Milyen az, amikor az önimádó, a renoméját büszkén védő Hollywood tükörbe néz? Olyan, mint maga az Álomgyár: szép és glamúros, de a csillogás mögött azért felsejlik a rendszer emberi oldala is.
Az egyik örök vád az amerikai filmipar központjával szemben, hogy mindig mindenbe szeret beleszólni. Ilyen lobbi, olyan lobbi, megmondófilmek és heves célozgatások a legváltozatosabb ügyek és témák mellett – vagy éppen ellenük. A kérdés persze az, hogy indokolt-e a vád? Indokolt-e felszólalni egy művész ellen, aki kiáll valami mellett, amiben hisz és amit fontosnak tart? Ha tényként fogadjuk el a tételt, hogy a filmnek szórakoztatnia kell, nyilván igen a válasz. De hogy ez a kérdés egyáltalán felmerül, arról nagyrészt maga Hollywood tehet. Az intézmény, ami mindig is próbálta eminensként feltüntetni magát.
Mert ugye mindent a nézőkért, akiknek álmokat kínál a mozivásznon.
Csakhogy fenntartsa a sztárkultuszt, ezeket az álmokat a valóságra is igyekezett rávetíteni. Aki a filmben szép és jó, az a valóságban is az – ez viszi előre az üzletet.
Persze nem ennyire egyszerű ez az egész, hisz Hollywood néha tükörbe néz és kicsit kitakarít a saját portáján is. Néha elmeséli a saját történetét, visszatekint az elmúlt bő száz év jeles pillanataira. Megünnepli azt, ami ezen a hullámvasúton fent volt és megsiratja azt, ami lent. Néha persze ez is csak talmi csillogás – mert lássuk be, az Álomgyár imádja ünnepelni önmagát –, de azért látjuk, hogy Hollywood tanulni is képes önmagától és önnön hibáiból.
Ebben a cikkben most ezeket a filmeket gyűjtöttük össze, amelyekben a filmesek visszatekintenek a múltba. Hogy elmeséljék a legendás pillanatokat, hogy újragondolják a szégyenteljes hibákat és igen, hogy üzenjenek jelenkori önmaguknak.
A klasszikus Hollywoodról szóló rémtörténetek ellenére az Álomország – némi képmutatás segítségével – igyekezett vonzó képet festeni magáról. Nem szabad elfelejtenünk, hogy Hollywood nem csak egy eszme, hanem a maga nemes egyszerűségével egy hely Los Angeles metropoliszában, ahol „civilek” is élnek. A felül tiszta, alul sáros elvét követve, a mocskos ügyekbe így sokszor azok keveredtek bele, akik „nem számítanak” egy A-listás sztárhoz képest. Curtis Hanson Szigorúan bizalmasa az ’50-es évek Hollywoodjának ezen perifériáját járja körül: a prostituáltakat, a rendőröket, a bulvársajtó újságíróit.
Bár a hírnévből és csillogásból nem kapnak, ezek bűvkörében kényszerülnek létezni.
A csinos és fiatal lányok, akiket Hollywood nem fedezett fel magának, szexrabszolgák lesznek. Befestik a hajukat és plasztikai műtéteken esnek át csak azért, hogy egy pasas azt képzelhesse, hogy Veronica Lake-et viszi ágyba. A fabatkát sem érő hasonmások és a megfizethetetlen eredetik között botrányra éhes újságírók paktálnak le rendőrökkel egy-egy szaftos sztoriért. Egyes „megbocsáthatóbb” mocsokságok felszínre kerülnek, hogy a köznépet szórakoztassák, mások gyanúsan elmerülnek, hogy Hollywood imidzsét ne sértsék. A Szigorúan bizalmas így végső soron arról tanúskodik hogyan szolgáltatják ki magukat úgy a történet esendő hősei mint „gonoszai” egy olyan Hollywoodért, ami csak az emberek álmaiban létezik.
Tarantino mozis szerelmeslevele, a Volt egyszer egy… Hollywood, szintén egy olyan Hollywoodot mutat be, ami csak szerzője álmaiban létezik. A Sharon Tate-hez kapcsolódó alternatív történelem avagy a Manson-gyilkosságok kudarca idillivé teszi 1969-et, de a nosztalgiavasút arra is emlékeztet, hogy egy korszak végén járunk. A televízió masszív térhódítása Hollywoodot is bekebelezte.
Maga a filmipar is akkorára duzzadt, hogy benne otthonosan elférhessenek B-kategóriások és a „névtelen” iparosok.
Tarantino hősei, Rick, Cliff és Sharon mondhatni Hollywood középosztályát képezik. Egyikük sincs a jéghegy csúcsán, de nem is tengődnek a Szigorúan bizalmas által ábrázolt periférián. Rick középszerű színész, Cliff hű barátja és kaszkadőre, Sharon pedig éppen a nagy hírnév küszöbén áll. A Volt egyszer egy…Hollywoodban a filmgyártás a szó leghétköznapibb értelmében szakma. Felkelünk, autóba ülünk, dolgozni megyünk, este megiszunk egy sört és másnap kezdődik az egész elölről. Persze ez a szakma mindettől még nem válik monotonná és nem is marad meglepetések vagy kihívások nélkül. Egyszerűen arról van szó, hogy szereplőink számára ez a kultikus korszak, a pálmafák, a filmforgatások és a California Dreamin’ nem a „menő” történelem része, hanem a valóságé.
Woody Allen a Kairó bíbor rózsájában játszadozik fikció és valóság közötti határral. Filmjében megjelenik a mozi gyógyító ereje, viszont arra is figyelmeztet, hogy tévedés belekapaszkodni a fikcióba, mert így a realitástól szakadunk el. Szóval ha Hanson a perifériáról, Tarantino pedig a középosztályról, akkor Allen Hollywood célközönségéről mesél. Arról, hogy mit ad a nézőnek a film. A harmincas évek „depressziójának” közepén egy abuzív házasságban élő nőnek például reményt tud adni. Kevésbé ismert tény, hogy a mozi legelőször a nőket és a gyerekeket hódította meg. Ebből kiindulva Allen érzékletesen kiválasztott egy olyan periódust, amiben a mozira tényleg óriási szükség volt. És a mozi ott volt. Ezért van az, hogy
Hollywood összes vétke sem tudná eltörölni azt a szépet, amit nézőinek ad.
Márpedig vétek akad bőven, és ez mindig is így volt. Ezek közül az első, sokszor „megénekelt” mélypont a kezdetekhez vezet vissza, amikor a felhőtlen ragyogást megtörte egy durva paradigmaváltás.
Miközben az utóbbi száz évben a legtöbb filmet érintő mediális váltás hosszú kifutású volt, például évtizedekig élt egymás mellett a fekete-fehér és a színesfilm, a némafilmet szinte egyik pillanatról a másikra váltotta le a hangosfilm 1928 környékén, ami sokak karrierjére drámai hatással volt. A némafilmsztárok többsége nem tudta átmenteni a tehetségét a tökéletesen más játékstílust, sőt, műfajokat felvonultató hangosfilmbe – a kevés kivétel közé olyanok tartoznak, mint a multitalentum Charlie Chaplin vagy a botrányosan jóképű Gary Cooper. A hollywoodi némafilmsztárok többségének, például Buster Keaton-nek, Mary Pickfordnak, Douglas Fairbanks-nek vagy az alább még megidézett Gloria Swansonnak azonban örökre ezzel az időszakkal forrt össze a neve, továbblépni nem igazán tudtak.
Az, hogy a két korszak áthidalhatatlannak vagy éppen egymást szervesen követőnek mutatkozik a drámai váltást feldolgozó filmekben,
az alkotók optimizmusától függ. Felnőhetnek-e a némafilmszínészek a megváltozott körülményekhez, vagy elsöprik őket az új tehetségek? Szintén a feldolgozások irányultságától függ, hogy inkább az ebben rejlő pszichológiai drámát vagy a kalandot ragadják meg. Mindeközben azonban – hol mélyebben, hol látványosabban – áthatja az utókort a tisztelgés a turbulens időszak előtt, amikor még nagyobbak voltak a sztárok, új volt a kaland, felhőtlenebbek voltak a nevetések és ártatlanabb a szenvedély. Hiszen ez az első korszak a kép megmozdulásának csodájáról, az illúzióról, a moziélmény egyediségéről is szól, amin azóta is csak ámulni lehet – íme, visszatekintve ilyennek tűnik a varázslat, amit hollywoodi filmnek hívunk.
Billy Wilder 1950-es, klasszikus noir-ja, az Alkony sugárút éjsötéten látja a váltást: olyan törésnek, ami egyben mentális töréshez is vezetett. Az Alkony sugárút különlegessége, hogy a relatív időbeli közelségnek köszönhetően még fel tudja vonultatni a némafilmkorszak emblematikus alakjait hús-vér valójukban (Cecil B. DeMille, Hedda Hopper, Buster Keaton), akik hatalmas lelki nagyságról tesznek tanúbizonyságot, amikor részt vesznek a korszakot temető, rájuk nézve nem éppen hízelgő drámában – kiváltképpen
a főszerepet játszó Gloria Swanson.
A némafilmek sztárjának számító, később azonban csak néhány epizódszerepet vállaló színésznő egy olyan dívát játszik, aki képtelen elfogadni, hogy eljárt felette az időt, ugyanolyan nagy hírességnek és dívának látja magát, mint húsz évvel korábban – ahogyan azt sem ismeri fel, hogy az ő művészetének már végleg leáldozott, és mérgező fantáziavilágában a visszatérésről álmodozik. Swanson nagysága nem is csak abban áll, hogy felvállalta ezt a szerepet, hanem hogy a játékában megidézte a némafilmek játékstílusát, a tekintete, mozdulatai, mimikája így éles ellentétben áll a többiek, elsősorban William Holden realista, az ötvenes években terjedőben lévő játékával.
Az 1952-es Ének az esőben szintén azt a problémát érinti, hogy a némafilmsztárok (és a stúdiók) foggal-körömmel ragaszkodnak a további hírnévhez, ám ennek a komikus oldalát ragadja meg – a trükközés, azaz a csúnya hangú némafilmsztár szinkronizálása ugyanis előbb-utóbb lebukáshoz vezet. Gene Kelly és Stanley Donen filmje a némafilm-hangosfilm közötti különbséget látványos példákkal illusztrálja: felejthetetlen például a jelenet, amikor a forgatás közben ide-oda varrják a női főszereplő mikrofonját, hogy „bírja” a túlzott gesztikulálást. Másfelől pedig kell annál látványosabb példa a különbségekre, mint hogy az Ének az esőben: musical? A némafilmek korában elképzelhetetlen műfajtól nem idegen a játékosság és az édes nosztalgia, ugyanakkor kétszeresen is önreflexív választás: ahogy a hangosfilm, úgy aztán a musical is új sztárokat is avatott, Debbie Reynoldsot pedig ez a film emelte a magasba.
Akad azonban olyan is, hogy valaki megtalálja a helyét az új lehetőségek között is.
Ilyen volt Charlie Chaplin, aki túlzás nélkül a világ legnagyobb sztárja volt a tízes, húszas években, elképesztő munkatempót diktálva ontotta magából a szkeccseket. Nem csoda, hogy sokáig nem is volt képes elfogadni, hogy a némafilmek korának vége (a Nagyvárosi fényeket már bőven a hangosfilmes időszakban, 1931-ben mutatták be, az 1936-os Modern idők pedig szintén csak hangeffektusokkal, nem dialógusokkal operál).
„A Csavargó nem beszél.” – hangzik el Richard Attenborough 1992-es Chaplin című életrajzi filmjében is, amelynek legjobb részei kétségtelenül azok, amikor a pionír zseni módszereit vagy mutatványait mutatja be, illetve konkrétan a burleszket, ezt a szorosan a némafilmekhez kötődő műfajt idézi meg (amikor Chaplin próbálja elmenekíteni a vágás alatt álló, értékes filmjét a tőle válófélben lévő felesége elől). A Chaplin kiáll amellett, hogy a némafilm nem értéktelenebb a hangosfilmnél, egyszerűen csak egy másik kód – ami azonban száz évvel később is ugyanúgy befogadható.
Ugyanígy vélekedik Michel Hazanavicius is A némafilmesben, sőt, filmjének immár az elsődleges üzenete is a szerelmi vallomás a hőskor felé. A némafilmes remek metaforák és ötletek során keresztül mutatja be azt a katasztrófát, ahogyan a némafilmsztárok egyik napról a másikra elvesztették a hangjukat – majd pedig azt a folyamatot, ahogyan a büszkeségüket félretéve keresték és megtalálták azt. Bár A némafilmes erősen alapoz a nosztalgiára (az Oscar-sikerek is jórészt ennek tudhatók be), saját jogán is szép film, amely az Ének az esőbennel ellentétben éppen azzal húzza alá a korszakváltás drámaiságát, hogy maga is némafilm, amely fokozatosan felhangosodik – azaz Hazanavicius hisz a békés átmenetben, a feloldozásban, a mindenkinek ideális megoldás megtalálásában. Ami nem csak Hollywoodban szép gondolat.
Ám ha megnézzük a jelent, pontosan látjuk, hogy az átmenetek sosem tudnak békések lenni.
Mert hát Hollywood újabb paradigmaváltás előtt (alatt) áll, ami megint csak a technikai fejlődéssel áll szoros kapcsolatban. Az utóbbi években megjelent online tartalomszolgáltatók százmilliókat vonzottak magukhoz, miközben a mozi intézményének küzdenie kell a nézők megtartásáért. Sokan úgy vélik, hogy a nagy stúdiók hibás választ adtak erre a problémára, hisz akárcsak a tévé megjelenésekor, az igazi nagyok napjainkban is a látvány mellett tették le a voksukat, hogy olyat kínáljanak, amire egy kicsi képernyő képtelen.
Ezzel persze együtt jár a kreatív hanyatlás, amelynek része a minél kisebb kockázatvállalás és a potenciális nézőszám optimalizálása. A probléma nem új, a filmesek évtizedek óta óva intenek attól, hogy ez megtörténjék, sokszor a Álomgyár kreatív elméinek, a forgatókönyvíróknak a történetein keresztül.
„A jó filmhez három dolog szükséges: forgatókönyv, forgatókönyv és forgatókönyv.”
A közismert szállóige Alfred Hitchcocktól származik, az ikonikus rendező szavai pedig tökéletesen rávilágítanak a tényre, hogy Hollywood közel sem csilloghatna úgy a forgatókönyvírók alázatos munkája nélkül. Ők a rendületlenül zakatoló stúdiórendszer láthatatlan fogaskerekei, akik csak nagyon ritkán válhatnak egy-egy amerikai film főszereplőivé. Ám ha ez megtörténik, az Álomgyárat garantáltan komoly kritika éri: az adott alkotásban Hollywood kizárólag egy alkotói kreativitást megfojtó intézményrendszerként ábrázolható. E szemléletmód ráadásul egyáltalán nem függ filmtörténeti periódustól: az Alkony sugárút (1950), a Hollywoodi lidércnyomás (1991), az Adaptáció (2002) vagy a Trumbo (2015) éppúgy pokoljárásként ragadja meg a forgatókönyvírói munkát.
A szkriptekért felelős, kreatív elmék fulladásos halálát általában a következő veszélyforrások egyike (vagy együttese) okozza: a konzumtermékeket követelő produceri logika, a politikai nyomás, a sziklaszilárd határidő vagy a legfertőzőbb hollywoodi ragály: a könnyű pénzszerzés vágya. Az Alkony sugárút munkanélküli forgatókönyvíróját például utóbbi tulajdonsága viszi a sírba. Egyszerre lesz rabja és élvezője egy „várbörtönnek,” amiben ugyan helyet kaptak a portugáliai csillárok, a süllyesztett kádak, egy alagsori tekecsarnok, sőt egy privát mozi is, de a hollywoodi palota mégis csak régi fénye önmagának. S mindez az 1950-es évek álomgyárára is igaz lehetett.
„Joe Gillesnek (William Holden) csak Norma Desmond (Gloria Swanson) pénze kell, míg a nőnek csak a férfi lelkére van szüksége.”
Pápai Zsolt eképpen ragadja meg egy Filmvilágban megjelent esszéjében a szerzésvágy motívumának kettős aspektusát az Alkony sugárútban. De mintha ezen a konfliktuson alapulna az álomgyár kiüresedéséért aggódó Billy Wilder fájdalommal teli sikolya is. A sok pénzért megvásárolt, sekélyes forgatókönyvek, az ókorban játszódó látványfilmekért a lelküket eladó, kreatív művészek a halálba fogják taszítani az idő múlását nem észlelő, önnön dicsőségében úszó Klasszikus Hollywoodot.
2020-ból szemlélve Billy Wilder klasszikusa jóval több, mint egy illúziók közt élő díva tragédiája vagy a némafilmes művészeit veszni hagyó stúdiórendszer kritikája. Egyszerre tűnik a klasszikus hollywoodi filmművészet kiüresedését megjósoló, kasszandrai látomásnak és egy jelenkornak szánt pamfletnek. Mert ahogy az Alkony sugárút megjelenése előtt 20 évvel az álomgyár hajlandó volt lemondani a némafilmes sztárjairól, úgy az Alkony sugárút megjelenésének idején is mellőzni készül egy alkotói csoportot.
Az 1950-es évek amerikai történelmére elsősorban Joseph Raymond McCarthy szenátor és az Amerikai-ellenes tevékenységet vizsgáló bizottság túlkapásai miatt szokás kritikus megjegyzéseket tenni.
A hidegháború idején zajló, kommunista boszorkányüldözésüknek számos hollywoodi művész esett áldozatul: például Danny Kaye, Charlie Chaplin, Elia Kazan vagy Dalton Trumbo.
Utóbbi forgatókönyvíró viszontagságait dolgozza fel a Trumbo című életrajzi film, és a hangsúlyokat természetesen a mccarthyzmus időszakára helyezi. A filmet rendező Jay Roach mindennemű nosztalgia nélkül meséli újra, hogyan fekszik le Hollywood a politikai nyomásnak, és hogyan teszi feketelistára azokat az írótehetségeket, akiket szovjet kémnek vagy a kommunista propaganda mozgóképes terjesztőinek állítanak be a bizottsági meghallgatásokon. Mi több a viszont-vádaskodást sem kerüli el a direktor: John Wayne és Hedda Hopper személyében olyan sztárokat is pellengérre állít, akik a film szerint önként és dalolva vállalták a „kommunista tollnokokat” elhallgattató hóhérok szerepét.
A Hollywoodi lidércnyomás Barton Finkjét (John Turturro) viszont nem elhallgattatni, hanem szóra bírni szeretnék az álomgyári pénzemberek. Feladata egy botegyszerű „birkózós film” forgatókönyvének megírása lenne, a nyugati partra csábított, New York-i drámaíró azonban meglehetősen nehezen boldogul a feladattal. Fojtogatja a határidő, a művészi elhivatottság feladása, a megalkuvás, így a Coen testvérek filmjében is rabigába kerül a forgatókönyvíró főszereplő. A fivérek azonban kafkai úton járnak, és egy vékony falú, rohadó tapétájú, izzasztóan meleg szállodai szoba fogságába helyezik a főszereplő forgatókönyvírót, aki úgy érzi, hogy Hollywoodban magával az ördöggel (John Goodman) cimborál. Életművük legelvontabb, önreflexív filmjében
a Coen testvérek az írói zsenijük elvesztésétől rettegnek.
Ám annak ellenére, hogy a forgatókönyvírókat középpontba helyező filmek egy elnyomó intézményként hivatkoznak a hollywoodi stúdiókra, valamifajta privát, de groteszk győzelem mindig felsejlik bennük. A Hollywoodi lidércnyomás Barton Finkje megírja élete főművét a dohos szállodai szobában – és ezt látjuk mi a Coen testvérek filmjeként megelevenedni. Az Alkony sugárút narrátora a már halott forgatókönyvíró, aki bukástörténetének elmesélésével alkot maradandót. Dalton Trumbo pedig a róla szóló életrajzi filmben lánglelkű művészként, hollywoodi Petőfiként fordul a rendszer ellen, és forgatókönyveit (Római vakáció, The Brave One) álnéven publikálva szerez meg két Oscar-díjat az Akadémiától. De a feketelistázó Hollywoodot nevetségessé tevő Trumbo igazából a mának üzen: ha a címszereplőnek sikerült kivívnia a szólásszabadságát, akkor napjaink forgatókönyvíróinak, közösségi médiás megjegyzéseik miatt meghurcolt filmeseinek is sikerülhet egy művészi kezeket gúzsba kötő rendszerben.
Trumbo a kamarák mögül lett Hollywood emblematikus figurája, de mi van azokkal, akik ott álltak a reflektorfényben?
A színészekkel, akik a figyelem középpontjában álltak és akiket nehezebb volt kordában tartani. Róluk is sokszor megemlékezett az utókor. Például a fájóan fiatalon elhunyt James Deanről. A színészlegenda élettörténetét feldolgozó alkotás 2001-ben debütált és Golden Globe díjat hozott a címszerepet megformáló James Francónak. Bár az alkotás fő motívuma az, ahogy a fiú visszatalál tőle elhidegült édesapjához, és ezzel együtt önmagához, a film hátterében alaposan ott van az a kettős hollywoodi „látkép”, amiről eddig is szó volt.
Mindenki tudja, hogy Dean elképesztően tehetséges, mindenki tudja, hogy sok rajongója lesz és ezzel sok pénzt fog hozni. Sztárt csinálnak belőle, és ennek a sztárcsinálásnak ott vannak a legpiszkosabb lépései. És bár a film maga nem mondja ki ezeket, de elég nyilvánvaló, hogy a fiatal Dean bizony szexuális játékszer volt a mindenféle kanos producerek és döntéshozók kezében. A nemrég lezajlott #metoo botránysorozat tükrében ma már biztos hangsúlyosabban ki lenne emelve ez a téma, ami nagyon úgy tűnik,
évtizedek óta brutális probléma Hollywoodban.
A film egyik emblematikus jelenete, amikor Jack Warner megtiltja neki, hogy a sajtónak bármi olyat nyilatkozzon, ami kicsit is utal arra, hogy lefeküdt volna férfiakkal. Ugyanez a stúdiófőnök elárasztja őt pénzzel, de semmit nem enged neki. Nem motorozhat, nem vehet sportkocsit, nem, nem és nem. A lázadó imidzs jól jön, de lázadni nem engedik.
Ugyanígy járt Katharine Hepburn is, Hollywood egyik másik legendája, akiről talán Martin Scorsese Aviátorában kaphatunk átfogó képet sok más híresség mellett. Hepburn maga volt a csoda, de képtelen volt a szabályok szerint játszani. Nem tudott sztár lenni, legalábbis nem úgy, ahogy azt a vezetők elvárták volna. Mert a néző nem akar nadrágos asszonyokat és nem akar olyan asszonyokat, akik leiskolázzák a férfiakat – mondták, és úgy bántak a színésznővel, mint egy zoknival. Használták, majd ment a szennyesbe, később újra elővették. Hogy az ő története mégsem fordult tragédiába, az viszont egyes egyedül Hepburn erejének köszönhető.
Az amerikai filmtörténet egyik korai nagy ikonjának, Lugosi Bélának ez nem adatott meg.
A hangosfilmes átállás az ő esetében más problémába ütközött. Erősen tört angollal beszélt, ami egyrészt a védjegyévé vált, másrészt a legendák sorából pont ez taszította egy végtelen mókuskerékbe, majd a süllyesztőbe. Ekkor jött a világ legrosszabb rendezőjének kikiáltott Ed Wood. Az „esetről” Tim Burton készített filmet Ed Wood címmel, ami egyben a himnusza is lehetne annak, Hollywood mennyire nem bírja kezelni a kívülállókat. Ed Wood legnagyobb vétke sem az, hogy excentrikus volt, sem az, hogy csapnivaló rendező, hanem az, hogy megalázott egy legendát, hogy végtelenül kizsigerelt egy teljesen leépült, halálán lévő nagyságot, Lugosi Bélát.
Tűpontos kritikája egy olyan rendszernek, amin folyamatosan változtatni kellene, amiben újra meg újra visszatérnek ugyanazok a problémák, de miközben mindenki lázad ellene, mégis besorol. De úgy is lehetne mondani, hogy mindenki próbál érvényesülni. És ha nagyon őszinték akarunk lenni, valószínűleg ötven év múlva ugyanez lesz.
Majd ha néhány évtized múltán egy filmrendező úgy dönt, megnézi kicsit a huszonegyedik század elejének Hollywoodját, vajon milyen filmet készít majd?
Olyat, amiben a rohan a világ, hogy lássa az újabb szuperhős-mozit vagy egy franchise legújabb darabját? Vagy egy olyat, amiben harcban áll a streaming és mozik? Vagy egy olyat, amiben a nők felszólalnak önmagukért, vagy egy olyat, amiben az Amerikai Filmakadémia letette a voksot a nemzetköziség mellett? Ki tudja? Egy biztos, Hollywood folyton változik, de közben mindig ugyanaz a Hollywood marad.
