A társas érintkezés kerülése 2020-ban központi kérdés lett legtöbbünk életében. Csakhogy a jelenség egyáltalán nem új keletű és meglepően sokszínű. Az alábbi írásban azt vesszük sorra, hogy a filmművészetben milyen típusú izolációkkal találkozhatunk.
Társas lény lévén bármilyen típusú szeparáció heves érzelmeket válthat ki bárkiből, és messzemenő következményekkel járhat. Pedig sokféleképpen izolálódhat egy ember, néha a belső kényszer vezérli, néha a körülmények kényszerítik, aztán van, hogy a legnagyobb tömegben jelentkezik a társas érintkezés hiánya, vagy pont a végtelen térben lesz a legnagyobb a semmibe vetettség és a magány érzése. Mivel az emberiség esszenciáját érintő kérdésről van szó, a filmművészet is nem egyszer felkarolta a témát, hogy különböző módokon vizsgálgassa, értelmezze és elmesélje ezeket a történeteket.
Önként vállalt izoláció
A szándékos elidegenedés vagy a többségi társadalomból való célirányos kiválás, következésképpen pedig a normáktól való megszabadulás toposza a 2000-es évektől igazi fénykorát éli a filmben, de néhány óriásklasszikus már sokkal korábban élt ezzel a premisszával. A modern technológiai társadalom és minden, ami együtt jár vele – a globalizációtól kezdve a felgyorsult és előre kikövezett pályán haladó életmódon át a fogyasztás csúcsra járatásáig – immunreakciók egész sorát váltja ki az emberek egy részéből. A részvétel megtagadása és a tudatos lassítás szembemegy a körülöttünk lévő világ elvárásaival, ami a minél teljesebb bevonódást, a minél nagyobb együttműködést és a minél gyorsabb (online) reakciót propagálja, így aki ezzel ellentétesen cselekszik, az a többség szempontjából a(nti)szociális.
Ennek a filozófiai ellenáramlatnak egyik szélsőséges (gyakorlati) megnyilvánulása – már Thoreau óta – a „vissza a természetbe” mottóval jellemezhető,
az ezzel foglalkozó mozik szereplői tudatosan választják a pozitív jelzőkkel illetett természetet a civilizáció helyett. A vadon ezekben a filmekben egyszerre ad vigasztalást, menedéket, tanít meg alkalmazkodni és a hagyományos érzékelés módosításával valamilyen létigazsággal is szembesít.
A kiválást programszerűen valósítja meg Chris is az Út a vadonba című filmben, a cél előtt pedig olyan jelenetek sorát látjuk, amelyek szisztematikusan leszámolnak minden társadalmi kötöttséggel: a magától értetődő pénzhasználattól a jóval drasztikusabb érzelmi kapcsolatokig. Így ebben a példában a természet az abszolút jó, amihez a visszatérés maga a megváltás. A Ne hagyj nyomot (Leave no Trace, 2018) a környezetbarátok íratlan etikettjének ad többletjelentést, amikor egy szintén szélsőséges izolációt mutat meg az emberlakta területek közötti parkokban és erdőkben. Az Út a vadonba virágos hippi önmegvalósítása itt vicsorgó hajléktalan kényszerűséggé válik, ahol az élet traumái miatt szó szerint a természet az egyetlen menedék. A sérült, mindenféle kötődés elől menekülő férfi és a valahová tartozni vágyó lánya közötti különbséget jeleníti meg a kolóniában, szervezetten élő méhrajhoz való viszonyuk: míg a lány védőfelszerelés nélkül hagyja, hogy a végzetes szúrásra képes rovarok ellepjék a testét, a férfi szemében a hálós maszk mögött is csak a fáradt iszonyat látszik.
A fenti filmekhez hasonló elképzeléssel él a Vadon is, de itt a természet inkább a vezeklés színhelye,
eszköz a megtisztulásra és a társadalomba való visszatérésre. Jellegzetesen komikus pillanata Vallée filmjének, amikor a Cherylt játszó Reese Witherspoon a nála háromszor nagyobb és súlyosabb túrafelszerelését az asztalra kiterítve válogatja ki a túléléshez nélkülözhetetlen és a teljesen felesleges tárgyakat. Így lesz áldozata a szortírozásnak a könyv vagy az óvszer, miközben a lélek is megszabadul a felesleges sallangoktól és önpusztító viselkedésformáktól.
Komikusabb oldalról közelít a norvég Magam ura, amikor ugyanezt az öngyógyítást és megtisztulást egy hétvége programjába sűríti. Az örök kamasz Martin minden eseményt kommentál, bármit is csinál. A belső monológját halljuk akkor is, amikor biciklizik, akkor is, amikor egy fa mögött maszturbál. A felnőtté válás és a felelősségvállalás ütközik a felhőtlen szabadságvággyal, ahogy a családja elől túrázni induló férfi megállíthatatlan gondolatfolyamával szembesülünk. Minél távolabb kerülünk a várostól, annál mélyebb igazságokat érintenek a gondolatok. A természet ebben az esetben is a lényegre csupaszít: Martin nadrág nélkül tör előre. A felhangosított gondolatok filmes technikája jól megmutatja, hogy Martin az emberek között is egyedül van; gondolatai megakadályozzák a részvételben.
A túra ezért is hasznos, mert kipörgeti a túlcsorduló agyat és feléleszti az érzékeket.
Ez a jellegzetesség már a Vadonnak is a része volt, az egyedül megtett kilométerek módosítják az ember tudatállapotát, a látás és a gondolkodás helyett a kevésbé kifinomult érzékek lépnek előtérbe, kiéleződik a tapintás és a szaglás. Cheryl növényeket emel az orrához, az illatmolekulák a másodperc tört része alatt emlékképekké transzformálódnak, mialatt előttünk is montázs pereg. Martint elbűvöli a buja természet, kattogó agya pedig helyet ad az érzéki képeknek és a testi érzeteknek.
Az érzékekkel játszik Coppola legendás opusza, az Apokalipszis most is. A Kurtz utáni kutatás az őrület egyre súlyosabb köreibe vezet, az abszurd, kaotikus háborús övezet először egy labirintusszerű birodalommá, majd egy önmagába forduló univerzummá alakul, ez pedig magával hozza az észlelés módosulását. Coppola a cirkuszi-karneváli elemek használatával, a színekkel és a hangkulisszával vezeti be nézőjét a dzsungel sűrűjébe, hogy aztán bármilyen iránymutatás nélkül magára hagyja. A pszichedelikus tripre emlékeztető képek az érzékek torzításán keresztül egyszerre bontják le az általunk ismert világ igazságosságával kapcsolatos hiedelmeinket és irányítanak befelé, valamilyen természetközelibb erkölcs felé.
Kubrick Ragyogása a filozófiai háttér helyett ugyan sokkal praktikusabb motivációt használ az izolációra (azok a fránya munkakörülmények!), de az érzékek módosulása az ő filmjének is központi témája. Ahogy Jack navigálni próbál a józan ész útvesztőiben, úgy vakítják el egyre inkább a veszélyes és csábító káprázatok, amik zsákutcába viszik. Az Apokalipszis most-tal ellentétben itt a világegyetemmé táguló káosz helyett szűkülő őrületet látunk, az egy pontba roskadó elme a film tereiben is megmutatkozó bezáródását. Kubrick sem lenne Kubrick azonban, ha az itt elemzett filmek közül nem ő lenne az egyetlen, akinél a (hófedte) természet ellenséges, ahonnan végül is menekülni kell.
Kényszer szülte izoláció
Egy jó katasztrófafilm minden esetben kell rendelkezzen társadalomkritikai éllel vagy szociológiai meglátásokkal. Mikor egy rendhagyó, vészhelyzeti szituációt követünk nyomon, megmérjük a különböző emberek viselkedését. Hiszen az igazi veszélyben látszik, kit milyen fából faragtak, így a katasztrófamozik jó indikátorai a valódi jellemeknek. Akár egyedül, akár társas helyzetben igyekeznek átvészelni az izolációt aktuális hőseink, a kényszer szülte szituációk nagyon kevés esetben kínálnak olyan állapotokat, melyeknek a főszereplők örülnek. Az egyik leginkább archetipikusabb történetét a társadalomból való kényszeres kiszakadásra
Daniel Defoe Robinson Crusoe című regénye adja, melyből azóta is táplálkoznak a filmesek.
Az író cselekményének súlyára – 28 évet él le Crusoe a szigeten – Robert Zemeckis próbált lapot húzni a Számkivetett című filmmel, melyben hősünk még annyi társas interakciót sem kap, mint irodalmi elődje. Nincs ugyanis olyan karakter, mint a fekete bennszülött Péntek, akivel legalább létrejöhet egyfajta interakció – hiába nincs közös nyelvi alap. Chuck Noland (Tom Hanks) számára csupán egy röplabda jelenti a társaságot, vele igyekszik átvészelni a szigeten töltött éveket. A Számkivetett elsősorban nem a primer, fizikai túléléssel foglalkozik, hanem a karakter mentális állapotával. A magány elviselésének problémája a központi téma: Wilsonhoz, a röplabdához való viszonya hősünknek meglepő mélységekkel bír. Az emberi ragaszkodást mutatja be, miközben érezhető, hogy összehasonlíthatatlan a fajtársi kapcsolatokkal. És bár a karakternek sikerül fenntartani mentális stabilitását, nagyon hasonló helyzetben lenne, ha otthon kellene egyedül lennie, és csupán írásban kommunikálhatna másokkal.
A lakatlan sziget a társas dinamika feltárására is remek kísérleti helyszín. A Lost – Eltűntek című sorozat hat évadja mutatta be azt, hogy milyen erős kötelék jöhet létre olyan emberek között, akik együtt éltek túl egy szerencsétlenséget. A misztikus sci-fi és dráma sorozat egyesével ismerteti meg a túlélőket, és nagyon hatásos flashbackek segítségével helyezi juxtapozícióba személyiségüket a repülőgép lezuhanása előtt és után. Egy efféle reménytelen helyzet és izoláció sokszor tiszta lapot jelent az emberek számára – a Lost szereplői közül pedig gyakran éltek is vele.
Ha van az ember mellett egy társ, szükségszerűen erős viszony kezdi fűzni hozzá,
még akkor is, ha az egy részeg, bélgázokkal teli tengerész, akit Willem Dafoe játszik. A világítótorony című horrorban két férfi (Robert Pattinson és Dafoe) megy egymás agyára a sirályokkal tarkított viharos vidéken. Fokozatosan épülnek le fejben, de viszonyuk egy se veled, se nélküled kapcsolattá kezd alakulni. A végkicsengés azonban ennél kevésbé felemelő: sok föld lenyelésével jár a páros egyik tagjának.
Az őrülettől azonban a civilizáción belül sem menekülhetünk. Nem kell ide sziget és fizikai távolság, elég egy szoba vagy egy kis tér, ahol hőseink bennragadhatnak. Stephen King nem egy alkalommal (Ragyogás, Tortúra, 1408) játszott el a gondolattal, hogy viselkedünk, ha nem érvényesek ránk a külvilág szabályai. A leginkább lesújtó lehetőséget azonban Park Chan-wook 2003-as filmje, az Oldboy adta meg nyomasztó kiindulásával. Oh Dae-su (Choi Min-sik) 15 évig lesz egy szoba foglya: azt pedig egészen a film legvégéig nem tudja meg, miért került oda. A racionalizálástól megfosztott figura a teljes szétesés helyett egy legyőzhetetlen harcossá formálja magát. Oh Dae-sut a kényszeres izoláció egy vesztenivaló nélküli figurává gyúrta – egészen a cselekmény végéig kell várni, hogy megtudjuk, mégis van mit féltenie ezután is.
Az eddigi filmes ábrázolások főleg a problémák feldolgozásával foglalkoztak, melyek leginkább a fejekben zajlottak. Azonban az izoláció néhol közvetlenül veszélyezteti az érintetteket. 2010-ben két szorult helyzetben lévő amerikai férfit is láthattunk: az Élve eltemetve és a 127 óra hősei a végletekig is elmentek, holott azt gondolhatnánk a legtöbben már a kiindulásnál feladtuk volna. Ők azonban nem tehették, és bár az egyikük egy koporsóban ragadt, a másik pedig egy kanyonba szorult, nem álltak meg a beletörődésnél, hanem megtettek mindent a túlélés érdekében. Hogy melyiküknek sikerült, azt nem áruljuk el, de ezek a filmek jól ábrázolják, hogy bár az emberi szellem megtörhető, mégis kapaszkodunk minden egyes hajszálba, mely a túlélésünket jelentheti.
Gyerekek elszigetelve
A gyerekkorra sokszor úgy gondolunk, mint egy burokban eltöltött időre. Védőburok ez leginkább, amit a szerető család, a felnőttek (és persze a gyermeki felfogás) vonnak a világot felfedező, „új emberek” köré – igen súlyos eset az, amikor valódi izolációba kerülnek gyerekek. Az ilyen szituációk viszont természetesen igen érdekesek művészi szempontból – az irodalom és a filmművészet is szívesen foglalkozik a témával. Részben talán azért, mert a gyerekekről úgy gondolkodunk, hogy ők romlatlanabbak, tisztábbak mint mi. Új, friss szemmel látják a világot, ezért azokra a problémákra, amikre mi – jól-rosszul – reagálunk, ők talán valami kreatívabb megoldást tudnak találni. Bízunk abban, hogy amit mi nem jól csinálunk, azt majd ők jobban, máshogy fogják csinálni – és mi akár tanulhatunk is ebből. Ilyen probléma az elzártság is. Az egyedül, elzártan, a társadalom béklyóitól szabadon felnövő gyerekekről szóló történetek talán azért érdekelnek minket, mert
a gyerekek alkalmazkodókészsége, rugalmasan fejlődő fizikai és szellemi képességei utat mutathatnak nekünk, milyen lehetne egy jobb ember, egy jobb emberiség.
Ilyen, társadalom nélküli felnövéstörténet igazából Mauglié és Tarzané is. Igaz, van egy kis csalás a dologban: mindkettőjük körül van szociális háló – csak épp a fajtársak, a megszokott társadalmi konvenciók hiányoznak. Ez pedig mindkét esetben lehetővé teszi, hogy az emberiségtől való izolációban a minden emberben jelenlévő, de a társadalom által gúzsba kötött lehetőségek szárba szökkenjenek. Mind Maugli, mind Tarzan az emberiség – az alkotóik szerinti – legjobb verzióját képviseli. Mindkét történet igen mélyen hatott és hat az emberekre – nem csoda, hogy filmek is tucatjával születtek belőlük, változó sikerességgel és értékekkel.
Természetesen találunk filmeket ennél „valóságosabban” elzárt gyerekekről is, akik mindenféle „társadalompótlék” nélkül kell megküzdeniük az ellenséges világgal. A kék lagúna 1980-ban készült, az a Randal Kleiser rendezte, aki a Grease-t tette le az asztalra pár évvel korábban. A mai szemmel kissé hatásvadász alkotás egy kis romantikával nyakon öntve mutatja be két, lakatlan szigeten rekedt gyerek történetét, akik egyedül cseperedve ismerkednek a testi-lelki felnőtté válással.
Bár a komor felhangoktól ez a film sem mentes, de ez semmi ahhoz képest, amelyet A legyek ura tár elénk.
Igaz, itt csak fiúkból áll a szigetre vetődő csapat, de a regényt író William Golding láthatóan nem tartja nagyon nagyra az emberi fajt. Az izolációban rekedt gyerekek itt is az egész fajt modellezik le, de a végeredmény egyáltalán nem szép: erőszak, káosz és rombolás. A több szinten is értelmezhető, nagyszerű történetet kétszer is filmre vitték: nem kérdéses, hogy az 1963-as, Peter Brook nevével fémjelzett verziót érdemes ezek közül megnézni, az 1990-ben készült remake-et inkább borítsa a feledés jótékony homálya. Mindenesetre A legyek ura inkább kivétel abban a tekintetben, hogy a gyerekekben nem az újra, a jóra való lehetőséget mutatja meg: a szigeten rekedt srácok nem valamilyen új, kreatív megoldással állnak elő, hanem a régi hibákat ismétlik meg újra.
Sokkal pozitívabb (de épp olyan megrázó) képet fest az emberekről (és Istenről és a világról) annak az indiai kamasznak a története, aki egy mentőcsónakban reked az óceán közepén egyetlen társával, egy hatalmas tigrissel. Ang Lee szintén egy nagyszerű regényt adaptált igen sikeresen: a Pi élete szemet-lelket gyönyörködtető, elgondolkodtató, élvezetes alkotás, amely sikerrel kerüli el a giccs csapdáit is. A 227 napos tengeri hánykolódás során a különleges, háromvallású fiú tényleg megmutatja, hogy
milyen is az a jobb ember, amivé az izoláció, a fizikai megpróbáltatások tehetnének minket, ha mi is ugyanezzel a nyílt, gyermeki lelkülettel állnánk hozzájuk.
A fenti „komoly” művek után talán furcsának tűnhet, ugyanakkor, mivel a mai napig meghatározó, vonatkoztatási pontként használható alkotás, megkerülhetetlen példa az izolált gyerekfőszereplőre Kevin McCallister. A Reszkessetek betörők! egyedül maradó főhőse ugyan különbözik az eddigiektől abban, hogy „hazai terepen” válik magányossá, de hasonlít Mauglira, Tarzanra és Pi-re abban, hogy ő is arra példa, hogy a gyerekeket a szélsőséges helyzetekhez nagyon jól alkalmazkodó, kreatív, és a megcsontosodott félelmekhez, előítéletekhez, megoldásokhoz ragaszkodó felnőttekhez képest nyitott lelkületű személyeknek tartjuk. Kevin először az egyedüllét élvezeteibe veti bele magát, aztán fedezi fel az árnyoldalt is – de leleményessége segít legyőzni nem csak az izolációját, de a betörőket is…
Nagyon sokszor előfordul az is, hogy a gyerek nem egyedül záródik el a világtól, hanem felnőtt társsal – jellemzően egy (vagy több) családtagjával. Ezekben a filmekben a gyerekek szemszöge az, ami az segít a szituációt úgy láttatni, hogy az mélyebben érintsen meg minket.
A szoba brutális alapfelállása szinte tündérmesévé szelídül az ötéves Jack szemén keresztül. Jack egyedül él édesanyjával egy pár négyzetméteres szobába zárva. Az anyát még gyerekként rabolta el az őket fogva tartó férfi, és rendszeresen megerőszakolja. A rémálomba illő helyzet a fogságban született gyerek számára azonban maga a valóság; a „kinti” világ pedig inkább mese, mint létező dolog. A gyermeki nyitottság és a hihetetlen alkalmazkodókészség azonban itt is segít, de a nehézségek nem érnek véget a szabadulással; Lenny Abrahmson filmje végig a markában tart, és sorozatban osztja a katarzisokat.
Az izolációból kiszabaduló gyerek szembesülése a kinti világgal, boldogulása a hiányosságokkal, amelyeket az elzártsága okozott, szintén sok filmben felmerülő téma.
A Hanna – Gyilkos természetben a Saoirse Ronan alakította kamaszlány a világtól elszigetelten nő fel, egyedüli társasága az apja, aki egészen furcsa nevelést ad neki: gyakorlatilag gyilkológépnek képzi ki. Rengeteg lexikális tudást is a fejébe tölt, ám amikor a lány a film kezdete után nem sokkal valóban „kikerül” a világba, kiderül, hogy ezzel a tudással nem igazán boldogulhat… Persze, a hátrányokért cserébe rengeteg olyan képességre is szert tehet az ember az izolációban, amely viszont igen hasznos lehet – igaz, Hanna esetében ez nem más, mint más emberek életének elvétele. A furcsa hangulatú, sok szempontból a tündérmesék világát megidéző akcióthrillerből azóta sorozat is készült.
A sztorinak az apával való elszigeteltség itt is csak a kiindulópontja, de az izolációnak úgyis az az egyik legérdekesebb és legfontosabb kérdése, hogy mikor és hogyan lesz vége, és hogyan folytatódik az élet tovább a magányban formálódó egyének számára?
Veszélyhelyzet okozta szeparáltság
Azt, hogy az ember társas lény, már rengetegszer hallottuk. A faj fenntartásának alapvető eleme a párválasztás, hisz egyedül nem megy az utódnemzés. Emellett viszont az egyén személyes fejlődésének és ép mentális állapotának záloga is, hogy van mellettünk valaki, ahogy azt már kifejtettük. Épp ezért is szokatlan, mikor az evolúciós szempontokkal szembe menve az individuum túlélésének kulcsa a minél nagyobb távolság fajtársaitól. Egy vírus, kórság, vagy egyéb külső veszély olyan helyzeteket eredményezhet, melyben az elemi bizonytalanság, a folyamatos kétség és a felebarátainkba fektetett bizalom hiánya segíthet abban, hogy megérjük a következő napot. A COVID-19 járvány kapcsán felgerjedt Steven Soderbergh film,
a Fertőzés realista ábrázolásmódjával képes volt előre megjósolni, milyen lehet valóban egy vírushelyzet.
A történet bár 2011-ben készült, még abba is beletrafált, hogy a következő nagy járvány Kelet-Ázsiából érkezik (a filmben Hongkongból) és cseppfertőzéssel terjed – többek közt az ilyen elemeknek köszönhetően válhatott napjainkban ennyire népszerűvé. Hasonlóan átélhető, bár sokkal durvább helyzetet mutat be, mint ami napjainkban is tapasztalható. A fertőzés jobban tizedeli a világ lakosságát, de az elővigyázatosság kapcsán ugyanazok a problémák merülnek fel, mint a koronavírus esetében.
Természetesen a horror is keblére ölelte a járványok témáját, hiszen kevés elidegenítőbb dolog lehet annál, mint az embertársunk iránt érzett empátia elvesztése a túlélés érdekében. Az olyan filmek, mint a Kabinláz ilyen dilemmák elé állítja eleve elszeparált (vidéki faházban bulizó) hőseit: ha törődnek egymással, baromira megszívják, ám ha nem, akkor embertelen szemétládákká avanzsálnak.
Egy könnyebb dilemma az az eset, amikor a fertőzött személy már igazából nem is önmaga, sokkal inkább egy öntudatát vesztett veszélyforrás.
George A. Romero teljes munkássága épült arra, hogy az élőhalottakkal jelezze, miként képes lealjasodni a társadalom annyira, hogy a legemberibb cselekedet, ha fejbe lőjük az agyhalott ösztönlényeket, akik harapásukkal bárkit saját oldalukra képesek állítani. A totyogó, majd később rohanó zombik által jelentett veszélyt megkerülve az évek során a hősök házakba (Az élőhalottak éjszakája), plázákba (Holtak hajnala) vagy földalatti bunkerekbe (Holtak földje) menekültek, ám sok esetben nem is a külső fenyegetés volt a vesztük, hanem a belső feszültségek.
Ez a helyzet az egyik „legtisztábban” azonban nem egy zombifilmben, hanem A köd című Stephen King-adaptációban jelenik meg, ahol egy bevásárlóközpont ad menedéket a túlvilági lényekkel megszállt tejfölködös kisvárosban. A problémát tagadók, a szüntelenül racionalizálók és a vallási fanatisták közül az egyik csoport olyannyira dominánssá válik a társaságban, hogy a főbb szereplők inkább választják a bizonytalanságot jelentő ködöt, mint a mindent átható tébolyt. Ugyanezt a bezártság által keltett feszültséget mutatják be olyan bunkerben játszódó thrillerek is, mint a Hasadás, a Hidden vagy a Cloverfield Lane 10. – ezeknél szintén vitatható, hogy nagyobb veszélyt jelentenek-e egymásra a túlélők, mint a kapukon kívüli állapotok.
Még, amikor olyan rendhagyó fenyegetéseket látunk, mint a hangra támadó szörnyek (Hang nélkül), az öngyilkosságra késztető láthatatlan lények (Madarak a dobozban), esetleg a növények által kibocsátott gyilkos spórák (Az esemény), akkor is képesek vagyunk megvizsgálni, milyen módok vezetnek a végzethez, és mik a túléléshez. Az áldatlan állapotok láttán minden néző felteheti magában a kérdést:
lehet, hogy képes vagyok túlélni, ám érdemes-e élni egy olyan világban, mely a feje tetejére állt, és semmilyen reményt nem mutat?
Az út vagy a Legenda vagyok napról napra élő világjárói hol az embertársaktól, hol az éjszaka előbukkanó vérszomjas lényektől félnek, nyugtuk azonban egy percig sincs. A Hang nélkül családjában az újszülött megjelenése bár logikátlannak tűnhet egy ilyen szituációban, mégis optimista megoldásként mutatja fel azt az utat, melyet, ha megtagadunk, talán tényleg nincs értelme tovább léteznünk.
Kulturális elszigeteltség
Nagy hagyománya van a filmben a különböző kultúrák ütköztetésének, mivel ilyesfajta határhelyzetekben könnyű valami egyedire, ugyanakkor valami általánosan emberire is rámutatni. Ahol népek találkoznak, ott általában háború, ritkább esetben békés egymás mellett élés következik; ahol különböző népek egy-egy tagja szembesül egymással, ott a közös érdekek kapnak hangsúlyt. De mi történik, ha nem két csoport, és nem is két egyén keresztezi egymás útját, hanem
idegenként kell valakinek huzamosabb ideig egy ismeretlen kultúrában élnie?
A filmtörténet ebben a témában is számtalan példával szolgál. A globalizáció hatására egyre kevésbé van láthatósága és jelentősége a különbségeknek, vagyis ezek a filmek általában az előző századba, „kosztümös” környezetbe helyezik cselekményüket, és jellemzően olyan korban készültek (leginkább a 2000-es évek előtt), amikor egy értelmezhetőbb világkép reményében egyfajta nosztalgiával gondoltak vissza a romlatlan, „felfedezetlen,” varázslatosabb (gyarmati) időkre. Ezekben a filmekben a szereplők úgy vannak egyedül, úgy záródnak ki a közösségből (esetleg úgy nézik le őket), hogy fizikailag nem távolodnak el másoktól, és nem szakadnak ki a társadalomból. Az idegenség azonban számos jellegzetes különbözőségben megnyilvánul, és végül vagy pont ezek miatt fogadja el őket a többségi társadalom, vagy ezek miatt nem.
Jellegzetes példája ennek a filmtípusnak a Távol Afrikától, ahol a fehér nyugati nő fehér nyugati férfiak köze kerül a fekete Afrikába, és végül minden társadalmi közösségbe sikerül beilleszkednie. Ami ebben az esetben jellegzetes módon leginkább a nyugati vívmányok és hagyományok meghonosítását jelenti idegen területen. A film központi motívuma azért mégis az az egzisztenciális felismerés, hogy mindenki egyedül van, és csak átutazóként kapjuk kölcsönbe azt, amiről úgy gondoljuk, örökre a miénk – legyen az egy birtok, egy szolga vagy egy szerelem.
Az angol beteg is hasonló stílusban beszél az örök idegenségről, ami erkölcsi válságba és tragédiába sodorja a hazátlan vándorlókat.
A hontalanság sötét oldala ez: aki sehova sem tartozik, az bárhova tartozhat, és hajlamos is csalárd módon köpönyeget forgatni. Az angol beteg azonban kiutat is mutat a repülő és a repülés visszatérő szimbólumával, ami nem csak a szenvedélyek szárnyalását, hanem a konfliktusokon való felülkerekedést, az összeköttetést is megjeleníti. A magasból nem látszanak az országhatárok.
Még mindig a gyarmati filmek köze tartozik a Pillangó úrfi és A szerető is. Mindkettő középpontjában a különböző kultúrához tartozók közötti szenvedélyes szerelem áll, és mindkettő alátámasztja azt a szexuálpszichológiai elméletet, miszerint az egzotikus lesz erotikus. A szeretőben egy francia „Lolita” és egy kínai férfi érzéki szerelme bontakozik ki egy idegen országban, a kettejük közötti kötődést pedig tovább fokozza, hogy nem csak egymás szemében idegenek, de mindenki mással szemben is azok. Szerelmük miatt aztán erkölcsileg is kirekesztetté válnak, a kényszerű elválás pedig elkerülhetetlen. De pont ez az egzotikusság és tilalom tartja fenn egész életen át a vágyakozó szerelmet. A szerető ambivalens állítása, hogy aminek közössé kellene tennie másokkal (például az iskola vagy a család), az eltaszít, míg az idegenségben otthonra találunk.
Így válik a kirekesztettség paradicsomi létállapottá.
Ugyanez a szenvedélyes egymásra tálalás, a beteljesületlenség és a kulturális idegenséggel vegyes erkölcsi kitaszítottság játszódik le David Cronenberg Pillangó úrfijában, azonban itt sokkal nagyobb szerepe van a látszatnak és annak, hogy mennyire át tudja formálni az észlelést akár az idealizáló előítélet is. Az elemzett filmek közül itt jelenik meg legélesebben a nyugat és a kelet közötti visszás kolonializációs attitűd, ahol a keleti az idegen nyugati előtt felveszi azt a képet, amit a nyugati civilizációs fölényében igaznak gondol a szubmisszív keletiről. A behódoló, hogy elérje célját, azonosul a domináns prekoncepciójával önmagáról, végül a többszörös megvezetettség miatt a nyugati is kénytelen a saját konstruált képével azonosulni és összeomlani.
De nem csak a gyarmati viszonyok között képzelhető el kulturális idegenség. Bár a szerelem általában ezeknek a filmeknek is az egyik fő cselekményszála, azok sokkal kevésbé drámaiak. A neorealista stílusú Roberto Rossellini-klasszikusban, a Stromboliban Ingrid Bergman bizonytalan hátterű, de ügyeskedő litván nőt alakít, aki háborús menekültként érdekből, a szabadulás reményében házasodik Olaszországba. Isteni fricska vagy gondviselés, hogy ahová kerül, Stromboli kietlen vulkanikus sziklaszigete nagyobb börtön, mint a gyűjtőtábor. Így nem csak a tradicionális, vallásos, halászatból elő olasz paraszti miliővel, hanem a zord környezettel is össze kell barátkoznia, ami egyenes út a halálhoz vagy a megváltáshoz. Jellegzetes, ahogy Rossellini a sziget labirintushoz hasonlóan felépülő házait és utcácskáit megmutatja: Ingrid Bergman hosszasan navigál, sziklákat kerülget, visszafordul és más ösvényeket keres, mint az idegen, aki egyáltalán nem ismeri ki magát az új helyen, mint az örök bolyongásra ítélt bűnös, akinek a szabadulási kísérlete maga a büntetés. A kulturális különbségek is így zárnak pánikos börtönbe, mint Stromboli kősziklái.
Az űr, a legvégső izoláció
A sci-fi igen változatos műfaj, a fantázia olyan szárnyalását teszi lehetővé, amibe rengeteg kérdés, téma felvetése belefér. Ezek közül az egyik legalapvetőbb az izoláció.
Hiszen az űr, ami azért a sci-fik egy jelentős hányadában fontos szerepet kap, maga a legdurvább izoláció. A Földön nincs olyan vastag fal, nincs olyan távolság, mint ami az űrben maga az alap. Ráadásul a közeg, ami elválaszt minket egymástól, nem egy sima fal, nem egy pár utca, vagy egy áthajózható, áthidalható víztömeg: hanem maga a jéghideg, könyörtelen semmi. Maga a halál van az elszeparálódott emberek/lények között. És, ahogy az közhellyé vált: az űrben senki nem hallja a sikolyod…
Az űrhajósok magánya tehát az izoláció legmagasabb foka. És ez természetesen a filmeseket is érdekli. Az űrhajósfilmek részben ezen, az emberiség előrehaladásáért önként vállalt, emberfeletti magány előtt adják meg a tiszteletet (Apollo 13, Az első ember). A valaha volt legmagányosabb ember, Alfred Worden az Apollo 15 küldetés során 360 000 kilométeres távolságra jutott bolygónktól – összehasonlításként két embernek a Föld felszínén maximum 20 000 km-t kell utaznia, hogy találkozzon egymással, ekkora a Földön elérhető maximális elszigeteltség. Persze, a fantáziának nem szabnak gátat a távolságok – még a „reális” űrhajós sci-fikben is messze túlléphetik ezt a már önmagában, a valóságban is lélegzetelállító és szívszorító elszeparáltságot.
A Gravitáció – kozmikus mértékben mérve – még itt játszódik a közvetlen közelben.
Pár száz kilométeres távolságban a biztonságos, felszíntől, a hétmilliárdos emberiségtől. Az űrhajósok vidáman cseverésznek Houstonnal – egészen addig, míg a balul sikerült orosz rakétakísérletnek köszönhetően beinduló láncreakció okozta katasztrófa brutálisan rá nem mutat, mennyire törékeny jelenlétünk ebben az idegen közegben. Ryan Stone (Sandra Bullock) teljesen magára marad, a központtal való kommunikációja megszakad – lélegzet-visszafojtva figyeljük reménytelen küzdelmét, miközben rádöbbenünk arra, mennyire szerencsések is vagyunk, hogy egy ilyen barátságos bolygón, közösségben élhetünk.
Andy Weir nagyot robbanó könyvsikerében, A marsiban (és Ridley Scott a belőle készült, egy árnyalatnyival halványabb adaptációban, a Mentőexpedícióban) kicsit nagyobb távú magányosságba taszította főhősét. A minden ízében hitelességre, tudományos pontosságra törekvő robinzonád főhőse, Mark Watney a harmadik Mars-expedíció egyik tagja, akit egy vihar elől menekülő társai halottnak hisznek, és véletlenül a vörös bolygón hagynak. A botanikus-gépészmérnök megtanul a saját ürülékén krumplit tenyészteni, felkutatja a ’90-es években landolt Pathfinder roverjét, hogy kommunikálni tudjon, és a fizikát, a tudományt (és a szenzációs akasztófahumorát) felhasználva próbál életben maradni egy élhetetlen világban. Az emberiségtől teljesen elzárva napjait azzal tölti, amit (most már) mindannyian jól ismerünk: megpróbál egy olyan napirendet kialakítani, ami az életfunkciók fenntartására épül, a maradék idejében
igyekszik a szellemi épségét-frissességét fenntartani, és kommunikálni embertársaival…
Ekkora távolságban pedig már egy másik, a sci-fikben gyakori elszigeteltség is szerepet kap: az időbeli. A Marson rekedt asztronauta üzenetei a fénysebességgel száguldó rádióhullámokkal is percekig, a bolygók pályájától függően akár 20 percig utaznak a Marstól a Földig – és vissza még ugyanennyit a válasszal. Ekkora időbeli eltolódás értelemszerűen komoly problémát, egy másik típusú elzártságot jelent: nem lehet „élőben” kommunikálni, magára marad az ember minden döntésével.
Ez az újabb típusú, időbeli szeparáció más sci-fikben még nagyobb jelentőséget kap. A Csillagok között, Christopher Nolan remekműve például igen sokrétű alkotás – de az egyik emlékezetes problémája éppen ez. Az emberiség utolsó reményeként útra kelő, lakható bolygót kereső küldetés ugyanis egy fekete lyuk közelében lévő planéta felderítése miatt időutazásba is torkollik. A relativitás miatt máshogy telő idő még az egyirányú kommunikációt is évekkel, évtizedekkel tolja el – az amúgy is az űrbeli izoláció terhét viselő hősök egyúttal ezt a fajta egyedül maradást is meg kell tapasztalják. Azt hiszem, ennek jelentőségét a Földről jövő üzeneteket több évtizedes késéssel néző Matthew McConaughey mémmé váló jelenete épp eléggé nyilvánvalóvá tette…
De természetesen nem feledkezhetünk meg a „hagyományos” izolációról sem, hiszen arról is beszél a film, mit tehet az emberrel az egyedüllét egy idegen bolygón: nos, erre nem kell jobb példa Mann doktor eseténél, aki nagyszerű tudósból a film egyik antagonistájává válik a kozmikus magány hatására.
Még az olyan űroperák is, mint a Star Wars, utalnak a világegyetem hatalmas méretei között utazó aprócska lények végtelenül izolált helyzetére. A hipertér, és az abban való utazás ugyan épp azért lett kitalálva, hogy „leküzdjék” a fizikát – de jelzésszerűen azért megmaradt az űrhajóban való bezártság. A hipertérben haladó űrhajók egyedül vannak, a kommunikáció korlátozott: az Ezeréves Sólyom olyanná válik az Alderaanhoz való ugrás közben, mint egy lakás a karanténban. A bezárt utasok (Chewbacca és R2-D2) játékkal ütik el az időt, Luke fizikai tréninggel foglalja el magát, Obi-Wan Kenobi és Han Solo pedig filozófiai témákon vitázva mennek egymás idegeire… Ugye ismerős megküzdési módok?
Az egyik legismertebb sci-fi, a 2001: Űrodüsszeia egyik kulcseleme is az űrhajósok magukra utaltsága, elzártsága.
Bowman és Poole útja a Jupiterhez már önmagában is klasszikus példa lenne, de aztán HAL váratlan akciója után Bowman válik a legmagányosabb, legizoláltabb emberré a világmindenségben. Aztán pedig még magányosabbá válik, mikor Csillaggyermekként születik újjá – hiszen ezzel gyökeresen elszakad az emberiségtől…
Ezzel egyben eljutottunk a sci-fik és az elszigeteltség egy másik kapcsolatához: az emberiség elszigeteltségéhez. Itt vagyunk ezen a parányi bolygón, bezárva, esélyünk sincs más világokat látni, és másokkal felvenni a kapcsolatot. Vannak egyáltalán mások, akikkel közösséget érezhetünk? Lehetséges egyáltalán bármilyen szinten felvenni a kapcsolatot „másokkal”? Számtalan sci-fi témája ez is, a Kapcsolattól kezdve az Érkezésen át akár Az Úr hangjáig – még ha ez már egy kicsit más jellegű probléma is, mint az a fajta izoláció, amelyet mostanság élünk át.
