Magazin

Fotográfia a magyar filmben

A Magyar Film Napja és Nagy Dénes közelgő Természetes fény című filmjének apropóján olyan magyar filmművészeti klasszikusról emlékezünk meg Makk Károlytól Sára Sándorig, melyekben a fényképnek, a fotográfiának mint médiumnak kiemelt szerepet adtak az alkotók. Cikkünkben többek között arra keressük a választ, hogy miként mesél a fotográfia a valóságról, emlékezetről és történelmi felelősségről.

Állókép szemben a mozgóképpel, statikusság szemben a dinamikussággal: fotó és film egymáshoz fűződő viszonyát gyakran ragadjuk meg efféle ellentétpárokban, holott a két művészeti ág között inkább egy finom rokoni kapcsolat feszül. A fotográfia tulajdonképpen a film ontológiai alapjává avanzsált az elmúlt évszázadban. Míg a fotó hangsúlyosan térbeli művészetté lett, a film éppen azáltal, hogy egymást folytató képkockák sorozatával dolgozik, időbeli művészetté lépett elő.

A film mint médium – készüljön analóg vagy digitális formában  – pedig sohasem felejtette el saját origóját, a fotót.

Alkotók és teoretikusok számára így egyaránt fontossá vált a film és a fotó kölcsönhatásairól való diskurzus. Cikkünkben rövid áttekintést nyújtunk a fotó-film témakör elméleti hátteréről, majd – a teljesség igénye nélkül – bemutatjuk, hogyan jelenik meg fotográfia és film párbeszéde a magyar filmművészetben.

A 19. század közepébe berobbanó fotográfia és a 19. század végét meghódító film alapjaiban rengette meg a képzőművészetek státuszát.

André Bazin szerint ez a két új művészeti ág adott lehetőséget a hagyományos művészeti formáknak, hogy kimozduljanak az imitáció terhe alól.

A megfestett és a lefényképezett között éles határ rajzolódott ki, így a festészetnek „lépnie kellett”. A fénykép immár sokkal alkalmasabb lett arra, hogy az elé tárt világot reprodukálja. Nem véletlen, hogy az eleinte zsákutcába futó festészet a fizikai realitástól elrugaszkodó avantgárd irányzatokban fedezte fel újra önmagát. Ahogy az sem véletlen, hogy a valóság makulátlan illúziójával kecsegtető fotográfia kulcsfontosságú eszköze az „objektív” nevet kapta. Ebből kiindulva Bazin azt állította, hogy a fényképi ábrázolás lényegében a bergsoni objektív idő leképezése. Ehhez mérten Bazin definíciója nyomán a film „a fénykép objektivitásának kiteljesedése az időben”.

Niépce kilátása a dolgozószobájából, a világ legrégebbi ismert fényképe (1826 vagy 1827)

Roland Barthes számára a fotó olyan médium, amelyben a valóság és a múlt egyszerre jelenik meg. Meghatározása nem áll távol a bazeni szemlélettől, mely szerint a fotó nem más, mint bebalzsamozott idő. Hiszen a fénykép tárgyát bizonyos értelemben „mumifikáljuk”, egy kitüntetett, mozdulatlan pontba exponáljuk. A „megörökítés” szavunk szépen leírja ezt a folyamatot: egyrészt a fotó révén örökséget adunk át a jövőnek, másrészt a fénykép tárgyát különös öröklétre kárhoztatjuk.

Barthes szerint a fotó olyasvalamit ábrázol, ami (ha csak egykoron, de egyszer biztosan) jelen volt a valóságban.

És ebben a tételben a fotó egyet jelent a hitelesítéssel. Bíró Yvette Barthes-hoz hasonlóan azt állítja, hogy a fotó egyfajta evidenciaként, bizonyosságként jelenik meg, ugyanakkor a fotót az ipari forradalomhoz, a kommercializmushoz is köti. A fotó a valóság egyfajta pénznemévé válik és egy olyan dokumentummá, amely ugyanannyira legitim, mint egy írásos szerződés.

Ez a „valóságtétel” kétségtelenül érvényes a fotográfia hajnalára, azonban a fejlődő technológia és egyáltalán a 20. század második felétől beáramló posztmodern szemlélet fenekestől forgatta fel a fotográfia megbízhatóságát.

A posztmodern egyik sarokköve éppen a „bizalmatlanságba vetett hit”

és az, hogy többé nem létezik abszolút igazság, legfeljebb párhuzamos igazságok sűrűje vehet minket körül. És ez a perspektívaváltás a fotóban (és a filmben is) kirajzolódott. Joan Fontcuberta spanyol fotográfus a fotó hitelességébe vetett bizalmat ingatta meg mesteri pontossággal megalkotott képeivel, amelyek nemlétező állatokat és növényeket ábrázolnak zavarbaejtő autenticitással (lásd a Herbarium– vagy a Fauna-sorozatot). Ugyanakkor a mi hétköznapjainkban is találunk példát fotó és valóság törékeny viszonyára, a Photoshoptól az Instagram-szűrőkig.

A Boulevard du Temple látképe Párizsban, Louis-Jacques-Mandé Daguerre dagerrotípiája, 1838 körül.

Film és valóság kapcsolata hasonlóképpen bonyolult, dacára annak, hogy megjelenésekor a film a valóság leghűségesebb reprodukciójaként tarolta le a 19.-20. század fordulóját. Napjainkban már elfogadott axióma, hogy a dokumentumfilm (bármennyire is igyekszik saját elnevezésének eleget tenni) szintén tartalmaz fikciós elemeket.

Alapvetően a filmben fellépő szerzői szerkesztésmód arra enged következtetni, hogy a film világa, noha nyomokban a „mi” világunkat tartalmazza, egy megkonstruált világ.

A filmes valóságszintek apropóján Étienne Souriau és Warren Buckland meghatározta elsősorban az afilmikus valóságot, ami olyan valóság, mely a filmtől függetlenül is létezik. Így például egy filmben feltűnő Eiffel-torony afilmikus elem. Ehhez képest az ún. profilmikus valóság az a valóság, amelyet a kamera lefilmez. Ebben az esetben, ha két fiktív figura áll egy CGI-robbanásokkal megspékelt Eiffel-torony előtt, tudjuk, hogy profilmikus valóságról lehet szó.

Pusztán e felvezető alapján körvonalazódik, hogy fotó és film egy rendkívül különös és különösen bonyolult kapcsolatot ápol a valósággal. Az „új” objektivitás hírnökei, a huszadik század ezen meghatározó és friss találmányai, majd művészeti ágai huncutul játszanak a realitással és annak kifinomult illúzióival. Fotó, film és valóság érzékeny triumvirátusa pedig a magyar filmművészet több ikonikus darabjára is nagy hatással volt.

Fotográfia

Zolnay Pál 1973-ban bemutatott Fotográfia című filmje lényegében egy fikciós dokumentumfilm, amelyben javarészt valós szereplők és valódi történetek vegyülnek el finom, lírai hangulatvilággal és egy fájdalmas hipotézissel. Eszerint

az ember természetéből adódóan nem akarja látni az igazságot, sokkal inkább a kikozmetikázott hazugság után vágyakozik.

A rendező egy fotográfus (Zala Márk) és egy retusőr (Iglódi István) figurát szór el a vidéki Magyarország falvaiban, hogy házról házra járva családi portrékat készítsenek. A két karakter erős ellentétpárok nyomán bontakozik ki. A fotográfus olyan alakot testesít meg, aki ösztönszerűen a valóságot, az igazat keresi. A retusőr számára elengedhetetlen a fotográfus által kínált nyers valóság, azonban munkája lényege éppen az, hogy ezt a nyers valóságot szétrombolja, ártalmatlan hazugsággá zsugorítsa.

A fényképek vásárlói nem akarnak ráncokat, bőrelváltozásokat vagy éppen táskás szemeket látni a fotókon. Csupán önmaguk „feljavított” verziójára kíváncsiak. Erre a jelenségre nyújt kitűnő analógiát a Fotográfia kezdőjelenete, amely a film során új értelmezési lehetőségekkel töltődik fel. A nagyvárosi, szilveszteri éjszakában kóborol fotósunk, ahol emberek tömegeit látjuk farsangi hangulatot árasztó maszkokban. A járókelők tehát másnak adják ki magukat, maszkkal takarják el eredeti identitásukat. És a retusálás voltaképpen ugyanilyen maszkként dekódolódik Zolnay filmjében.

Fotográfia

Egyértelmű, hogy a Fotográfiában egymásnak ütközik a fénykép két, teljes mértékben különböző interpretációja.

Zolnay filmjében a fotó olykor az igazság, máskor pedig éppen a hazugság nagybetűs jelölője

(lásd a fotós és a retusőr közti konfliktust). Önmagában már ezért a felismerésért is kiemelkedő Zolnay alkotása, azonban a Fotográfia véletlen, de annál sorsszerűbb találkozások sorozatával odáig képes eljutni, hogy maró családi drámává emelkedjék. Fotósunk beszédbe elegyedik egy nénivel, aki arról kezd el mesélni, hogy férje első felesége megölte az akkori házaspár két lánygyermekét, majd magával is végezni próbált, sikertelenül. A film irányt vált és felfejti a tragédia részleteit, megszólaltatva a férjet, végül pedig a volt feleséget. És ahogy magához a fényképhez mint médiumhoz egyszerre társult igazság és hazugság konnotációja, úgy ezek a vallomások is egymást kioltó igazságverziókat zúdítanak a nézőre. A posztmodern bizonytalansága, igazságszemlélete így többszörösen rárakódik Zolnay narratívájára.

A családi tragédia nyomán a fotó és annak a múlthoz való viszonya szintén tematizálódik. Barthes szerint a fotó mozdulatlansága többek között azt sugallja, hogy az általa ábrázolt dolog volt és eképpen pedig halott. A fotó nem véletlenül ébreszt bennünk nosztalgiát, hiszen alapvetően mindig azt mutatja meg, ami már nincs. A pillanat örökösen elmúlik, de a „pillanatfelvétel” örökre megmaradhat. Ehhez kapcsolódóan a Fotográfia egyik jelenete arra utal, hogy hogyan „balzsamozza be az időt” a fotó, miként ad örök életet élőnek és holtnak egyaránt. Fotósunk kérdezi a tragédiát elmesélő nénitől, hogy van-e fénykép a megölt lányokról. „Van. Meghalva is, meg élve is” – érkezik a válasz. És ez a tömör replika megrendítő összefoglalása mindannak, amit fotó és idő viszonyáról csak elmondani lehet.

Macskajáték

A Makk Károly rendezésében, 1974-ben készült Macskajáték egyetlen fotó köré épül, egy olyan elveszettnek hitt fénykép köré, amely elválaszthatatlanul összecseng szereplőink tudatfolyamával. Az Örkény-adaptációnként létrejött lírai alkotásban

a fotó egyszerre jelképez szubjektív emlékképet és kibogozhatatlan misztériumot.

Két, egymástól távol élő, önnön öregkorába belefáradó lánytestvér, Erzsi (Dajka Margit) és Giza (Bulla Elma) nyúl vissza fiatalkori múltjához, egy, az 1910-es évek végén készült fotón keresztül. Azonban ez a szószerinti „emlékkép” mást és mást mond a testvéreknek. Erzsi számára a kép évtizedes szerelméről, Viktorról szól, míg Giza számára a fotó apjukról mesél. A testvérek heves levelekben bírálják fölül egymás emlékezetét, a fotó által hirdetett objektív valóság pedig egycsapásra eltűnik a szereplők „megbízhatatlan” szubjektivitása miatt.

A filmes elbeszélés különlegessége, hogy Makk rendezésében egyaránt megtalálható az eredeti Örkény-szöveghez való ragaszkodás és a verbalitáshoz képest párhuzamosan élő, jellegzetes képi világ. Az operatőr, Tóth János külön esztétikát nyújt a narratíva két idősíkjához, jelen és múlt képeihez. A történet jelenében, Erzsinél a földszínek, a sötét, kaotikusan berendezett belterek használata jellemző. Ehhez képest Gizánál a fehér, fényekkel elárasztott, letisztult formák kerülnek előtérbe. És a múlt síkja lesz az, amiben Erzsit és Gizát egyszerre láthatjuk. A múlt képsorai egyértelműen a szubjektív emlékezettel függnek össze és szereplőink tudatfolyamával. Ezek a rövid szösszenetek asszociatív módon szerveződnek az elbeszélésbe és sokkal inkább álom, mintsem a valóság érzetét keltik a nézőben.

Macskajáték

Lilás árnyalatokban tobzódó, bizonytalan képek ezek, tele elhomályosodó részletekkel és tükröződésekkel. Tóth képei azt sugallják, hogy Erzsi és Giza annyira eltávolodtak saját fiatalkoruktól, hogy minden egyes felröppenő emlékük delíriumos álom csupán. Ami viszont ezen túl különlegessé teszi ezeket a képeket, az a kamera perspektívája. Noha mozgóképet (filmet!) látunk, szereplőink belenéznek a kamerába, pózolnak előtte.

Fotó és film érzékeny, intermediális párbeszéde ez, amelyben a filmes kamera a fényképezőgéppel azonosul.

Emellett a 19. század végén, 20. század elején divatos tableau vivant-okat látjuk visszaköszönni ezekben a beállításokban: mosolygó, pózokba meredő, elegáns társaságok és idillikus életképek váltakoznak. A képek mögött mégis felüti a fejét egy kényelmetlen kontextusnélküliség. A két nővér konfliktusának tárgya ez: minek örültek, kit vártak, hol voltak ezen a napon, amikor az ominózus fotó készült?

A Macskajáték így egy másik irányból támadja meg a fotó valóságértékét. Makk filmje nem a fotó objektivitásában kételkedik, hanem a fotót értelmező emberben. Ebből a szempontból pedig a fotó nem is létezhet „tiszta”, objektív formájában, mert az emberi szubjektivitás örökösen lerombolja azt. A valóságot ábrázoló fénykép platóni ideává emelkedik, amit az ember, önnön természetéből fakadóan, sohasem lesz képes elérni. Ehhez mérten a Macskajátékban nincs olyan szereplő, aki helyesen emlékezne. Makknál épp ezért ugyanúgy megjelenik az abszolút igazság szertefoszlása, mint Zolnaynál. Ahogy arra korábban reflektáltunk, Erzsi és Giza emlékei álomszerűek. A film médiumát pedig gyakran írják le az álom analógiájaként. És innen már csak egy apró lépés választ el minket attól, hogy azt feltételezzük: a nővérek emlékei fiktív természetűek. Így maga a fotó sem több álomszerű emlékfoszlánynál, egy csalfa katalizátornál, amely impressziók tucatjait zúdítja bárkire, aki megjelenik rajta.

Feldobott kő

Sára Sándor Feldobott kő című, 1968-as filmje fikciós és dokumentumelemeket vegyít el egy életrajzi ihletettségű történetben, amelyben a fotó a társadalmi valóság és a történelmi emlékezet jelképévé avanzsál. Az ötvenes években, a Rákosi-korszakban járunk, főszereplőnk Pásztor Balázs (Balázsovits Lajos), egy filmrendezőnek készülő, ambiciózus fiatal. Balázs vasutasként dolgozó édesapját egy jelentéktelen ügy apropóján internálják a hatóságok, a fiút pedig emiatt már a filmművészeti egyetemre se veszik fel. Végül földmérőként talál munkát, egy görög partizánnal és feleségével kezd el tanyaközpontot létrehozni. Azonban a téeszesítés tragédiába fullad, a kisemmizett parasztok haragja a görögön csapódik le. A történet utolsó negyedében Balázs a cigányok mindennapjaiba nyer betekintést, majd abba, hogyan formálja át őket erőszakkal a szocializmus. A film értelemszerűen cenzúra alá került, ezért utólag forgattak hozzá egy önreflexív kerettörténetet, amiben Balázs karaktere már rendezőként jelenik meg, ezáltal puhítva fel az eredeti film nyers valóságát.

A Feldobott kő fotóhoz, fényképszerűséghez való kötöttsége több szinten is megmutatkozik. A film kezdőjelenete egy fotómontázzsal nyit, javarészt szociális érzékenységű képekkel, markáns portrékkal. Sára alkotása tehát eleve nem mozgóképpel indít, hanem statikus állóképekkel. A filmművészetben volt már arra példa, hogy egy alkotó fényképek révén mesél (lásd Chris Marker A kilátóterasz című rövidfilmje), de

Sára esetében a fotó általi történetmesélés – a nyitójelenet kivételével – inkább fényképszerű mozgókép formájában jelenik meg.

Erre szolgál példaként az a jelenet is, amiben a parasztok mozdulatlan pózba merevednek a földeken, a himnusz hallatára. Továbbá a film egyik legikonikusabb képsorában a kamera a földmérő gépezet képkeresőjének perspektíváját ölti magára. Sára fejjel-lefele mutatja meg az elénk táruló világot, mintha egy camera obscurát látnánk: minden a feje tetejére áll. Ugyanakkor erre a képi megoldásra áthallásos jelentések rakódnak. A kollektivizálásra kényszerített parasztok szó szerint, pontosabban „kép szerint” elvesztik a lábuk alól a talajt.

Feldobott kő

Másrészt az, hogy Sára a cigányok reprezentálására is kitér (amit nem először tett meg, lásd Cigányok című dokumentumfilmjét), fontos téziseket fogalmaz meg a fotó küldetésével kapcsolatban. Balázs figurája azáltal, hogy fotósként dokumentálja a cigányok hajnyírását, a szociális problémák hírnökévé válik.

A fotó itt nem egyszerűen kordokumentum, hanem bizonyíték.

Ahogy arra Barthes is utalt, a fotó lehet maga a hitelesítés, az a bizonyosság, amely a fotó előtt mindössze papírformában létezett. Balázs fényképsorozata a megszégyenítő bánásmódról, a diszkriminációról egy hihetetlenül erős, vizuális tanúvallomás. A Feldobott kőben a fotó ismét visszanyeri stabil státuszát az objektív valóság terén, ahogy a jelen fotói a jövő történelmét írják.

Ebben a felállásban a fotósnak történelmi felelőssége van, hiszen saját korának krónikásává lesz. A hatvanas évek végén-hetvenes évek elején pedig ez egy központi mantra volt a fotósok számára, így például a vietnámi háborúról készült fényképes beszámolók (a „napalm” kislány, a My Lai-i mészárlás fotói stb.) alapvetően változtatták meg az amerikai beavatkozás megítélését és a háború végkimenetelét.

Összességében Sára a Feldobott kőben nem pusztán a fotós felelősségvállalását, de a filmesét is hangsúlyozza,

hiszen fotó és film küldetése – a társadalmi problémák megmutatása, megosztása – egybeolvadni látszik narratívájában.

Szemrevételezve a magyar film említett darabjait, jól látszik, hogy a fotó, egyáltalán a fotográfia mint médium sajátos módon alkalmas arra, hogy az ember valósághoz, társadalomhoz, személyes és történelmi emlékezethez fűződő viszonyáról beszéljen. A fotó egyszerre kiragadott múlt és örökérvényű jelen, a fotó lehet nyers és kikozmetikázott valóság, a fotó hazudhat és mondhat igazat. Nem utolsó sorban a fotó a film ősanyja és mint olyan, a film minden egyes képkockájában tiszteletét teszi előtte.

Farkas Boglárka Angéla

Farkas Boglárka Angéla a kolozsvári Sapientia EMTE fotó-film-média szakán végzett 2019-ben. Jelenleg a Sapientia mesterszakán filmtudományt hallgat, valamint a Babeș-Bolyai Tudományegyetem alkalmazott médiatudományok mesterszakán tanul. Írásai a ’tekercsen kívül a Filmtetten is megjelennek. Szereti a szerzői és az indie filmeket, továbbá nagy rajongója a coming-of-age történeteknek és a látványon túlmutató sci-fiknek.

Podcast

Hirdetés

Hirdetés