh összetett – helyenként teátrálisba csúszó – játékával rá is erősít erre a hatásra. Így az eredeti regénnyel szemben itt a teremtőt is áldozatnak tekinthetjük, nemcsak szörnyű művét.

A születése után hirtelen magára hagyott, bujdosó, gyermeki lelkű monstrum Robert De Niro elmélyült és érzékeny alakításában folyamatosan tanul. Meglapulva tudást szív magába, miközben láthatatlanul segít egy családnak. Ami viszont a karakterével kapcsolatos legfőbb újítás: beszélni, gondolkodni, sőt, érvelni is tud! Az alakjában eredendően szunnyadó tragikum szükségszerűen itt is kitör, mindent és mindenkit elpusztítva. Shelley regényét az 1931-es feldolgozással és Branagh rendezésével is összevetve szembetűnő különbségre bukkanhatunk. Emitt a sok apró hangsúlyeltolódásnak és egy drasztikus változtatásnak köszönhetően a dráma válik hangsúlyossá. A kortárs adaptáció egyszerre megrendítő és helyenként taszító, de semmiképp sem félelmetes. Helyesebb tehát gótikus köntösbe öltöztetett melodrámának hívnunk, mely romantikus túlzásai és megbicsakló humora ellenére maradandó darab. Csodaszép és irtózatos képeit, szürreális, extrém kameraszögeit nehezen feledjük. A Mary Shelley: Frankenstein letaglózó ereje azonban leginkább a naturalizmus és a mély lélekrajzok kombinációjában rejlik. És egy kivételes magánszámban.

Robert De Niro az 1994-es feldolgozásban

 

A monstrumot életre keltő Robert De Niro pályafutásában egyszeri kitérőt jelentett ez a szerep. Gonosztevőket, törvényen kívülieket és beteg lelkű, bomlott elméjű figurákat már többször és hibátlanul megformált. Ez az alakítás azonban kivételes, mindtől eltérő hozzáállást, munkamódszert kívánt. És arról még nem is beszéltünk, hogy a förtelmes maszk viselésén kívül több beállításban sámlira állították a színészt, magasságbéli hiányosságai miatt. De ez sem fogott ki rajta! Hiába láthatunk ugyanis a filmben az övén kívül még legalább két csodálatos átlényegülést – Branagh mellett Helena Bonham Carterét – De Niro karaktere a nézőből a sajnálattól a szánalmon át a viszolygásig ható összes érzelmet és indulatot kicsalja. Nagynevű kollégái elől pedig ellopja a show-t.

Nem vagyok meggyőzve róla, hogy csupán a tudomány általi fals teremtés-mítoszában gyökerezik e gótikus klasszikus örök titka. Branagh-nak is több oka lehetett 1994-ben leforgatni a maga Frankenstein-történetét, hisz az 1990-es években is számtalan mumusa volt az emberiségnek. Ezek megélésén át a nézők rá tudtak kapcsolódni a teremtőjétől elhagyott kreatúra históriájára. Az információ hatalommá válása és az ember öröklétre való tragikus törekvése áthatja a film minden kockáját. Egy felkavaró jelenetsorban pedig a plasztikai sebészet forradalmi újításai is új értelmet nyernek. Shelley szövege ma, negyed századdal később sem vesztette el aktualitását. A mesterséges intelligencia, az elidegenedettség, a mániákus egészségtudatosság és a migrációs szorongás korában is könnyen adaptálható. A szörnyeket pedig mi magunk teremtjük hozzá. (Szabó Zsolt Szilveszter)

 

 

A titokzatos rémalak – A múmia

A zsánerfilmek nyugatias szellemű világában Egyiptom többnyire két formában köszön vissza a vásznakon. Egy részük az ókori állam rejtélyeivel fonja össze történetét, a felfoghatatlan építéstörténetű piramisokkal, a mulandó élet konzerválásához kapcsolódó múmiákkal; ezek a filmek az irracionálist keresik a többistenhitre épülő, egyiptomi kultúrában. Más részük viszont az egzotikus kalandokat kínáló, arab államot látják az országban, és e világkép segítségével vetnek számot a nyugati civilizáció jótékony hatásaival vagy éppen a gyarmati kizsákmányolással. A klasszikus horrorszörnyek egyik legnépszerűbb alakja, az élőhalott múmia pedig épp azért izgalmas figura, mert mindkét ábrázolásmódhoz szervesen kapcsolódik: az ókori irracionalitást hozza el a civilizáltnak vélt 20. századba, hogy aztán jól ismert emberi bűnökkel és kollektív társadalmi traumákkal szembesítse a nagyérdeműt.

Ha pedig megvizsgáljuk a legismertebb horrorverziókat, a Karl Freund rendezte A 3000 éves embert (1932), valamint Terence Fisher (1959), Stephen Sommers és Alex Kurtzman (2017) A múmia című filmjeit, négy, élesen különböző történelmi periódusba teszünk látogatást. E négy korszakban a nyugati civilizációt eltérő kollektív félelmek járták át.

Az ezekkel való szembenézés előtt nem árt tisztázni, hogy is született meg a múmia alakja 1932-ben.

Ha a Universal stúdió szörnyeire egy horrorfilmes famíliaként gondolunk, akkor a múmia lenne a család mostohagyermeke. E lény több szempontból is elüt a ’30-as években közönségsikert aratott rokonaitól. Szemben Drakulával (Bram Stoker), Frankenstein szörnyével (Mary Shelley) vagy a láthatatlan emberrel (H. G. Wells), a múmiát nem egy jól beazonosítható, irodalmi alapanyag alapján keltették új életre a vásznakon. Létét az 1920-as évek „Egyiptom-frászának” köszönheti.

Howard Carter brit régész 1922-ben fedezte fel Tutanhamon fáraó teljesen érintetlen sírkamráját, a közvélemény azonban félelemmel vegyes lelkesedéssel üdvözölte a tudományos sikert. A feltárást követően ugyanis többen (például a kutatás mecénása, a Louvre régészeti osztályának vezetője) gyanús körülmények között elhunytak, a korabeli média pedig tevékenyen részt vett a „fáraó átkának” nevezett hiedelem terjesztésében. A múmia (1932) forgatókönyvéért felelős John L. Balderston még újságíróként maga is személyesen tudósított Carter felfedezéséről, és érezhetően e babona köré építette világhírű művét.

A múmia 1932-es változata

 

A szörny mostoha családi körülményeit ráadásul egy másik tény is igazolja: A múmia (1932) vállaltan a Drakula (1931) jól sikerült másolata. A vámpírfilm elképesztő népszerűsége arra késztette a Universal stúdiót, hogy újrahasznosítsák a sikeres receptet. A múmiát rendező Karl Freund operatőrként dolgozott a Drakulán, John L. Balderston részt vett a Bram Stoker regény adaptálásában. Edward van Sloan és David Manners pedig mindkét filmben lényegében ugyanazt karaktert formálták meg: előbbi színész játszotta a szörny ellen harcoló tudóst, utóbbi pedig az ártatlan nő megmentésén fáradozó hősszerelmest. És akkor még nem említettük, hogy A múmiát és a Drakulát nyitó dallamok (A hattyúk tava) is megegyeznek.

A múmia azonban még mostohagyerekként is különleges rémalakká vált.

Bár a Universal monstrumok egytől egyig rendelkeznek melodrámai potenciállal – gondoljunk csak Frankenstein tudást szomjazó, szeretetteljes nevelésre vágyó szörnyére –, e vonások legkönnyebben a múmia esetében dekódolhatóak. A Boris Karloff játszotta múmia legnagyobb bűne ugyanis időtlen szerelme, emiatt aztán roppant egyszerű azonosulni vele.

Imhotep főpap beleszeret a fáraó lányába, a karnaki templom szüzességet fogadó papnőjébe. A nő váratlan halálakor azonban úgy dönt a férfi, hogy szembeszegül az istenek akaratával, az uralkodó szakrális törvényekkel, és Thot tekercsének segítségével újra életre kelti szerelmét. A szentségtelen tettet azonban megzavarják a fáraó katonái, Imhotepet pedig a legsúlyosabb büntetéssel sújtják: élve eltemetik, szarkofágjából pedig még azokat a varázsigéket is lekaparják, amelyek a lelkét védenék az alvilági útján. És amikor a Thot tekercséből olvasó angol tudósok véletlenül felébresztik múmiáját, Imhotepet 3000 év múltán is csak egyetlen vágy hajtja: fel kell élesztenie szerelmét, hogy élőhalottként aztán örökre együtt lehessenek. Imhotep szentségtörő szerelmi tragédiáját pedig az tetőzi be, hogy reinkarnálódott kedvese, Anck-su-namun egyáltalán nem szeretne a félvilági lény állapotába kerülni.

A múmia 1999-es változata

 

E háttértörténetből is látszik, hogy a múmia ókori misztikummal átitatott rémalakjához azért is vonzódhat oly nagyon a közönség, mert születésekor a lehető legnyíltabban ruházták fel melodrámai vonásokkal. Így nem véletlen az sem, hogy a későbbi korok mozgóképes verziói is kifejezetten ragaszkodtak a csillapíthatatlan, egyben szentségtörő szerelem tragikus motívumához. A múmia 1999-es változata például ugyancsak Imhotep és Anck-su-namun szerelmére alapozta történetét, de a beiktatott módosítások (például a szeretett nő a fáraó ágyasa, Anck-su-namun öngyilkossága) megőrizték a rémalak rokonszenves motivációját.

A Hammer stúdió égisze alatt készült, 1959-es verzió viszont már a jól csengő neveket nem, csak a tiltott szerelem motívumát őrizte meg,

azt ráadásul felerősítette a szépség és a szörnyeteg ugyancsak népszerű archetípusával. A Christopher Lee által megformált élőhalott nem is akarja feléleszteni halott szerelmét, ám megigézi egy angol szépség, akit aztán ölébe kapva elrabol egy főúri lakból. Az ismerős motívumot pedig az teszi igazán megmosolyogtatóvá, hogy a fináléban a leányrabló múmiát még dühödt falusiak is üldözőbe veszik. A legtöbbet mégis a legfrissebb, 2017-es feldolgozás változtatott az eredeti képleten, hiszen ez a film egyszerre két élőhalott eredettörténetét meséli el: egy ókori női múmiáét és egy jelenkori „szuperhősét.” A szerelmi szál itt az utóbbi, Tom Cruise által játszott karakterhez kapcsolódik. A műkincsek ellopásával foglalkozó katona bár erkölcstelen életet él, végül vállalja, hogy felruházza magát a nagybetűs Gonosz minden erejével, csakhogy elhunyt szerelmét visszahozza a halálból.

A múmia figuráját azonban a filmtörténet során nemcsak a melodrámával hozták szoros kapcsolatba, hanem más műfajokkal is. A posztmodern periódusban készült 1999-es verzió például Indiana Jones-szerű kalandfilmként működik, amelybe Stephen Sommers sikerrel vegyített katasztrófafilmes (a tíz csapás motívuma), történelmi filmes (gyarmati harcok Egyiptomban), romantikus (Rick és Evelyn egymásra találása), sőt vígjátéki (komikus mellékalakok sokasága) elemeket is. A 2017-es feldolgozás pedig érthető okokból alkalmazkodott saját sztárja brandjéhez, és akciófilmes vonásokkal töltődött fel. Tom Cruise például egy repülőgép zuhanását imitáló szituációban mutathatott be lélegzetelállító mutatványokat.

Tom Cruise a 2017-es verzióban

 

Mindezen változások ellenére természetesen a múmia megmaradt horrorfilmes szörnyetegnek, egy világok határán álló rémalaknak. S mint félelmetes többlettudással rendelkező lény különösen jól rezonált az adott történelmi periódusok jellegzetes félelmeire. E téren pedig a legtudatosabban megrendezett példának a legtöbbet szidott, 1959-es verzió tekinthető.

Terence Fisher egy arctalan, sáros, gyolcsba tekert gyilkológépként álmodta újra a múmiát,

akinek testén hiába okoznak látványos roncsolásokat a lövések, megállíthatatlanul tör azon angol urak életére, akik feltárták ókori szerelme sírkamráját. Ha kell, meghajlítja egy elmegyógyintézet fémrácsait, ha kell, betöri egy szalon méretes üvegablakait, ha kell, gerincet roppant ketté, de eléri célját. Ráadásul a kegyetlen gyilkosságokat nem is önszántából hajtja végre, Kharis főpap múmiája ugyanis egy Karnak nevű istenséget imádó, vallási megszállott irányítása alatt áll.

Ön nyíltan vállalja, hogy háborgatja az istenek örök nyugalmát. Megérinti, megtekinti és elmozdítja emléktárgyaikat tisztátalan kézzel és szemmel. Ezek mind az ön bűnei” – hangzik el a vád a megszállott Mehemet Bey szájából, és máris megértjük, hogy szokatlan módon miért az 1890-es évekbe, a brit kolonizáció fénykorába helyezték egy 1959-ben, vagyis a gyarmati világ felbomlása idején készült múmiás horrorfilm történetét. Terence Fisher verziójában a múmia a gyarmati kizsákmányolást feledni próbáló, angol társadalmat szembesítette bűneivel. Szűnni nem akaró lelkiismeret-furdalásként tört rá a film előkelő sírrablóira. (Ugyanakkor megjegyzendő, hogy Mehemet Bey alakja a Brit Nemzetközösség azon egykori gyarmatlakóival is párhuzamba állítható, akik a második világégést követően letelepedhettek az újjáépítendő Angliában – a szigetország lakóinak egy része azonban csak a veszélyes idegent látta bennük.)

Boris Karloff az 1932-es verzióban

 

Kharis főpap múmiájához képest az 1932-es eredeti rémalak egy kevésbé erőszakos, sokkal inkább hátborzongató lény, aki két kezével nem igazán olt ki emberi életet. Élőhalott testének látványa őrületbe ejti áldozatait, és rémületükben vagy öngyilkosok lesznek, vagy szívrohamot kapnak. Az emlékezetes nyitójelenet, amelyben Boris Karloff felnyitja háromezer éve lecsukott szemhéjait, és megmozdítja karjait, attól olyan hatásosak, hogy Karl Freund rendező lassú tempójú képsorral, a csend feszültségére építve mutatja be, ahogy a lehetetlen betör a fiatal régész képviselte, biztonságosnak hitt világunkba.

Az 1932-es verzió a sokak számára felfoghatatlan, nagy gazdasági világválsággal kapcsolatos félelmekre reagált.

Az eredeti, hollywoodi film tehát adós marad a brit kolonializmussal való számvetéssel, holott Egyiptom épp az 1920-as években nyert részleges függetlenséget Angliával szemben. Csupán egyetlen pikáns mondat hagyja el az egyik angol régész száját: „Piszkos trükk, hogy a Kairó Múzeum őrzi, amit mi találtunk.

Stephen Sommers 1999-es feldolgozásában a horrorelemek viszont már kevésbé dominánsak, bár egy-egy jumpscare esetében, illetve a sírrabló amerikaiak testnedvének kiszívásakor működésbe lépnek. A múmia karaktere azonban új tulajdonságokkal ötvöződik: az alkotók felruházzák a homok, illetve a bibliai tíz csapás erejével. Imhotep képes lesz homokként átfolyni a kulcslyukon, sőt homokviharrá is tud változni, ugyanakkor erejét sáskajárás, vérré változó víz, sőt tűzeső is jelzi. A múmia megjelenése magában hordozza azt a világvégét, ami az ezredforduló idején ott lappangott a köztudatban. Cseppet sem mellékes, hogy a fenti képességek birtoklása, egyúttal a múmia puszta léte önreflexív párhuzamban áll a ’90-es évek CGI-bummjával: Stephen Sommers úgy kelti életre a mozi mágiájával az ókori lényt, ahogy Steven Spielberg a rég kihalt dinókat.

Alex Kurtzman 2017-es verziója

 

Alex Kurtzman pedig 2017-ben ezt az utat folytatta, de a számítógépes túlkapások miatt szinte teljesen kiveszett filmjéből a félelmet generáló horror. Rendezői erejéből csupán egy-egy londoni rémtörténetre futja: például amikor CGI-patkányok sokasága ront rá a műkincstolvaj főhősre. A bántóan boszorkányszerű, nem szerelmes, hanem hatalomittas, női(!) múmia karaktere mégis felruházódik egy olyan tulajdonsággal, amivel alkalmassá válik napjaink félelmeinek kifejezésére. Ahmanet múmiája történetesen nem Egyiptomban, hanem Mezopotámiában nyugodott, ily módon kapcsolatba hozható a terrorveszéllyel. A párhuzam adott: egy idegen, közel-keleti lény szedi áldozatait Londonban, és arra is képes, hogy felélesszen a város mélyén nyugvó és várakozó holtakat. Nem mellesleg: előszeretettel vadászik egyenruhás rendőrökre.

A kifejezetten izgalmas asszociációknak teret adó blockbuster – szemben a három korábbi változattal – mégsem érdemel örök életet a filmtörténeti panteonban. A film ugyanis áldozatául esett egy gyártástörténeti változásnak. De ha egyszer lecseng a franchise-építés kora, talán újra találkozunk egy olyan múmiával, akit a nagyközönség egyszerre fél és szeret. (Kiss Tamás)

Szabó Zsolt Szilveszter

Szabó Zsolt Szilveszter

Szabó Zsolt Szilveszter a szombathelyi BDF-en végzett mozgókép- és médiakultúra szakon. 25 éve foglalkozik filmekkel. Specializációja a sci-fi, a szerzői filmek, a zsánermozik szerzői változatai és a bizarr műfajkevercsek. Szívesen bíbelődik rebellis, besorolhatatlan alkotók műveivel. Kinematográfus istensége Tarkovszkij és nagyra tartja Enyedi Ildikó művészetét.

Avatar

Kiss Tamás

Kiss Tamás a Vászon nélkül és a Fesztivál rovat szerkesztője. Gimnáziumi tanárként mozgóképkultúra és médiaismeret, illetve történelem tárgyakat oktat. Rajong a western, a horror és a gettófilm műfajáért, valamint Brian De Palma és Sidney Lumet munkásságáért.

Avatar

Pongrácz Máté

Pongrácz Máté a Budapest Corvinus Egyetem Szociológia szakán végzett. A műfaji filmek nagy kedvelője és az elfedett, obskúrus, de értékes darabok felkutatója. A szerzői trash védnöke és Zardoz hírnöke.

Podcast

Hirdetés

Hirdetés

VlogTekercs

A melodráma igenis több a túlcsorduló érzelmektől. Viszont ehhez vajon az kell, hogy a szerelem beteljesületlen maradjon?

A VLOGtekercs ehavi adásában Spike Jonze A nő és Marc Webb 500 nap nyár című filmjei kerülnek terítékre. Bemutatjuk, hogy a melodráma (minden felszínes vélemény ellenére) nem feltétlenül süpped középszerűségbe. A két film összehasonlításával kiütköznek a műfajban rejlő lehetőségek, valamint az is, hogy azon túl miben újítanak az alkotók.

Műsorvezetők: Énekes Gábor
Szöveg: Énekes Gábor
Vágó: Nagy Tibor
Főcím: Gyenes Dániel
Projektvezető: Nagy Tibor
Producer: Molnár Kata Orsolya