Magazin

Kérdéses igazságok – Kortárs francia nyelvű tárgyalótermi filmek

Hogyan állunk az igazsággal? Mennyire bízunk az alkotmányos intézmények pártatlanságában és demokratikusságában? Mennyire hiszünk az igazság objektivitásában és az ítélet megalapozottságában? A tárgyalótermi filmek ehhez hasonló, társadalmilag jelentős kérdésekre próbálnak reagálni, a kortárs francia nyelvű alkotások pedig sokkal radikálisabb válaszokat adnak, mint elődeik.

A film médiuma különböző nézőpontokból mesél el történeteket. Akkor is így van ez, ha azt gondoljuk, hogy nincs kitüntetett nézőpontja a műnek, mint a dokumentumfilmnél vagy a klasszikus hollywoodi mozinál. Mindig megkonstruált, éppen azon a módon és éppen azokkal a részletekkel bemutatott cselekményt látunk, ami soha nem a teljes történet, pláne nem objektív. A kamerának köze van az előtte játszódó dolgokhoz, de soha nem a teljes igazságot mutatja. Így van ez a jog világában a bírósági tárgyalásokkal is. A pártatlan hivatalos- és magánszemélyek előtt a bíróságon kibontakozó történet ugyanazoknak az elveknek felel meg, mint a filmes cselekmény. Az elhangzó tanúvallomások visszaemlékezések és egy bizonyos szemszögből mutatják be az eseményeket.

A szakértői vélemények legtöbbször feltételezésekkel élnek, az ügyvéd és az ügyész pedig megpróbál az elemekből logikusnak és objektívnek tűnő történetet konstruálni.

Nem véletlen, hogy a filmes kifejezési forma hamar, már a némafilm korszakában rátalál a jogi film műfajára, hiszen mindkettő – a tárgyalás és a kamera is – az objektív igazság birtokosának mutatja magát. A tárgyalótermi filmek azonban legtöbbször ideológiailag terheltek, így különböző korszakokban különböző mértékben voltak öntudatosak az objektív igazsághoz fűződő, csalfa viszonyukban.

Justine Triet: Egy zuhanás anatómiája (2023)

A frissen Cannes-i díjas Egy zuhanás anatómiájában a férje meggyilkolásával vádolt írónő, Sandra Hüller karaktere könyveit úgy írja meg, hogy bennük a fikció meggyilkolja a valóságot. Nemcsak a filmbeli írónő alkot e mottó szerint, de maga a film is ezt az alkotói- és világszemléleti elvet teszi boncasztalra és szedi hideg rigorozitással elemeire. Ennek az analizáló (és az igazságban egyben végtelenül elbizonytalanító) folyamatnak a modellszerű színtere a bírósági tárgyalás a maga kötött szerepeivel és jogi procedúráival, amelyek filmes ábrázolása leképezi az igazsághoz és igazságszolgáltatáshoz fűződő aktuális viszonyulásainkat. A filmbeli bírósági helyszín ezért alkalmas arra, hogy tetten érje posztmodern világunk ideológiák által befolyásolt, széttöredezett, kibékíthetetlenül polarizált, szubjektív attitűdjeit a valóságértelmezés és az igazság viszonylatában.

Ebben a cikkben a kortárs, francia nyelvű filmek egy olyan vonulatára fókuszálunk, amelyek tárgyalótermi környezetben játszódnak

és – a jogi filmek alműfaján belül – radikálisan újraértelmezik az igazsághoz fűződő viszonyunkat. Bár hagyományosabb (bizonyos értelemben naivabb) tárgyalótermi alkotások a mai napig készülnek (pl. A chicagói 7-ek tárgyalása; Argentína, 1985), az Egy zuhanás anatómiája, A vád, a Saint Omer, a Lány bilincsben vagy akár a Vörös szobák is olyan többe-kevésbé összefüggő vonulatot képez a filmművészetben, amely kérdőre vonja világunk egyértelmű kiismerhetőségét vagy magabiztos ítéleteink és döntéseink (erkölcsi és magasabb rendű) megalapozottságát, és kérdéseket, illetve kétségeket vetnek fel az egyetemesen, objektíven megítélhető igazság tekintetében.

A műfaji és fogalmi megnevezések kaotikussága miatt érdemes tisztázni, milyen idevágó kifejezések léteznek az angol nyelvben, és hogy mi hogyan használjuk majd ezeket ebben a cikkben. A bűnügyi film (crime film) szuperkategóriáján belül létezik a jogi film (legal film), amely tág értelemben bármilyen jogi procedúrára vagy az igazságszolgáltatási rendszer bármely elemére, szereplőjére fókuszálhat. Az angolban a tárgyalótermi dráma (courtroom drama, court film) olyan filmekre utal, melyek narratívájában döntő szerep jut magának a konkrét jogi igazságszolgáltatásnak, míg a tárgyalást bemutató filmek (trial film) a tényleges bírósági tárgyalást dramatizálják. Mivel magyarban az utóbbira leginkább a tárgyalótermi film kifejezést használják, ezért maradunk mi is ennél a fogalomnál, de alatta a trial filmek kategóriáját értjük.

A jogrendszerrel foglalkozó filmek azzal teremtenek megfelelő közeget a fenti kérdések elemzéséhez, hogy (hagyományos értelemben) megjelenhet bennük a zavaró hétköznapi körülmények közül mesterségesen kiszakított bűntett részletes, analitikus, akár tudományos minőségű vizsgálata, másrészt átláthatóvá teszi a bűn következményét, ami mögött a nép konszenzusos döntése vagy a népet képviselő bíró feddhetetlen ítélete áll.

A jogi filmek emellett megfelelő fórumot jelentenek az egész társadalmat érintő morális kérdések megvitatására és a demokratikus, közösen vallott szabályok megalapozására.

Sidney Lumet: Tizenkét dühös ember (1957)

A független bíróság dedikált feladata az igazság felderítése és a jogi egyenlőség biztosítása. A bűn és a bűnhődés törvény előtti összekapcsolása így egy mindenkiben meglévő feltételezést erősít meg: az igazságos világba vetett hitet. Ezt az eszményi alapot kritikusan szemlélő filmek vagy a hatalmi ág korrumpálhatóságában, vagy pedig a funkciójára való inherens alkalmatlanságában találják meg azt a játékteret, ahol átértelmezhető az igazsághoz való viszonyunk, és ami dialógusba kerülhet a változó társadalmi beállítódásokkal.

A bűnügyi mozik monolitzsánere hamar kitermelte a jogi- és tárgyalótermi filmek alcsoportját, ami magától értetődő módon elsősorban az amerikai filmgyártásban honosodott meg.

Az alkotmányos eszmék és szabadságjogok hazájában leginkább a demokratikus rendszerbe vetett bizalom és a polgári identitás megerősítését szolgálta a műfaj,

ahogy a klasszikus western esetében is hasonló identitásképző folyamatokat fedezhetünk fel. A tárgyalótermi film – bár nem ért el olyan népszerűséget, mint az egykor masszívan domináns, ma már szinte teljesen letűnt western – a jog modern világunkban betöltött megkerülhetetlen szerepe miatt újra és újra képes rátapintani és lekövetni a változó társadalmi attitűdöket, morális dilemmákat. És mint az elemzett filmválogatás mutatja, globalizált éltünkhöz mérten ma már nem feltétlenül csak Hollywoodról vagy Amerikáról beszélhetünk e tekintetben.

Fritz Lang: M – Egy város keresi a gyilkost (1931)

A műfajban a kezdetektől jelen voltak az optimistább és a sötétebb tónusú alkotások egyaránt (elég csak Fritz Lang munkásságára gondolni), ennek ellenére nagyvonalakban a tárgyalótermi filmek három vonulata figyelhető meg, melyek valamennyire korszakokhoz is köthetők. A műfaj korai szakaszában elsősorban a fennálló társadalmi berendezkedéssel és az intézményekkel szembeni bizalmat erősítő alkotások dominálnak, amelyekben az igazságtalanságokat követően végül valamilyen módon helyreáll a rend.

A tárgyalóterem kvázihősei, az ügyész vagy a védőügyvéd az igazságért folytatott küzdelmekben minden jogi jártasságukat és intellektusukat bevetve sikerrel járnak: az ártatlant felmentik vagy feloldozást nyer; az igazi bűnösöket elítélik, vagy egyértelműen kiderül kilétük; míg a bíró az alkotmányosság és jogszerűség atyjaként őrködik a tiszta, átlátható és pártatlan jogi keretek felett, hogy minél hamarabb fény derüljön a nagybetűs igazságra.

A bírósági tárgyalás vagy a jogi szereplők ezekben a filmekben az objektív igazság letéteményesei,

még akkor is, ha a jogrendszer mechanikus működésmódja miatt néha-néha hibázik. A társadalmi modellhelyzet, amely ezekben a filmekben leképeződik a bizalmon alapuló, objektív jogi keretek által szabályozott, a józan ítélőképességre támaszkodó társadalmi együttélés.

Robert Mulligan: Ne bántsátok a feketerigót! (1962)

Az 50-60-as években születnek meg a műfaj klasszikus mérföldkövei, mint például a Ne bántsátok a feketerigót!, a Tizenkét dühös ember, az Egy gyilkosság anatómiája, A vád tanúja, az Aki szelet vet vagy az Ítélet Nürnbergben, amelyek sajátosan kitágítják a korábbi művek jogbiztonságát a társadalom minden elemére.

A polgárjogi mozgalmak hatására megjelenik a filmekben a szociálisan érzékeny, a faji kisebbségek helyzetére, valamint a női-férfi viszonyokra aktívan reflektáló nézőpont,

mely a valóban meglévő, de a mozgalmak hatására egyre tarthatatlanabbá váló igazságtalanságok megszüntetésére törekszik. Az előző korszak domináns filmjeihez képest ezekben a nagyhatású mozikban sem történik valódi átalakulás az igazságszolgáltatás megítélésében, inkább csak a társadalmi igazságosságot terjesztik ki a különböző csoportokra. A jogszolgáltatás szerepe (a megjelenő hiányosságok vagy a rendszer esendősége mellett) még mindig az igazság feltárása.

Joel Schumacher: Ha ölni kell (1996)

A rendszerrel kritikus, kiábrándultabb hangvételű filmek főleg a 80-as évektől készültek, melyek már élesen kiemelik a bíróságok alkalmatlanságát vagy korruptságát. Mindegy, hogy a gyerekelhelyezés érzéketlen megvitatásáról van-e szó, mint a Kramer kontra Kramerben, a bíróság faji diszkriminációjáról, mint a Ha ölni kellben vagy a hatalom által befolyásolt ítélkezésről Az ítéletben és az Egy becsületbeli ügyben, az igazságért a rendszerrel szemben is meg kell harcolni. A tárgyalás immár nem az a megbízható demokratikus intézmény, ami igazságos ítélet akar hozni, hanem ami vak, kijátszható, megvesztegethető és egyenesen ellenséges a polgárokkal szemben.

Megmarad azonban a lecsúszott vagy partvonalra került, de továbbra is hősies ügyvéd alakja,

aki néha kimagasló képességeivel, néha ügyeskedve, a rendszer kiskapuit kihasználva képviseli az igaz ügyet (pl. Az igazság ára). És persze megmarad az objektív igazságba vetett hit is, miszerint hiába a szélmalomharc, a magasabb rendű, erkölcsi hitelesség győzedelmeskedni tud.

A legutóbbi csoport filmjeiben már határozottan különválik a jog kétféle értelmezése: az ember alkotta, körülményes és kijátszható jog, valamint az univerzális, morális alapú jog, az ideál. A posztmodern társadalmakban ez a kétféle igazság egyre kevésbé átfedő és összeegyeztethető. A kortárs, francia nyelvű filmek részben mind erre a diszkrepanciára reagálnak, de annyiban tovább is lépnek ezen, hogy sokkal tudatosabban kiemelik a tények interpretálhatóságának viszonylagosságát, az igazság megismerhetetlenséget, sőt időnként a feltárható, objektív igazság létét is megkérdőjelezik.

Alice Diop: Saint Omer (2022)

A ma embere is alapvetően pozitivista abban az értelemben, hogy szeret(ne) hinni a világ megismerhetőségében, a ráció felsőbbrendűségében és az igazságban (a bírósági tárgyaláson is). Ezt a törekvést azonban a követhetetlen technológiai fejlődés, a mögötte álló szupervállalatok adatgyűjtési törekvései, a mindent elárasztó (vizuális) információ és dezinformáció, valamint a szélsőségesen polarizált identitáspolitikák érezhetően nehezebbé, ha nem lehetetlenné teszik. A nyomukban megjelenő, fokozódó bizalmatlanság és az ideológiai extremitások mind aláássák a konszenzuson alapuló, objektívnek tekinthető igazság feltételezését is.

A társadalmi együttélésnek ez az objektivitásban egyre inkább elbizonytalanodó aspektusa jelenik meg az Egy zuhanás anatómiájában, A vádban, a Saint Omerben és a Lány bilincsben esetében is, míg a Vörös szobák elsősorban az általános társadalmi bizalomvesztést rajzolja meg.

A bizonytalanság egyik következménye a konkuráló nézőpontok megjelenése, amely különböző narratívákban ölt testet.

Ezek az egyenrangú valóságreprezentációk mind az igazság egy szubjektív értelmezését adják, de mivel természetükből adódóan ellenállnak a bizonyításnak és a priorizálhatóságnak, egyik sem tud uralkodóvá válni a többi felett. Ez azt jelenti, hogy egyik sem birtokolja az objektív igazságot és egyikről sem állapítható meg, hogy közelebb állna a valósághoz, mint a többi. Egyetlen szempont válik tehát fontossá: hogy melyik a hihetőbb.

Pascal Plante: Vörös szobák (2023)

Mivel a tárgyalóteremben egyszerre van jelen az objektív tényeket feltáró nyomozati anyag és az emlékezés múltat újrakonstruáló aktusa, a kortárs filmek tudatos kritikai szempontjának másik terepe a tárgyalás folyamatába akaratlanul becsúszó megalkotottság. A nézőpontok kérdésével szorosan összefüggő emlékezeti folyamat természetéből eredően töredékes, hiányos, az elbeszélő állapotától függő, szelektív és torzító, amely óhatatlanul kitölti a hiányzó elemek helyét. Az emlékezés egy nézőponton keresztül valósul meg, ezért sokkal inkább a valóság egy újramesélése, feltalálása, mintsem annak hű visszaadása.

Az elemzett filmek tehát abban hoznak változást az elődökhöz képest, hogy az objektív igazság jelentőséget minimalizálják vagy létét megkérdőjelezik,

szubjektív, máshol nem érvényesíthető nézőpontoknak adnak teret, és helyettesítik a külső viszonyítási pontokat a jól formált narratívákkal.

A vádban egy szexuális erőszak gyanújának története bontakozik ki, ahol az eseményekkel kezdetben nem, csak a vádakkal vagyunk tisztában. A kritikus este képei csak töredékek formájában és fokozatosan tárulnak elénk, végül az utolsó pár snitt adja meg a korábbi bírósági procedúra utólagos keretét. Ebből a szempontból A vád kevésbé drasztikus, mint az Egy zuhanás anatómiája, amiben semmilyen objektívnek tekinthető támpontot nem kapunk a történéseket illetően. A vádban van külső referencia (a tárgyalás közbe ékelt, múltbeli képek jelzik a kvázi-mindentudó nézőpontot), amely megmutatja, mi történt valójában, de a történés maga jellegzetesen ambivalens és értelmezésfüggő.

Yvan Attal: A vád (2021)

A vádban elsősorban a kiéleződő férfi-női viszonyok kerülnek a vádlottak padjára (mint az Egy zuhanás anatómiájában) valamint a szexuális szokások (ahogy a Lány bilincsben esetében), de itt a kulturális különbségeknek jut markáns szerep. Nehezen megítélhető és értelmezhető megnyilvánulások és szubjektív megélések villannak fel egy nagyon egyéni eset keretein belül, amelyben azonban a modern társadalom nemi és politikai megosztottsága képződik le. Ennek eredményeként minden gesztus pusztán csak ezek mentén értékelődik.

Az erőszakos, fiatal férfi határozott, öntelt viselkedése tanult, hosszú évszázadok öröksége, amit korábban széles társadalmi réteg hagyott jóvá.

Ez a viselkedés a dominanciáról szól, arról, hogy bármit megszerezhet, amit akar, legyen szó vagyonról vagy nőkről, egyszerűen azért, mert megteheti, függetlenül mások érzéseitől. Nem érti, nem is foglalkozik vele, hogy másoknak esetleg problémás lehet a magatartása. A szocializációs közeg, amiben nevelkedett, millió hasonszőrű férfit termelt már ki, lám, befolyásos apja is pont így működik a mai napig. A kiváltságos férfilét ellenpontja az érzéketlenséget elszenvedő, amúgy sokkal kevésbé tehetős és befolyásos, fiatal nő bosszúszomja, amely a patriarchális társadalom egy „termékén” akar példát statuálni az évszázados egyenlőtlenségekért (amiben amúgy a nyilvánosság is társ).

Yvan Attal: A vád (2021)

Két ütköző nézőpont, két nagyon eltérő világ és társadalmi oldal áll szemben egymással, A vád szerint pedig ezek képtelenek megérteni egymást. A rideg, kimért képek és az eset részleteinek antiklimatikus felvillantása is sugallja, hogy a konfliktusban csak vesztesek és megkeseredett felek maradhatnak. A vád lényegében a kultúrák és kulturális hagyományok összeegyeztethetetlenségén keresztül mutatja be az igazság relatív jellegét. A személyiség, a viselkedés szocializáció következménye, így nem lehet egyszerűen csak kiragadni belőle az egyént és más szokásokhoz igazítani.

A vádnál is messzebb megy az Egy zuhanás anatómiája, amely már nemcsak az összeegyeztethetetlen nézőpontokat leplezi le, hanem az igazság létét kérdőjelezi meg.

Justine Triet rendező nem véletlenül szerepeltet írókat a filmjében: amit a tárgyalóteremben látunk, az ugyanaz a folyamat, mint a fikciós történetek alkotása. Bár lehet valamilyen közük a valósághoz, lényegében mégis fikciók. Itt már nem az igazság kiderítése a bíróság feladata, csak a hihető történet megkonstruálása. Ebben még az objektívnek gondolt tudományos forenzikus vizsgálatok sem tudnak érdemben változtatni, hiszen azok is hipotéziseket állítanak fel.

Justine Triet: Egy zuhanás anatómiája (2023)

Az Egy zuhanás anatómiája tulajdonképpen egy felnövéstörténet is, amelyben a gyilkossággal vádolt anya kiskamasz fia érez rá arra, hogyan működik a felnőttek világa, a média, a közvélemény, az állami szervek, egyszóval a nyilvánosság, és hogy pontosan hogyan is kell eljátszania a tárgyalásban betöltött szerepét. A képileg és zeneileg is folytonosan visszatérő motívum, a megértés szándéka – amely a látássérült (!) fiú zongoragyakorlataiban, az ismétlődő, de tökéletlen zenében is megjelenik – és a tények hatástalan összeillesztésének kényszere valójában zsákutca. Itt a megértést annak az elfogadása jelenti, hogy soha nem tudhatjuk meg, mi történt pontosan, ezért döntenünk kell a legjobban csengő narratíva mellett. Csak a fehér hóban fekvő, vérző holttest a biztos, ami körülötte kialakul, az a valóság újraszervezése, mint az üres írólapok teleírása. Egyetlen elem köré felépített látványkontextus.

Az Egy zuhanás anatómiája igazi fikciómátrix, egy labirintus, amelyben mindannyian eltévedünk, észre sem véve, hogy már rég nem találjuk a kiutat.

Ennél ellentétesebb tapasztalatot ki sem lehetne váltani a korábbi tárgyalótermi filmekhez képest, amikben a néző legalább erkölcsi igazságtételt kapott. Az élet bonyolult komplexitásából önkényesen kirakható szinte bármilyen jelentés, a következtetések pedig lehet, hogy sohasem találkoznak. Így az identitás sem lesz abszolút igazság vagy referenciapont, az is ugyanígy folyamatos újraalkotások és újramesélések eredménye, egy tetszőleges pont körüli felépítése.

Ezzel szorosan összefügg amúgy a film rejtett témája, a női és férfi szerepek, tulajdonságok átalakulása és összekeveredése. Ezek a funkciók is (mint például a karrierjét feladó, gyereket gondozó férfi vagy a karrierista, promiszkuis nő) az újraalkotás és átértékelés aktusa alá esnek, melyek A vádban vagy a Saint Omerben is megjelennek, és hangsúlyos negatív szerepet kapnak a tárgyaláson (ahogy a Lány bilincsben esetében is). A hagyományostól eltérő életmódok gyanújelként szolgálnak, és újabb fikciós gondolatmenetet indítanak el a bíróságon és a nyilvánosságban is.

A vádnál némileg optimistább, szinte reményteli (női) világképet alkot meg a Saint Omer, bár a bűn tényén és az elkövető személyén kívül itt is csak igazolhatatlan, ellentmondó történeteket kapunk, mint az Egy zuhanás anatómiájában. A kimért, távolságtartó, szinte eltávolító bírósági képek részben az objektivitásra való törekvést és a rációt jelenítik meg, másrészt viszont a középpontba helyezett női karakter, a fekete gyerekgyilkos anya személyének kisugárzásaként is értelmezhetők.

A vádlott szörnyű tettének tudatában, semmit sem tagadva, mégis valahogy büszkén, erkölcsi tartással magasodik a bírósági tárgyalás megfigyelői fölé.

Mintha – a jelenlévőkkel és a joggal ellentétben – megértette és elfogadta volna tettének jelentőségét és súlyát. Ami a különböző, csak hallott történetekből és feltételezésekből megszületik, az (A vádhoz hasonlóan) túlmutat az egyéni sorsokon.

Alice Diop: Saint Omer (2022)

A bűnös anya egy szobor, egy modell, egy közösség a vádlottak padján, a tett pedig egy sokkal elemibb, sokkal sötétebb igazságtalanságra adott válasz. A bírósági tárgyalás képtelen feltárni ezeket a mélyebb összefüggéseket, mert csak az egyéni bűnt látja, a nagyobb indok rejtve marad a felszínen könnyen megítélhető, elfedő részigazságok alatt. Az igazságra nincs kézzelfogható bizonyíték, nem támasztja alá tanú, és az elkövető cselekedete és viselkedése is többféleképpen értelmezhető. Ezért sem látjuk végül a bírósági döntést, mert csak a szubjektív átélés, a beleérzés, a hasonlóság érzése, a saját élettel való rezonálás teremtheti meg a megértést (ahogy a tárgyalásról író másik fontos női karakter is megtapasztalja).

A nagyobb indok a gyarmatosítók és gyarmatosítottak elnyomó viszonya, az elszármazás gyökértelenné tevő folyamata, az otthontalanság, az idegenség, a szellemlét átélése, mely egész életen át követ, mint a depresszió.

Ahogy A vádban, itt is kulturális összeütközések jelentenek kényszerítő erőt, melyek észrevétlenül befolyásolják attitűdjeinket.

A Saint Omer viszont a közös kulturális hagyatékban, magában a sorsközösségben mégis megtalálni véli a kiutat, és a szétválasztás helyett az összekötésben hisz. Az ítélethozatal helyett a védőbeszéd szinte már spirituális, közösséget teremtő, megérintő retorikai aktusa képviseli a csúcspontot, ami nem is a bűnnel, csak a gyökerek megtalálásával foglalkozik.

Stéphane Demoustier: Lány bilincsben (2019)

A fantomlét mutatkozik meg a Lány bilincsben című filmben és a Vörös szobákban is. A Lány bilincsben fiatal női gyanúsítottja hasonlóan szoborszerű, megfejthetetlen és kimért, mint a Saint Omer vádlottja, és őt sem ismerjük meg jobban, ő sem kerül hozzánk közel „valós” személyként, ahogy az Egy zuhanás anatómiája írónője is áttetsző marad.

A megfejthetetlen ebben az esetben sem (lebukott) hazudozót jelent, csak lényegileg megérthetetlent.

A bírósági tárgyalás bizonyítékai először egészen egyöntetűnek tűnnek, amíg szinte mind értéktelennek nem bizonyul, zsákutcába vezetve a folyamatot. A Lány bilincsben következtetése (az Egy zuhanás anatómiájához hasonlóan), hogy nemcsak a történetek, de a tárgyi bizonyítékok is megbízhatatlanok.

A bizonytalanságot fokozza, hogy az elemzett filmekkel összhangban nincs senki, aki tudná, látta volna, mi történt; a privát videófelvételek és biztonsági kamerák képei pedig sokféle értelmezési lehetőséget hagynak és kontextus nélküliek. Az Egy zuhanás anatómiája mellett a Lány bilincsben és a Vörös szobák az, ami megkérdőjelezi saját médiumának hitelességét: a képek itt semmit sem jelentenek, bizonyítani pedig végképp nem tudnak.

Stéphane Demoustier: Lány bilincsben (2019)

A vádlott lényegében nem is a gyilkos személye a Lány bilincsben esetében, hanem a szülőktől és a világtól eltávolodó, önmaga zárt világába zárkózó, szexuálisan aktív fiatalság és kamasz identitás. Az átalakuló kulturális formákhoz igazodó kamasz bűne, hogy egyszerre érzéketlen és vad, a felnőtt világ számára teljesen megismerhetetlen és ezért mindig gyanús. Az ügy szimbolikus dimenzióit jól jelzi a lábra szerelt, bilincsként működő nyomkövető és a meggyilkolt lány bokalánca közötti hasonlóság. A gyanú, a kamaszkor továbbvitt súlya az emlékezés részévé válik és végigkíséri a felnőtt életet is. Végeredményben a Lány bilincsben is arra a konklúzióra jut, hogy az igazság eldönthetetlen, rejtve mindig megmaradnak az ambivalens döntések és motivációk.

A kiismerhetetlen, háttér nélküli, üres fantomlét folytatódik a Vörös szobákban is,

de már nemcsak a vádlott tűnik embertelennek, hanem a pert megszállottan, szinte kényszeresen követő, titokzatos megfigyelő is. Az itt már végletekig lecsupaszított, minimalista, rideg környezet és a szerkesztett kameramozgások továbbnövelik az eltávolodottság és üresség élményét, amely nemcsak a bírósági folyamat értelmetlenségére és eredménytelenségére utal, de a társadalmi ellentéteket és a szolidaritás elvesztését is kifejezi. Az elemzett, francia nyelvű filmek közül a Vörös szobák a legkegyetlenebb és legbrutálisabb a témáját illetően, hiszen a dark weben állítólagosan működő, vörös szobákról szól, ahol pénzért kínoznak és ölnek meg embereket a nézők kedvéért. Nem is véletlen, hogy a fenti filmek közül ez emeli ki legjobban a társadalmi eltávolodást és bizalomvesztést.

Pascal Plante: Vörös szobák (2023)

Mint a Saint Omer bolyongó szellemei, a Vörös szobákban látható lények is kontextus nélküliek, csak egy cél hajtja őket: láthatatlanul rombolnak vagy jóvátesznek – ki-ki a saját vérmérséklete szerint. Az identitás, a karakter itt néhány jelzésértékű elemen kívül nem teremtődik meg, mint az Egy zuhanás anatómiájában, hanem pusztán, mint ösztönös funkciók működnek. A Vörös szobákban az intézményi igazságszolgáltatás is kiüresített és lényegtelen, eredményt kétséges várni tőle, ezért egyéni, a világtól eldugott tettek szükségesek az eluralkodó gonoszság jóvátételében.

Mintha kivételes hősökről lenne szó, de a Vörös szobák elrejti névtelen jótevőjét, totál ismeretlenné és azonosulhatatlanná teszi.

Legfőképpen pedig megkülönböztethetetlenné a gonosztevőktől és az áldozatoktól egyaránt.

A dark web hétköznapi emberek előtt rejtett illegalitásai és szörnyűségei a szélsőségesen megosztott társadalom tudattalanjaként működik, az egyedi igazságszolgáltatás pedig megelőzés nem, csak jóvátétel lehet. A Vörös szobák központi női karaktere a közösség lelkiismereti eleme, de ez a lelkiismeret csak akkor működhet, ha egy ideig megkülönböztethetetlen lesz a gyilkostól. A bűntény leleplezhető ugyan, de totális önfeláldozással jár. A modern ember politikai és technológiai viszonyai annyira bonyolulttá és kibogozhatatlanná váltak, hogy csak a kívülálló képes hatást gyakorolni.

A Vörös szobákban az igazság végül is kívül marad a tárgyalótermen, mert ott túlságosan elvész a hivatali procedúrák között. De kint sem található egyértelmű erkölcsi elégtétel, mert a paranoid, ideologikusan megosztott, összeesküvés-elméleteknek behódoló közélet kitermeli az újabb gyomorforgató tetteket. Úgy tűnik, a Vörös szobák visszaállítja a kép hitelét, de csak azért, hogy megmutassa, a képek a társadalom legmélyebb mocskából áradnak ki (snuff videókról van szó), így valójában a legiszonyúbb szörnyűséget, a másikhoz való érzéketlen, kegyetlen hozzáállást tükrözik. A realitás, a valóság, az igazság eszerint nem más, mint fájdalom, szenvedés és trauma.

Az elemzett kortárs, francia nyelvű filmek tehát mind az egyértelmű, objektív igazságba vetett hitet kérdőjelezik meg vagy számolják fel.

A tárgyalótermi filmek csoportján belül mindig voltak az igazsággal és az igazságszolgáltatással kapcsolatban kritikus vagy bizalmatlan filmek, azonban a kortárs alkotások francia vonulata egyöntetűen rámutat az igazsággal kapcsolatos kételyeinkre, a bizalmatlanságunkra és a post-truth korszak identitásunkat is érintő elbizonytalanodására.

Fazekas Balázs

Fazekas Balázs pszichológus, újságíróként specializációja a filmek és a lélektan kapcsolódási pontjai, a pszichológiai jelenségek, elméletek filmes megjelenése, a művek mélylélektani-szimbolikus értelmezései.

Feliratkozás
Visszajelzés
guest
0 hozzászólás
Inline Feedbacks
Mutasd az összes megjegyzést!
WP Twitter Auto Publish Powered By : XYZScripts.com