Magazin Papírfény

Film és irodalom (Csáth Géza: Anyagyilkosság – Szász János: Witman fiúk)

Film és irodalom sokszínű kapcsolatát vizsgálva előbb-utóbb összetalálkozunk azzal a mostanra már unalomig ismételt állítással, mely szerint csak a kevésbé sikerült irodalmi alkotásokból készülhetnek igazán jó filmadaptációk. Ebből kiindulva egyáltalán nem meglepő, hogy míg a színpadon egymást érik a különböző Csáth-feldolgozások, addig a film képviselői közül mindeddig egyetlen rendező vállalkozott az író sajátos világának egészestés játékfilmre való átfordításával.

Szász János a fekete széria darabjaiba illeszkedő Woyzeck után – mely szintén egy irodalmi mű, Georg Büchner azonos című drámájának filmváltozata – a XX. századi magyar irodalom tragikusan fiatalon elhunyt írójához nyúlt alapanyagért, és mint az később, a 2007-es Ópiumnál kiderült, nem is utoljára. A Witman-fiúk azonban túlmutat Csáth Géza Anyagyikosság című novellájának puszta adaptációján: precízen megtervezett látványvilágában nem csak az eredeti mű, hanem a szerző elbeszéléseire általánosan jellemző, lélektan-központú világélmény jelenik meg, így alakítva ki azt a sajátos és könnyen felismerhető Csáth-i atmoszférát, ami olvasás közben is olyan nagy erővel hat a nézői befogadásra.

Irodalom és film

Miután gimnazistaként érdeklődése a zene, a festészet és az irodalom világába kalandozott el, tanulmányait váratlan módon az orvosi egyetemen kezdte meg, ahol az ideggyógyászatban és a freudizmusban szerzett magas szintű jártasságot. Bár az életpálya meglehetősen széttartónak tűnik, Csáth Géza munkássága éppen ellenkezőleg, meglehetősen egyszerűen és tömören definiálható. Elbeszéléseiben az orvostudományi érdeklődésnek megfelelően a pszichoanalízis és a lélektan vizsgálata vált központi vezérfonallá, a felnőttek komor világa helyett azonban nem egy novelláját szentelte a gyermeki lélek kutatásának és ábrázolásának, ezáltal engedve betekintést az olvasónak a gyermekség gyakran öntörvényű világába.[1] A modern lélektan ilyen aprólékos vizsgálata és az orvostudományból átvett naturalista szemlélet együttesen hozták létre azt a sajátosan komor, hideg, brutális és depresszív világképet, melyek az író munkásságát végigkísérték, időnként kiegészítve azt a morfinizmushoz társuló víziók és fantáziavilág ábrázolásával.

A fentiek ismeretében egyáltalán nem meglepő, hogy Csáth novelláit a narrativizmus helyett a helyzetek és szereplők részletes leírása vagy elemzése jellemzik, így adaptáció szempontjából számos nehézség merül fel nem csak az Anyagyilkosság, hanem bármelyik, szabadon választott műve esetében is. Ami a formai oldalt illeti, elbeszéléseiben gyakoriak a hosszas leírások, a megértést nehezítő időbeli ugrások és kihagyások, valamint a párbeszéd; a szereplők megszólaltatása ezzel szemben meglehetősen ritkán történik meg.

Csáth fentebb taglalt munkamódszere éles ellentétben áll azzal a filmtörténetben megfigyelhető narrativitásra való törekvéssel, ami a rendszerváltás utáni magyar filmművészetben figyelhető meg a fekete széria megjelenésével. Az irányzat filmjei, melyek nevüket a filmek egységes fekete-fehér képi világáról kapták visszatértek a hagyományos elbeszélői formákhoz, ám történeteik egy szigorúan zárt, a főhőst szorosan körülzáró, külön világban játszódnak, így tudatosítva az elbeszéltség és a valóság teremtettségét a nézőben. Szász János korábbi filmje, a már említett Woyzeck ebbe az irányzatba sorolható, és bár a soron következő Witman-fiúk színes nyersanyagra készült, bizonyos szinten rokonítható ezzel az irányzattal.[2] A kilencvenes évek második felére azonban a fekete széria átadta helyét a szórakoztató játékfilmeknek, amik mellett csak szórványosan készültek filmadaptációk. Ezek alapvetetően két csoportba sorolhatók: vagy a félmúlt felé fordulnak (Sára: Könyörtelen idők, Vigyázók), vagy olyan klasszikusokhoz nyúlnak vissza, mint például Csáth Géza az Anyagyilkossággal.

Szász János Witman-fiúkját számos különböző szinten lehet vizsgálni az adaptálás folyamatának szempontjából, úgymint adaptációs technika, a dramaturgiai szempontból is fontos jelentőséggel bíró, film és novella között fennálló esetleges eltérések tanulmányozása, az egyes karakterek jellemrajzában megfigyelhető változások; végül pedig – bár ez már nem tartozik szorosan az irodalmi szálhoz – a film erőteljes vizuális megkomponáltsága. Nézzük őket sorjában.

Adaptációs technika

Adaptáció szempontjából azok az irodalmi művek alkalmasak leginkább a filmre való átdolgozásra, melyek a forma helyett a történetmesélést, filmnyelven szólva a narrativitást állítják a középpontba. Csáth Géza Anyagyilkosság című novellája az elbeszélés folyamatának szempontjából sajátos pozíciót képvisel: bár történetének fókuszában két apa nélkül maradt fiú brutalitástól és szadista hajlamoktól túlfűtött élete áll, melyet a későbbiekben az élénk szexuális érdeklődés vált fel, maga a cselekmény korántsem a történetmesélés bevett szabályai szerint halad. Rögtön a mű elején megismerjük ugyan a fiúk erkölcsi pusztulásához vezető eseményt és ezzel a történet kiindulópontját, az apafigura elvesztését, tisztába jövünk a szereplőkkel és az ő jellemükkel, ám mindez a klasszikus történetvezetéstől eltérő módon történik. Csáth szinte dialógusok nélkül, az egyes helyzetek vagy gondolatok puszta leírásával teremti meg a történetmesélés folyamatát, ami ezáltal közepesen epizodikus jellegűvé válik – ráadásul ezek az írói eszközök a folyékony mesélés helyett inkább az író életében központi szerepet betöltő pszichoanalízist szolgálják, mivel a hosszas leíró bekezdések így lehetőséget nyújtanak a gyermeki lélektan működésének elmélyültebb megismerésére. Ez a fajta töredezettség, a folyamatosság viszonylagos hiánya késztette arra Szászt, hogy a hagyományostól eltérő módszert válasszon az adaptációs folyamat fő eszközéül. A narratív film megköveteli a mesélés folyamatát, ehhez azonban a Witman-fiúk esetében olyan további, az Anyagyilkosságban nem szereplő epizódok beiktatására volt szükség, melyek az eredeti művel együttműködve képesek megteremteni a novellából hiányzó folyamatosságot, így alakítva gördülékennyé és befogadó-baráttá a történetet. Miután egy gazdag életművel rendelkező íróról beszélünk, Szász János kézenfekvő megoldásként nem saját, önálló ötletei alapján, hanem az író további novelláit segítségül hívva duzzasztotta kerek egésszé a film alapjául szolgáló elbeszélést, melynek eredményeképpen nem csak az Anyagyilkosság eseményláncolata és más, további novellák eseményei, hanem Csáth életművének egyéb kulcsfontosságú motívumai is asszimilálódtak a történetben. A különböző elbeszélések ilyen módon való összefűzése a magyar filmtörténetben nem egyedi eset, gondoljunk csak Huszárik Zoltán Szindbád című filmjére, melyben az alkotó Krúdy Gyula novelláit kapcsolja össze hasonló módon. A Witman-fiúk adaptációs módszere tehát egyáltalán nem számít példa nélkülinek, bizonyos keretek között mégis formabontónak tekinthető. Szász János ugyanis rögtön két különböző módszert alkalmaz a további Csáth-elbeszélések narratívába való beépítésére: egyrészről konkrétan átemel bizonyos helyzeteket, karaktereket vagy eseményeket az író további műveiből, másrészt pedig olyan szimbólumokat és motívumokat épít be finoman a filmjébe, melyek szorosan illeszkednek az eredeti novella világképéhez.[3]

Dramaturgiai szempont

Ahhoz, hogy ténylegesen érzékelhetővé váljon az irodalmi mű és film fent vázolt eltérő történetkezelése, elengedhetetlen egy rövid összehasonlító elemzésben kitérni a két alkotás között fennálló tartalmi különbségekre. Értelmetlen lenne azonban felsorolni mindazokat az eltéréseket, melyek alapanyag és adaptáció egymáshoz való viszonyában mutatkoznak, így igyekszem csak a legfontosabb, dramaturgiai szempontból is jelentőséggel bíró differenciák rövid ismertetésére szorítkozni. Az egyik legfőbb különbség, mely már rögtön a film kezdő képsoraiban szembetűnő, a novella alapszituációjának megváltoztatása. Míg Csáth olvasatában az apafigura nem kap különösebb szerepet, elvégre a Witman-fiúk négy-öt éves korukban veszítik el a családfőt – lényegében a történet idején kívül eső intervallumban –, addig Szász az időkezelést is felborítva hangsúlyos szerepet szán a halálesetnek mindjárt a film legelején. Witman Dénes koporsója afféle prológusként már közvetlenül a főcím előtt feltűnik, így jelezve előre a tragikus eseményt, az édesapa elvesztésének ily módon történő kihangsúlyozása pedig a későbbiekben is kiemelt szerepet tölt be Szász rendezésében, ráadásul több olyan motívum is feltűnik a holttesttel kapcsolatos relációban, melyeket a rendező más novellákból emel át filmjébe.[4] Az apa hiányának a halál bemutatásával történő racionalizálása olyan lényeges motivációs elem a Witman-fiúkban, ami a novellában egy idő után jelentőségét veszti, a film dramaturgiai szempontjából azonban szükséges indikátorként működik a gyerekek viselkedésének megváltozásában. Ez a változás két különböző területen teljesedik ki mind a filmben, mind Csáth novellájában: a fiúk először a kínzás, a brutalitás és a boncolás iránt éreznek leküzdhetetlen vágyat, majd rövid idő elteltével érdeklődésük a szexualitás felé fordul.

Az Anyagyilkosság egyik fő jellegzetessége a fiúk kegyetlenkedéseinek rendkívül részletes és naturalista leírása, ez azonban az elbeszélés filmátiratában lényeges finomításra került, melynek köszönhetően a film befogadása is könnyebbé válik a hasonlóan komoly és nehéz filmeket nem egykönnyen elfogadó nézők számára. A fiúk a film során mindössze két állatot gyilkolnak meg padlásukon az elbeszélésben említett egyszerű többes számmal szemben, ám míg Csáth részletesen leírja mindazokat a válogatott kegyetlenségeket, amiket a fiúk véghez vittek, Szász – pontosabban Máthé Tibor kamerája nem mutatja be explicit módon a gyilkosságokat. A kis Emma című novellából átvett kutyaakasztás csak addig a pontig kerül bemutatásra, míg az állat nyaka beleilleszkedik a hurokba – a ház totáljára való vágás után pedig már csak egy kétségbeesett vonyítás hasít bele az éjszakába. A bagoly meggyilkolása ezzel szemben pontosan illeszkedik az eredeti elbeszéléshez, bár a konkrét bemutatás ebben az esetben is elmarad: ehelyett a fiúk dialógus formájában pontosan felidézik Csáth a fejben lakó kínról, fájdalomról írt sorait.

Végezetül érdemes kitérni az iskola filmben betöltött dramaturgiai szerepére is. Csáth az Anyagyilkosságban mindössze annyit ír a Witmanok iskolához való hozzáállásáól, hogy „A tanulást könnyen intézték felkelés után negyedóra alatt. Az iskola egyáltalán nem játszott szerepet az életükben.”[5] Szász filmjében ezzel szemben központi funkciót tölt be az iskola intézménye, azon belül is magának a tanítónak a személye. A szintén A kis Emmából átemelt tanteremben játszódó szegmensek ugyan alapjaiban szöges ellentétben állnak az Anyagyilkosságból idézettekkel, a filmben mégis elengedhetetlen részét képezik annak a folyamatnak, ami a fiúk elkallódásának fokozatosságát mutatja be. Míg a Witman-fiúk elején rendszeresen láthatjuk őket az iskolapadban, egy idő után rendszeressé válnak a tanítói büntetések, majd az iskola szempontjából deviáns viselkedés annak teljes elkerülésével éri el kiteljesedését.

Természetesen a fentebb felsoroltakon kívül is számos olyan tényezőt találhatunk Szász filmjében, melyek nem fedik teljesen az Anyagyilkosság önálló valóságát. A különböző, a filmből is kissé kilógó jelenetek, úgymint Eszter meglesése fürdés közben, a gyónás epizódja, a történetben látszólag egy éjszaka alatt bekövetkező féléves ugrás az időben mintha szándékukon kívül idéznék meg az eredeti novella epizodikusságát, anélkül, hogy értelmezési nehézségek keletkeznének a nézői befogadásban. Ezek a változtatások a filmben, mint láthattuk, dramaturgiai szempontból megerősítést nyernek – a novella végén bekövetkező gyilkosság ellenben a szereplők jellemének apró finomításai miatt kényszerül enyhe módosításra.

Jellemek

Csáth szereplőinek filmbéli jellemváltozásai közül a legszembetűnőbb a két Witman fiú karakterének ellentétessége. János és Ernő – az Anyagyilkosságban még név nélkül szerepeltek, a filmben nevek is társulnak az arcokhoz – Szász filmjében bár mindvégig összetartanak, gondolkodásmódjukban és viselkedésükben egymást kiegészítő ellentétpárokként működnek: míg előbbi a novellának megfelelően szadista hajlamairól tesz tanulságot, testvére ennek ellentettjeként a törékenységet és az érzékenységet is magában hordozza. Mindkét fiúban megjelenik azonban a visszafogottság a szexuális töltetű jeleneteknél: míg a novellában ténylegesen bántalmazzák[6] és fizikai kontaktusba kerülnek Irénnel, a filmben a záró képsorokig a női test puszta látványával is megelégednek.
A novellában megfigyelhető, fiúkban rejtőző kegyetlenség és brutalitás a filmvásznon szintén finomításra került, mely a történet végkimenetelében, a gyilkosság ábrázolásban is szembetűnő.

„Az asszony lehanyatlott és a jobb kezével a levegőbe hadonászott. A kisebbik már akkor az ágyon volt és lefogta a lábait. A nagyobbik kihúzta a véres kést az anyja melléből és még egyszer bedöfte. Nem volt reá szükség, mert már halott volt. A melléből a vér lassan patakozott benn a paplan alatt.”[7]

A film a fenti sorokkal ellentétben annyit változtat a gyilkosság megjelenítésén, hogy gondosan kiirtja belőle azokat a mozdulatokat, melyek a fiúk szadista hajlamaiból származnak: Ernő nem ugrik támadólag az anyja ágyához, János pedig két szúrás helyett egy mozdulattal végez a nővel. Bár külsőleg anyjuk is átalakul a Witman-fiúkban (szőke, testes asszonyból szép és magas, vékony, barna hajú nővé változik), itt érdemes megjegyezni, hogy az ő jelleme egy cseppet sem változik meg a történetben: ugyanolyan mereven és érzelem nélkül viszonyul gyermekeihez, mint tette azt korábban Csáth Géza megfogalmazásában.

Bár adaptációs szempontból számos további oldalról körül lehetne járni a Witman-fiúkat, végezetül arra a hangsúlyos és erőteljes vizuális atmoszférára térnék ki röviden, amit Máté Tibor operatőr gondosan megkomponált képei teremtenek. Igaz, hogy Csáth Géza sorok között rejlő, tudatalatti világát a film – részint eszközkészletéből kifolyólag – nem képes adaptálni, maximálisan kidolgozott, stilizált képi világa lehetővé teszi azt a fajta elmerülést a képekben, ami a novella olvasása közben jön létre az olvasóban.

Annak ellenére, hogy Szász János filmjében számos ponton eltér az eredeti Csáth-novellától, további, az elbeszélésben nem szereplő motívumokat és jeleneteket emelve be a filmbe, összességében sikerül az Anyagyilkosság történetét a különböző adaptációs eljárások és nyelvi eszközkészlet segítségével úgy átültetnie filmre, hogy az az elbeszélés ismerete nélküli szuverén alkotásként ugyanúgy megállja a helyét, mint pontosan ismerve a két Witman fiú eredeti történetét.

[1] Vincze Teréz: “A csontváz hamvas bőre” – Az adaptáció változatai Pacskovszky József Esti Kornél csodálatos utazása és Szász János Witman fiúk című filmjében, In:Adoptációk, JAK Könyvek-Kijárat Kiadó, Budapest, 2000. p. 170.
[2] A fekete széria darabjaihoz hasonlóan a Witman-fiúk hősei is egy külön, zárt világot teremtenek maguknak, melybe kettejükön kívül másnak nincs bejárása, ám ez a fajta leválasztás nem jelenik meg minden esetben fizikai módon.
[3] Konkrét szereplők és jelenetek átvétele többek között: A vörös Eszti, A kis Emma, Egyiptomi József; motivikus egyezések: Trepov a boncolóassztalon; A fekete kutya
[4] Trepov a boncolóassztalon: a boncolás számos ponton kerül említésre az apa koporsója mellett; A fekete kutya: a bagoly szeme az apjuk szemére emlékezteti a fiúkat, a novellában szereplő idős ember pedig egy kutyában véli felfedezni halott fiát, részben az állat látószervének fiáéval való egyezésének következtében.
[5] Csáth Géza: Anyagyilkosság. In: Csáth G.: Válogatott elbeszélések. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2003. p. 168.
[6] Szász János egy interjújában ezzel kapcsolatban úgy fogalmazott, hogy a jelenet nem fért össze a főszereplők Erdélyből magukkal hozott tradicionális másságával. Csejdy András: Haditudósítás. In: Filmvilág, 1997/04.
[7] Csáth: Anyagyilkosság. p. 175.

 

Avatar

Zsély Csilla

2007 szeptemberétől koptatom az ELTE-BTK filmes tanszékének padjait, és mint minden rendes bölcsész, én is igyekszem mindig (legalább) két lábbal a föld felett járni. Habár a filmezés gyakorlati oldala mindig is jobban foglalkoztatott (az amatőr filmkezdeményezéseket mostanra már szerencsére leváltották a kiforrottabb művek), 2009 őszén egy szép napon mégis az írásra adtam a fejem, és megpályáztam egy helyet az akkor épp munkaerő-frissítésen munkálkodó Filmtekercsnél. Azt pedig, hogy a filmezés és az arról való írás milyen békésen megfér egymás mellett, mi sem bizonyítja jobban, minthogy újabban már szorgosan igyekszem elsajátítani a sajtóakkreditációk minden csínját-bínját, mint a fesztivál rovat vezetője.

Filmek: Az animációs filmek iránti már-már beteges rajongásom talán életem első moziélményére, a Toy Story 1996-os megtekintésére vezethető vissza, a forma iránti lelkesedésem azóta töretlen, és újabban egy animációs blog elindításához vezetett. Egyébként nagyjából mindenevő vagyok, bár szívszaggató melodrámák, kaszabolós horrorok és zombifilmek kerüljenek. Abszolút kedvencként Tim Burtont említeném, A majmok bolygója kivételével.

Add Comment

Click here to post a comment

Ez az oldal az Akismet szolgáltatást használja a spam csökkentésére. Ismerje meg a hozzászólás adatainak feldolgozását .

FM ‘tekercs Podcast

Hirdetés

Hirdetés

Video

Kik a legújabb szereplők a streamingpiacon és vajon melyiküké a jövő? A VLOGtekercs második adásában folytatjuk a seregszemlét és egy kis jövendölgetéssel is készültünk!

Műsorvezetők: Németh Míra, Énekes Gábor
Vágó: Nagy Tibor
Főcím: Gyenes Dániel
Projektvezető: Nagy Tibor
Producer: Molnár Kata Orsolya

A videó Tóth Nándor Tamás cikke alapján készült.

Weboldalunkon sütiket használunk.

Ez a weboldal cookie-kat és más követési megoldásokat alkalmaz elemzésekhez, a felhasználói élmény javításához, személyre szabott hirdetésekhez és a hirdetési csalások felderítéséhez. Az Adatvédelmi tájékoztatóban részletesen is megtalálhatóak ezek az információk..