Képelmélettel foglalkozó francia művészettörténész és filozófus levele Nemes Jeles Lászlóhoz a Saul fia kapcsán.
Amennyire ismert és elismert volt Jancsó a 60-as, 70-es években Franciaországban, a 80-as évektől olyan kevés magyar film jutott el a francia közönséghez. Kivétel persze Tarr Béla életműve. Például A torinói ló (2011) francia bemutatójakor a párizsi Georges Pompidou kulturális központ levetítette Tarr összes filmjét és ugyanebben az évben Jacques Rancière francia filozófus írt a rendezőről könyvet. Egyébként a Jancsó iránti szenvedélyt is fel lehetett tüzelni: a múlt ősszel, a rendező halálára emlékezve a párizsi Cinémathèque retrospektív vetítést szervezett életműből, a filmeket beszélgetés és előadások kísérték, valamint ugyanebből az alkalomból megjelent Jancsóról egy könyv Émile Breton kritikus tollából.
Tehát ha nem is egyedülálló, mégis különleges dolog, ha moziban is, és nem csak fesztiválon mutatnak be magyar filmeket. Ahogy az is, hogy ezekről vagy rendezőjükről nagyobb terjedelemben is ír a francia szakma. Igaz, Georges Didi-Huberman Túl a feketénje inkább csak könyvecske, könyvformában publikált nyílt levél Nemes Jeles Lászlónak, melyben a Saul fiát elemzi a francia művészettörténész.
A szerző otthonosan mozog a holokauszt ábrázolásának és ábrázolhatatlanságának témájában, többek között az Images malgré tout (Képek csak azért is) c. művében foglalkozott a kérdéssel. Például azzal, hogy milyen dokumentum bír tanúbizonysággal általában: hogy Lanzmann Shoah-jában a megszólaló túlélők vallomását tartja hitelesnek és a dokumentumokat nem – ami nagy vitákat kavart, de ez magában megérdemelne egy hosszabb írást –, emellett pedig négy fényképről írt.
A „négy, a pokolból kiragadott celluloiddarab”, ahogy a francia filozófus fenti könyvében nevezi őket, feltehetőleg Alex, teljes nevén Alberto Errera portugál sonderkommandós négy fotója a haláltáborról, a megsemmisítés folyamatáról – ezekből kettőt a Túl a feketén-ben is láthatunk. Ugyanis Nemes Jeles látta és a felhasználta ezeket filmjében: a fényképezés motívumát, hogy dokumentálni kell a borzalmakat, hogy mások is tudjanak róla, és bizonyos képkivágások is Alex képeit veszik alapul a Saul fiában, mint Didi-Huberman megfigyelte. Nemcsak ez a momentum alapul tényeken és dokumentumokon: a film szinte minden eleme történelmileg alátámasztott, „dokumentarista precizitással fókuszált” (24), dicséri Didi-Huberman a rendező munkáját.
A rendezés dokumentarista jellegével a szerző szerint szemben áll a film vizualitása, azaz a képek instabilitása, amit a „néző érzelmeinek megérintésé[re]” használt a rendező, ahogy egy, a könyvben is idézett interjúból kiderül. Emellett a mélységélesség használata Didi-Huberman szerint kevésbé esztétikai, mint fenomenológiai döntés. Ezzel a technikával Nemes-Jeles „kérdésessé teszi a fókuszt” (24), ami egyértelmű állásfoglalás arról, hogy miképp lehet megmutatni a horrort: nem totálban, nem makulátlan digitális képpel, nem nagy mélységélességgel, hanem elmosódó, pillanatokra éles „pánikképpel” (28).
Didi-Huberman értelmezése onnan indul, hogy Nemes-Jeles egy interjúban „fekete lyuknak” nevezi a soát. A szerző ezt képet bontja ki: mi fekete itt, mit kell kezdenünk a feketeséggel? A film pedig „színes pokolként” jelenik meg, amikor Didi-Huberman képével élve, rávilágít a rendező a „feketeségre”.
A címadó „fekete” a mozi sötétje, a borzalmas élmény és történelmi tény, amellyel mindenképp kell kezdenünk valamit. A szerző Adorno esztétikaelméletét (a „Schwarz” fogalmát) idézi, miszerint a II. világháború után, Auschwitz után már csak „radikális”, azaz fekete lehet a valamit magára adó művészet, nem játszhat a színekkel. Ez a film mégis „tisztátalan, hangos és színes” (13) és rémületes lesz, tehát megcáfolja Adorno elméletét.
Nemes Jeles (és operatőre Erdély Mátyás, tegyük hozzá) „vállalta annak kockázatát, hogy realistán ábrázol egy olyan történelmi valóságot, amelyet gyakran elképzelhetetlenként határoznak meg” (23). Új műfajt teremtene? – kérdezi a szerző. Nagylelkű a megfogalmazás, egyelőre „műfajteremtő alkotásként” ez az egy film tartozhatna ebbe a műfajba, hasonlóan néhány századfordulós izmushoz, amelybe csak egy-egy alkotót sorolnak. Ám ami ennél lényegesebb, hogy a szerző kiemelte a Saul fia két jellegzetességét: „dokumentarista munkája ellenére […] sikerült igazi mozgóképi mesét megalkotnia” (47).
A könyv második felében, a képről szóló fejtegetések után, Saul figurájáról és rögeszméjéről gondolkodik a szerző. Sault irodalmi hősként látja, mert titokzatos elszántsággal igyekszik megvalósítani a képtelen temetési rituálét. Alakja és a cselekmény Didi-Huberman szerint ősi és modern irodalmi hagyományokból formálódott, egy-egy kifordított motívum könnyen felismerhető, például az élő gyerek helyett halott gyerek elúsztatása a folyón, ami itt véletlenül történik. Kafka nyomán Saul lesz az „elágazó utat választó ember”, akivel mindig a rosszabb dolog történik meg, keresi a haszid mesék csodarabbiját, de egyik rabbi sem tud segíteni és általában a mesei próbatételek és csodák is rosszul végződnek. A halott fiú eltemetésével kapcsolatos szál pedig az emlékállítás szimbóluma lesz, „gesztus” Saul részéről, aki a „kegyetlenséggel minden ízében szembeforduló helyzetet tudott teremteni, amelyben létezik egy gyermek, pedig már halott” (51).
Összességében szép és világos elemzést olvashatunk. A szöveg első fele kifejezetten izgalmas, utána viszont egyrészt kissé leegyszerűsödik, ismételgeti önmagát, mintha kifogyott volna a szerző a mondanivalóból, másrészt az utolsó pár oldalban újabb referenciákat hoz be, ami szinte soha nem szerencsés. Nem is indokolt Walter Benjaminnak a regény műfajáról tartott fejtegetését ebben a mértékben idekötni, ahogy Didi-Huberman teszi, mert az ő érvelésének ez nem alapvető része, és csak egy hurkot tesz a lezárás előtt. (Viszont ami még érdekes, hogy az irodalom és a dokumentum szerepének kiemelése megerősíti az első látásra csak tematikus kapcsolatot Nemes Jeles László filmje és apja, Jeles András filmes és színházi munkái között, azaz nemcsak a soá témája, hanem a dokumentum és az irodalom is sokszor képez kiindulópontot mindkettőjük számára.)
Mit is ad az olvasóknak ez a könyv? Egyfelől tanulságos, hogy egy, a holokauszttal foglalkozó művészettörténész hogyan lát egy a témába vágó és a fikció ellen menő fikciót. Tág irodalmi és kulturális kontextusba helyezte, hasznosan és világosan értelmezte a kép és a történet szempontjából. Másfelől, a film francia kanonizációjához is hozzájárulhat: az előbb felsorolt magyar rendezőkkel, filmekkel egy csokorba kerülhet a Saul fia a bemutatóra, egy nagy presztízsű kiadónál kiadott könyvvel, amit olyan szerző írt, aki a francia kultúrában viszonyítási pontnak számít. (Aki nem utolsó sorban egyértelmű elismerését fejezi ki már azzal is, hogy Kafkával és Krasznahorkaival egy lapon említi a Saul fiát.)
Mint az előbbi példák, ez a könyv is a film francia bemutatójakor jelent meg, 2015 novemberében, majd hamarosan magyarul is olvashattuk (Forgách András fordította). Nyilván Didi-Huberman levele legalább annyira célozza a francia cinéphile-eket, mint Nemes Jelest, aki felé ez inkább gesztus: elismerése jeléül a szerző egyenesen hozzá intézi a mondandóját, „befogadja” a francia kultúrába. És magyar olvasóként irigykedünk, hogy igen, van olyan ország, ahol a filozófusok beszélgetnek a filmrendezőkkel, ahol egy jó filmről könyvet írnak, amikor moziba kerül, ahol ki tudják ezt adni, mert el fogják olvasni.
