Magazin

Üres térben emésztődik a férfibüszkeség – Identitáskrízis és peremvidék a kora 70-es évek amerikai akciófilmjeiben

Manapság könnyen felismerjük, hogy egy film milyen műfajba tartozik. Tudjuk, ki a hős, van egy bizonyos képünk róla, hogy fog kinézni, mik lesznek a céljai, mi lesz a konfliktus. Akciófilm esetében ez hatványozottan érvényes: rendkívüli erővel és képességgel felvértezett emberek fizikai összecsapását fogjuk látni egy tiszta cél érdekében. De vajon van, amikor nincs tiszta cél, a hős nem igazán hős, sokkal inkább egy elveszett ember, akit az elemek végül maga alá gyűrnek? Az 70-es évek amerikai mozijában minden lehetséges volt.

Az európai modernizmus évtizedes lemaradással tudott csak beszívódni a tengerentúlra. Míg Antonioni, Fellini, Godard, Bergman és társaik új távlatokat és dimenziókat adtak az európai filmnek, addig Hollywood sziklaszilárdan a populista, műfajcentrikus filmgyártást képviselte. Egzisztencialista dráma helyett Douglas Sirk (Amit megenged az ég), filozófia és a narratíva felbontása helyett musicalek (West Side Story) és ókori eposzok (Ben Hur) – egyedül talán Jean-Pierre Melville szikár bűndrámái (A szamuráj) és a film noir jellegzetes ambivalenciája között volt oda-vissza kölcsönhatás (nem meglepő, hogy az utóbbi műfaj legjelentősebb képviselői szintén Európából emigrált rendezők voltak). Viszont a 60-as évek végére már az Egyesült Államokba is elkerülhetetlenül begyűrűztek a társadalmi változások és a rájuk reflektáló művészet, nem lehetett a dicső múltba és a giccsbe menekülni.

Mindez olyan rohamos gyorsasággal történt, ahogy Amerikában pereg a történelem. Az évtized eseményei alapjaiban rázták meg a második világháború utáni gyarapodást és stabilitást élvező országot. Csak címszavakban: Kennedy meggyilkolása, vietnámi háború, polgárjogi mozgalom, hippimozgalom, ellenkultúra. Volt egy viszonylagos pozitivitás, egy „minden lehetséges, mindent meg tudunk változtatni” hangulat is, ami viszont ’69 után már fokozatosan átcsapott egy általános kiábrándulásba, nihilbe, internalizált erőszakba. A szabad szerelem és a béke generációja fokozatosan ráébredt, hogy nem tudják az egész társadalmat, a politikai rendszert megváltoztatni, hogy a háborúnak továbbra sincs vége, marad a radikalizálódás, a többségi társadalomba való betagozódás vagy a szakadékba való hajtás padlógázzal. Ironikus módon pont egy európai direktor, Antonioni volt, aki ezt a kiüresedést vizuálisan is tökéletesen megjelenítette 1970-es remekművében, a Zabriskie Point-ban.

Michelangelo Antonoini: Zabriskie Point (1970)

Viszont miként jön a modernista kiüresedés és lélekkutatás az akciófilm műfajához, ahol általában kocsik törnek, fegyverek ropognak és emberek halnak meg? Nos, mindenképp érdemes figyelembe venni, hogy ekkor még nem centralizálódnak egy jól körül határolható egységbe azok a sémák, amik által ma már el lehetett választani ezt a műfajt a többitől. Akciójelenetek mindig is voltak, de ezek mindig egy másik zsáner tartozékai voltak: a burleszké, a kalandfilmé, a háborús filmé vagy a westerneké, de sosem élveztek központi szerepet. Az áttörést a hard-boiled detektívfikció és a városi bűntörténetek modernizálása hozta meg, a film noir kilépése a színesbe, az antihőssé váló igazságosztók megjelenése: azon fickóké, akik minden határt átlépnek, hogy megállítsák a rosszfiúkat.

Peter Yates: Bullitt (1968)

Városi cowboyok tűntek fel hatlövetűvel, gyors kocsival, végigrepesztve a metropolisz kihalt utcáin. Ezt a formulát képviselték az olyan filmek, mint a Bullitt, a Francia kapcsolat, a Piszkos Harry vagy a Hétpróbás gazemberek. Ezek voltak az alapok, amikre a műfaj a későbbi évtizedekben ráépített, viszont az ellenkulturális hatások és a 70-es évek példa nélküli alkotói szabadsága által olyan akciófilmek is létrejöhettek, amik túlléptek az archetípusokon és egy teljesen más életérzést tudtak közvetíteni: az Amerikában való elveszettség érzetét, a Vietnámból hazatérő generáció visszailleszkedésének lehetetlenségét, a politikai-gazdasági atomizáció megindulását.

Úgy is fogalmazhatunk, hogy az ellenség nem külső, hanem belső a 70-es évek amerikai filmjében.

A legfélelmetesebb nem a Szovjetunió, hanem a belső üresség, ami visszanézhet rád. Számos film megragadta ezt az érzést, de ha fel kell mutatni olyan példát, ami egyszerre felel meg az „akciószabályoknak,” mégis kellő merészséggel bele tud merülni a modern ember identitáskrízisébe, három remek alanyt is fel tudok hozni: Száguldás a semmibe, Motoros zsaru (Electra Glide in Blue), Villám és fürgeláb. Három film, ami joggal vívott ki magának kultstátuszt – tulajdonképpen az amerikai préri semmijében tengődő férfiak laza trilógiájává váltak.

Egy szabad szellem utolsó szárnyalása – Száguldás a semmibe (1971)

A férfit Kowalskinak hívják. Péntek este érkezik meg Denverbe egy fekete Imperiallal. Főnőke hiába mondja neki, hogy vegyen ki egy szabadságot és pihenjen, Kowalski rögtön fejest ugrik az új melóba. Egy fehér Dodge Challangert kell leszállítani San Franciscóba, hétfő reggelre. Mert ez Kowalski melója, gyors sportkocsikat szállít le A-ból B-be, időre. Egy profi, aki nem kérdezősködik, nincsenek érzelmei, teszi a dolgát.

Nem alszik, inkább vezet.

Mert ha lehunyja a szemét, akkor jönnek a rossz emlékek. Klasszikus akcióhős első látásra, de van valami nyugtalanító a viselkedésében. Olyan mint, aki csak gépiesen cselekszik, mert neki már minden mindegy. Indulás előtt vesz egy rakás benzedrine-t és fogadást köt a dílerével: hétfő helyett vasárnap délutánra leszállítja a kocsit. Colorado – Kalifornia alig két nap alatt, lehetetlen táv, Kowalski viszont mégis úgy vállalja be, mint aki tudja, hogy ez lesz az utolsó rodeója.

Richard C. Sarafian: Száguldás a semmibe (1971)

A Száguldás a semmibe tökéletes pillanatban született: egyszerre pillanatkép egy magát újradefiniáló posztmodern műfajról és Amerika szétcsúszó lelkiállapotáról, miközben megtalálja az arany középutat a kortárs európai művészfilmek képi expresszionizmusa és az amerikai film populizmusa között.

Az akciófilm megadja a közönségnek, amit akar, miközben az autósüldözésnek és a végtelen sivatagban tartó vezetésnek képes többlettartalmat, szimbolikát adni.

Egy egyedi példány, amihez hasonló nem született és nem is születhetett. Nemhiába említettem a Zabriskie Pointot: a sivatag hosszan kitartott képei, a porban rothadó roncsok, magukra hagyatott kisvárosok látványa dominálják mindkét filmet. Csak miközben Antonioni fiatal hősei teljesen rendszertelenül, irány nélkül, önmagukat keresve mennek a homoksíkságok, völgyek és hegyek között, Kowalski nyílegyenesen hasít át a fél országon, mint akit az ördög hajt. Vagy a saját múltja.

Első látásra túlzott önbizalomnak, ostoba arroganciának tűnik, ahogy magára vonja a rendőrség figyelmét. Nem áll meg a két motoros járőrnek, inkább lesodorja őket. Versenyre hívja ki őt egy titokzatos másik sofőr, amit Kowalski megnyer, de volt-e értelme? Folyamatosan eszkalálja a maga elleni hajszát, a nap végére már több állam próbálja megállítani.

De Kowalski nem magának akar bizonyítani, hanem csak azt érezni, hogy él. Hogy szabad.

Hogy letép magáról minden bilincset, ami testét-lelkét börtönbe zárta, még akkor is, ha az út egyszer elfogy és a végén a halál várja. Száguldására hamarosan mások is felfigyelnek: egy nevadai rádióállomás fekete (és vak) lemezlovasa, Super Soul a sofőr dicséretét zengi, „az utolsó amerikai hősnek” hívja, aki a maga módján szembeszáll a rendszerrel. Kowalskiból ikon lesz, egy fehér vasparipán száguldó Ikarosz. De őt magát ezt a titulus nem izgatja. Nem akar hős, antihős, szimbólum lenni. Csak az útjára koncentrál, mert tudja, hogy véges dolog a hírnév, mint minden az életben.

A Száguldás a semmibe alkotói nem a korszak ismert auteurjei, radikális fiataljai közül kerültek ki, hangneme és attitűdje mégis abszolút modern, radikális és szabályszegő.

Forgatókönyvét Guillermo Cabrera Infante (alias Guillermo Cain), a modern kubai irodalom kulcsfigurája írta,

aki Castro támogatójából lett a kommunista rendszer emigráns kritikusa. Rendezője, Richard C. Sarafian már évtizedes tapasztalatot szerzett Robert Altman asszisztenseként, de korábbi tévés alkotásai nem sok vizet zavartak. És mégis, a végnapjait élő amerikai ellenkultúra egyszerűen a legkülönfélébb helyekről tudta ezeket a művészeket egy közös pontba összehozni.

Az akciófilmes hősök legtöbbször vagy a fennálló társadalmi rendet védelmezik, vagy azon kívül dolgoznak saját céljaik érdekében. A film során felvillanó flashbackek árulják el nekünk, hogy Kowalski egykoron a rendszer része volt: Vietnámot megjárt, kitüntetett háborús veterán volt, autóversenyző és zsaru, aki akkor szakadt ki a rendszerből, amikor szembement feljebbvalóival. Viszont mégse állt át teljesen a másik oldalra, nem az a szigorú elvek és szabályok mentén dolgozó profi bűnöző, mint Ryan O’Neal hasonlóan szűkszavú, de autóvezetésben szintén mindenkit lepipáló protagonistája a Gengszterek sofőrjében.

Richard C. Sarafian: Száguldás a semmibe (1971)

Kowalskinak tulajdonképpen nincs kit legyőznie (talán csak a rendszert, de abba már belebukott), nem várja haza biztos otthon, család, barát.

Egy gyökér nélküli, szellemként bolyongó ember, akit le lehet bárkire cserélni.

Az őt megformáló Barry Newmant kvázi ismeretlenként válogatták a szerepre (Sarafian eredetileg Gene Hackmant akarta), de a film megnézése után nem fogunk tudni mást elképzelni erre a szerepre. Rezzenéstelen arca, szikrázó kék szemei egyszerre sugároznak megtörhetetlen határozottságot, ugyanakkor egy tapintható, fájdalmas kiúttalanságot, amit csak akkor villant fel, amikor egy fiatal, hippi nő szegődik mellé ideiglenes útitársnak. Aki elmondja neki, hogy már várt reá, mindenhol és mindenkor – a halál közelgő metaforája ő, amit Kowalski nem kerülhet el. John A. Alonzo kamerája napégette, szikár tájak, félig kihalt határvárosok és sziklatömbök absztrakt halmazává tagolja szét a prérit, amelyben álomszerűen bukkannak fel és tűnnek el emberek, habzik a por, a horizont végtelen.

Richard C. Sarafian: Száguldás a semmibe (1971)

A film híres befejezésében Kowalski belenyugvó mosollyal, teligázzal hajt neki az útját eltorlaszoló buldózereknek. Pedig kikerülhetné őket, mehetne más úton, leszállíthatná a kocsit Jake-nek. De lenne értelme? Utána egy életen át menekülni, még inkább annak a társadalomnak szélére csúszni, amiben már amúgy se találta a helyét? Kowalski számára a teljes szabadság eszménye, amit a fehéren izzó, általa vezetett Dodge képvisel, fontosabb mindennél: ha az út vége a halált jelenti, akkor büszkén átlép rajta. Becsapódás, robbanás, test és gépváz megsemmisül, a kivonult embertömeg, akik vagy az újabb betyárcselét vagy a bukását akarják látni, szépen elszivárognak. A szimbólum elég, ideje visszatérni a saját életükbe. Mert Kowalskik már úgyse lesznek többé ebben a szép új világban.

Küldetésed elvégezted, most már meghalhatsz – Motoros zsaru (1973)

A „kultklasszikus” olyan jelző, amit manapság úton-útfélen ráaggatnak minden filmre, ami nagyobb ismeretségre tesz szert, vagy az IMDb Top 250 listára felkerül. Holott ezt a titulust régebben azok a mozik kapták meg, amiknek sokszor évtizedeket kellett várniuk a kritikai elismertségre, excentrikus, egyedi alkotások, amik saját koruk idején kilógtak az átlagból és szép lassan csorogtak be a filmes köztudatba. Vagy még ma is csak egy szűkebb réteg ismeri őket, filmrendezők, akik bolondulnak a zsánerfilmekért, komoly ihletforrásként emlegetik, de ennyi.

A Motoros zsaru pontosan ilyen kultfilm, az éjféli vetítések és „alulértékelt gyöngyszemekről” szóló toplisták rendszeres vendége,

egyben tökéletes párja az előző filmnek. Egy másik, de hasonlóan elkallódott életet mutat meg az amerikai sivatagban, hogy általa végrehajtsa a klasszikus cowboyfantázia modernista kivégzését.

James William Guercio: Motoros zsaru (1973)

Míg Barry Newman Kowalskija a rendszer ellensége volt, addig John Wintergreen, a Motoros zsaru főhőse annak képviselője: egy veterán, aki társával már évek óta járja az arizonai sivatagot. Ideje nagy részében gyorshajtókat, egyszerű sefteseket és kisstílű figurákat fülel le. Wintergreen, aki már alacsony termete miatt is kilóg a sorból, persze ennél többre vágyik: gyilkossági nyomozó akar lenni, aki nagy kalapban jár, egy ember szeretne lenni, akire tisztelettel néznek az utcán, nem pedig megvetően utána köpnek. Meg is kapja a lehetőséget, amikor megtalálják egy környékbeli, idős ember holttestét. A haláleset öngyilkosságnak lett beállítva, de Wintergreen biztos benne, hogy szándékos emberölés történt, gyanúját meg is erősíti az öreg házából eltűnt 5000 dollár.

Valóra válik a kisember álma: az áttörést hozó ügy, új csizma, új ruha, új kalap és egy igazi nagymenő nyomozó, Harvey Pool (Mitchell Ryan) mellett dolgozhat.

De egy 70-es években készült amerikai filmben az ilyen álom rövid életű és jóval keserűbb útra vezeti héroszát és a nézőt is.

John Wintergreen az a fajta hős, akibe szinte kódolva van a tragikus bukás: egy jószándékú, akaratos, de teljesen naiv, illúziókat kergető ember, aki nincs tisztában saját kisszerűségével és azzal, hogy ő már végérvényesen be lett sorolva egy bizonyos helyre. Új karrierje hamar odajut, hogy a helyi hippiközösség csűrjében, nyakig disznószarban kell turkálnia nem létező nyomok után. Új társa, Harvey Pool, az ember akire felnézhetne, a coolság antitézise, egy nagyhangú, erőszakos, rasszista, hatalmával visszaélő véglény, akinek teljes mindegy, hogy megoldódik az ügy vagy sem. De Harvey is hasonló vesztes, mint John, akinek a mesterségesen felduzzasztott macsósága darabjaira hullik, amikor rájön, mindketten ugyanazt a nőt tartják szeretőnek. Az öreg férfi halála sem konspiráció vagy rablás, hanem tragikus félreértés, egy szerencsétlen, helybéli bolond féltékenységének kirobbanása.

A Motoros zsaru a rendőrfilmek és az akciófilmek klasszikus elemeit dekonstruálja tragikus véletlenek és szánni való emberi esendőségek random láncolatává,

ahol a bűnüldözés bohózat, magányos és kiégett férfiak céltalan és eredménytelen lázadása a sors ellen.

Ezt húzza alá a film szokatlan szerkesztése is: az első fél óra gyakorlatilag teljesen epizodikus, részletes betekintést kapunk John életébe, megismerjük társát, Zippert, látjuk a páros teljesen egybeolvadó mindennapjait, ahol a csúcspontot egy kamionsofőr leellenőrzése, egy gyanús sofőr vegzálása vagy két csinos lánnyal való fagyizás jelent.

Az öregember halálának nyomozásából sem csinál a film fokozódóan izgalmas rejtélyt és akcióforrást,

mint ahogy egy ilyen műfajú filmtől elvárnánk, sőt inkább jelenetről jelenetre fokozza le annak fontosságát, azt hangsúlyozva, hogy se az ügy nem fontos, se maga John Wintergreen. A karakterek egymás között széthulló kapcsolatára kerül a fókusz és hogy John miként veszít el mindent maga körül: az ügyet, a nőt, a társait és legfőképpen saját hitét munkájában, abban a dologban, amibe beleölte egész életét. A film egyetlen nagyszabású akciószekvenciája – egy kisvároson végigrobogó üldözési jelenet – sem egy klasszikus, a „jó legyőzi a gonoszt” leszámolás, sokkal inkább egy semmiből jövő lehetőség az unalom és a semmittevés ellen. John és Zipper pedig hiába kapcsolják le a banda fejét, akinél a meglovasított ötezer dollár volt, győzelmük semmis: nem a gyilkost kapták el. Johnt véglegesen visszahelyezik eredeti pozíciójába, a bolond ember vallomásával pedig szinte önmagától megoldódik az ügy.

A Száguldás a semmibe a társadalmi szabályok elleni lázadás filmje volt, a Motoros zsaru a konformizmus, az örök megfelelés, az abból való teljes kiábrándulás és lassú halál filmje.

Kowalski és John mindketten egy ideát hajszolnak, ami ideig-óráig ad nekik biztonságérzetet, hogy aztán mögénézzenek és meglássák, hogy nincs semmi támpont. „Hadd mondjak valamit, kilencven százaléka annak, amit csináltam, még annyira se volt fontos, mint hogy te a padlót sikálod. És tudod, miért? Mert te hallgatsz saját magadra. Én mindenki másra hallgatok, csak magamra nem” – mondja Wintergreen egy kiürült koncertterem takarítójának. Az akcióhősökre való önbizalom és céltudatosság hiánya jellemzi e két film főhősét, az eseményekkel való passzív sodródás. Olyan figurák, akik karakteres járműveken száguldanak, de ők maguk nem tudnak részesei lenni a világnak, szinte beleolvadnak a végtelen amerikai tájba, mint a klasszikus Antonioni „hősök.” Wintergreen megformálója, Robert Blake szinte önmagával hozta azt az excentrikus megjelenést, ami ehhez a figurához illik: alacsony termet, egyedi hanghordozás, koravén tekintet.

James William Guercio: Motoros zsaru (1973)

A Motoros zsaru James William Guercio első és egyben utolsó filmje. Guercionak nem volt rendezői múltja, zenész volt, producer és a nagysikerű rockbanda, a Chicago menedzsere, aki puszta „Miért is ne?” alapon vállalta el a rendezést, amikor David Piker, az United Artists stúdiófejese megkereste a lehetőséggel.

Az igazi rendezésért, a felejthetetlen képi világ megalkotásáért nem más volt felelős, mint a legendás operatőr, Conrad L. Hall,

aki 1973-ra már három Oscar-jelölést (Morituri, Szerencsevadászok, Hidegvérrel) és egy aranyszobrot (Butch Cassidy és a Sundance kölyök) kipipálhatott. Guercio saját gázsijáról is lemondott, csak hogy fel tudja bérelni, Hall pedig nemcsak a belső terek egyedi megvilágításában kapott szabad kezet, de segített Guercionak megvalósítani azokat a nagyszabású külső felvételeket, a John Ford-i panorámákat, amik azonnal az ember emlékezetébe égnek. A híres Monument Valley talán még sose érződött filmben ennyire kihaltnak és az emberi magány szimbolikus prérijének, mint ebben a filmben.

James William Guercio: Motoros zsaru (1973)

A Chicago együttes tagjai is felbukkannak a filmben. Közöttük Terry Kath, a banda tragikus sorsú gitáros-énekese. Ő játssza a titokzatos utast, aki a film híres befejezésében egy kocsi hátuljából rálő a főhősre és megöli. Egyszerre poétikus és fájdalmasan abszurd lezárás, ami közvetlenül azután jön, hogy maga John is kénytelen megölni saját társát, Zippert, miután az utóbbi nem hajlandó börtönbe menni a lefoglalt 5000 dollár meglovasítása után. Kath balladáját halljuk a stáblista alatt, miközben John Wintergreen, kifacsart pózban, holtan ül a végtelen autópálya közepén. A kamera egyre távolodik testétől egészen addig, amíg eltűnik szemünk elől: nincs más, csak az út, a táj és az ég. A kép kimerevedik és kiszürkül. Az ember, akinek a harcát két órán át néztük, úgy távozik ebből a világból, mintha soha nem is lett volna benne.

Modern cowboyok csodára várva – Villám és Fürgeláb (1974)

Vannak színészek, akikkel kapcsolatban soha nem jutna eszünkbe az „identitáskrízis” kifejezést használni: Clint Eastwood mindenképp közéjük tartozik. A sziklaszilárd, acélos maszkulinitás megtestesítője, az örök pisztolyforgató, a western pioníralakja, akinek kiállása, összehúzott szemei, ráspolyos hangja és antihős figurái legendássá lettek. Ezt az imázst legtöbbször maga Eastwood is megerősítette évtizedről évtizedre, miközben filmrendezőként egyre több műfajban is kipróbálta magát.

De Clint Eastwood karrierjében is voltak időszakok, amikor megpróbált a skatulyából kitörni olyan szerepekkel, amik megkérdőjelezték a mindig győző macsó kiállását.

A 70-es években A tizedes háreme és első saját rendezése, a Játszd le nekem a Misty-t a leglátványosabb példák erre a kísérletre: e filmekben olyan főhősöket játszik, akik a nőkkel való könnyed és felelőtlen bánásmód miatt kapnak szimbolikus büntetést, társadalmi szerepük kasztrációját. Csábítóból válnak áldozattá. De ha szigorúan az akciófilmes területen maradunk, akkor legatipikusabb szerepe az évtizedben Michael Cimino Villám és Fürgelábjában látható.

Michael Cimino: Villám és Fürgeláb (1974)

Cimino filmjét az teszi érdekes alannyá, hogy a fent elemzett, két másik filmhez hasonlóan látszólag ez is egy jól körülhatárolható zsánerfilmnek néz ki archetipikus karakterekkel és történettel. De új-hollywoodi kortársaihoz hasonlóan Cimino is ügyesen csavarja meg a részleteket és alkot valami frissnek hatót. A Villám és Fürgeláb hangulatában közelebb áll a Száguldás a semmibe líraiságához, mint a Motoros zsaru teljes dekonstrukciójához, egy folyamatos átmenet a régi és új idők westernjei között. Helyszínileg is van némi váltás: a poros sivatagok helyett az amerikai Középnyugat füves rétjei, a végtelen búzamezők, a dombságok és síkságok mentén hajtanak a vasparipájukkal a szikár tekintetű férfiak. Akik csak mennek és mennek, nem tudják, hova, meddig és hogy mi lesz, de menni kell.

Amikor először látjuk Eastwood főhősét, éppen papi ruhában tart prédikációt egy kis templomi közösségnek.

Majd belép egy férfi az ajtón és tüzet nyit rá. A pap épphogy csak megszökik a tűzharcból, amikor a poros úton fölveszi őt Fürgeláb (Jeff Bridges) azzal a sportkocsival, amit tíz perccel korábban lopott el. Fürgeláb hamar összebarátkozik a titokzatos férfival, aki természetesen nem pap, hanem Villám, a környék legendás bankrablója, aki kénytelen a határvidék településein meghúzni magát, miután volt társai azt hiszik, ő árulta el őket és tartotta meg azt a tömérdek pénzt, amit az utolsó melóval zsákoltak. Közöttük a félelmetes Red Leary (George Kennedy), aki képes akár a fél országon keresztül üldözni őt a bosszú nevében.

Viszont ezt a háttértörténetet nem azonnal bontja ki a film, közel negyven percig egy laza road movie-t látunk, amiben a két férfi városról városra vándorol. Kávézóban esznek, prostituáltakat szednek föl és időről-időre elmenekülnek Leary és társa, Goody elől. Klasszikus kívülálló romantika, ami mögött mégis ott pislákol a kilátástalanság érzete. Végül a két szabadvándor úgy dönt, üzletet kötnek az ördöggel (vagyis Reddel): raboljuk ki ugyanazt a bankot, ugyanazzal a módszerrel, ami már egyszer működött. Ekkor vált át a Villám és Fürgeláb a heistfilmek szerkezetére: kitervelés, a csapat és a betöréshez szükséges eszközök megszerzése és a rablás aprólékos végrehajtása. Precíz műfaji felépítés, aminek hatása szintén az európai filmből jött, leginkább Jules Dassin Rififijéből, de Cimino ezen is csavar egyet azzal, hogy a tervezés metódusát, nem az akciófilmekből ismert feszes montázsokba sűríti össze, hanem széthúzza.

Villám és társai kénytelenek mindennapos munkát vállalni addig, amíg végre nem hajtják a tervet.

A civil élet eseménytelensége erős kontrasztot képez a film elejével és végével, ami tele van veszéllyel, de egyben mámorító szabadsággal. Azzal a szabadsággal, ami Fürgeláb lételeme, de a biztos vesztét fogja okozni. Villám titkon szomjazza ezt a szabadságot, de tudja, hogy a két világ közé ragadt, nincs visszaút az átlagos emberek közé, de ahhoz hogy szabad legyen, meg kell fizetnie adósságát.

Michael Cimino: Villám és Fürgeláb (1974)

Ahogyan a Száguldás a semmibe főhőse, úgy a Villám és Fürgeláb karakterei is olyan emberek, akik egykoron a társadalmi rend részét képezték. Villám és Red Koreában szolgáltak katonaként, ám az áldozatuk nem térült meg, mikor visszaértek: háborús veterán létükre száműzöttek lettek (és ne feledjük a vietnami háború is csak 1975-ben ért véget, így ez a téma több mint releváns volt akkor és még most is).

Csak míg egyikük élvezetét leli a zsákmány levadászásában, legyen az ember vagy bank, addig Villám számára inkább kényszer az, amiben a legjobb.

Nincsenek hosszú céljai az életben, ezért inkább azzal azonosul, amit Fürgeláb képvisel, napról napra élni vagy annyi pénzt szerezni, amiből lehet venni egy új Cadillacet.

Eastwood megjelenésben látszólag ugyanazt a hidegvérű, profi párbajhős imázst hozza, mint egész karrierje során, de ebben a filmben ez csak felvett póz, külső védelmi mechanizmus, hogy eltakarja saját magányát. Pont úgy, ahogyan Jeff Bridges karaktere használja a lazaságát és a mindenből viccet csinálást arra, hogy feledje az egész életét végigkísérő sikertelenséget. A vesztes és magányos férfiak kérészéletű barátságának filmje a Villám és Fürgeláb, ahol mindenki feledni akarja a múltat, belekapaszkodni a jelen pillanataiba és nem gondolni a jövőre. A klasszikus akcióhős feladata kis túlzással soha nem ér véget, de ennek a filmnek a hősei hiába keverednek tűzpárbajokba és autósüldözésekbe, sosem irányítják saját sorsukat, inkább csak eveznek vele.

Michael Cimino: Villám és Fürgeláb (1974)

A montanai Warsaw-ban húzzák meg magukat.

Olyan hely, ahol megállt az idő: a kisváros tartja magát, de az enyészet már lassan eszi belülről.

Nem lehet itt maradni, tovább kell menni (külön érdekes, hogy maga Warsaw nem is létezik, fél tucat másik helyszínből ollózta össze Cimino és a stáb). Ilyen kisvárosokat látunk az előző két filmben is: az amerikai iparosodás megtorpanását, a recessziót, az eltűnő jövőképet sugallják, mezítlábas, koszos arcú emberek járják őket. Frank Stanley operatőr munkájában (aki később öt másik filmen dolgozott együtt Eastwooddal) az évtized szikár realizmusa találkozik a John Ford-i westernek festménybe illő, epikus nagytotáljaival, pontosan úgy, ahogy a Motoros zsaruban láttuk.

Hőseink hiába valósítják meg a rablást, lebuknak, menekülésük véres káoszba torkollik.

Red és Goody meghalnak, Villám és Fürgeláb összeverve, kocsi és pénz nélkül kénytelenek meghúzni magukat. A deus ex machina látszólag rájuk mosolyog, amikor Villám régi melójának zsákmányát megtalálják az elhagyatott iskolában, és más évtizedben ott végződne a film, hogy hőseink megtépázva, de győztesen hajtanak végig az országúton az új Cadillackel. Itt viszont Fürgeláb holtan dől el az elülső ülésen, miután végzetes agykárosodást szenvedett el. Abban a pillanatban, amikor végre úgy érzi, hogy valami emlékezeteset csinált az életben. Villám sztoikusan próbál továbbvezetni, de tudja, hogy hiába a pénz és a kocsi, olyasmit veszített el ebben a percben, amit sose tud visszaszerezni. Egy igazi barátot, egy embert, aki tényleg ismerte és aki előtt fel tudta fedni saját magát és nem álcák mögé húzódva játszani egy szerepet.

Michael Cimino: Villám és Fürgeláb (1974)

Cimino filmjének elégikus zárlata nemcsak a korszak hangulatába illik bele tökéletesen, de a kultikus, 1969-es, Oscar-díjas drámát, az Éjféli cowboyt is megidézi (ami legalább olyan fontos ellenkulturális ikonnak számít, mint a Szelíd motorosok). Nem utolsó sorban Bridges karaktere által, akinek homoszexualitása inkább csak finoman implikált, de ugyanolyan érdekes kontextusba teszi az itteni férfibarátságot, mint John Schlesinger filmjében. Dustin Hoffman Ricója nem láthatja a floridai tengerpartot, ahogyan Fürgeláb se szívhatja el a győzelmi szivart.

Az emberi élet mulandósága, sérülékenysége, valamint az apró pillanatokba való kapaszkodás lélektani realizmusa az, ami megkülönbözteti az 1970-es évek amerikai akciófilmjét a 80-as évek testkultuszától,

a 90-es évek high-concept felépítésétől és az új évezred speciális effektusokkal és szuperhősökkel domináló évtizedeitől. Itt a protagonisták inkább csak magukat akarják megmenteni a világtól, mielőtt a világ kegyetlen fatalizmusa megfosztja őket mindentől: barátságtól, szabadságtól, döntésektől és végül az élettől.  

Szabó Kristóf

Szabó Kristóf az ELTE bölcsészkarán végzett filmelmélet és filmtörténet szakirányon, jelenleg könyvtáros, 2016 óta tagja a Filmtekercsnek. Filmes ízlésvilága a kortárs hollywoodi blockbusterektől kezdve, az európai művészfilmeken át, egészen a Távol-Keletig terjed. Különösképpen az utóbbira, azon belül is a hongkongi és a dél-koreai filmre specializálódik.

Feliratkozás
Visszajelzés
guest
0 hozzászólás
Inline Feedbacks
Mutasd az összes megjegyzést!
WP Twitter Auto Publish Powered By : XYZScripts.com