Az előző részben Iñárritu rövidfilmjeiből kaphattatok egy kis ízelítőt. Most komolyabb vizekre evezünk és a rendező nagyjátékfilmjeit vesszük górcső alá. Izgalmas felfedezésre indulunk, amely során nyomon követhetjük, hogyan vált egy-egy akvarellszerű ötlet Iñárritu kezében komplex, több szálon futó, hálózatos narratívájú sorsdrámává. Első három alkotása, a Korcs szerelmek, a 21 gramm és a Bábel van tehát soron.
Az idei Golden Globe-ot még sokáig emlegetni fogjuk. Ennek egyik és legjelentősebb oka, hogy a Saul fia nyerte a Legjobb idegennyelvű film díját: így Magyarország először kapta meg az elismerést. A legjobb film kategóriája pedig azért fontos és szívet melengető számunkra, mert Iñárritu vitte el A visszatérővel.
Iñárritu igazi szerző. Filmjeit bármikor felismerhetjük, akár csak egy kiragadott szekvencia alapján. Ennek oka az alkotásaiban helyet kapó markáns szerzői jegyeknek köszönhető. Még a rendelésre készülő reklámfilmjeiben is megfigyelhető számos jellemvonás, amelyeket később, nagyjátékfilmjeiben is láthatunk, ahogyan a Write the Future c. kampányfilm is a rendező által használt motívumok (gyorsmontázs-szekvenciák, önreflexió, sajátos időkezelés) tömör összefoglalásának tekinthető.
Az első részben említett El timbre, illetve Detrás del dinero rövidfilmek után jelentkezett első nagyjátékfilmjével, a Korcs szerelmekkel. Sok más rendezővel ellentétben nem pusztán ugródeszkaként tekintett a kisfilmekre, sokkal inkább egyfajta gyakorlóterepként, ahol szabadon kísérletezhet. Nem meglepő tehát, hogy nagyjátékfilmjeivel párhuzamosan újra és újra hozzányúlt ehhez az igen kedvelt és hálás műfajhoz.
A Korcs szerelmekkel kezdődik Iñárritu pályájának első nagyjátékfilmes korszaka, melynek lényegi eleme szépen illeszkedik a kilencvenes évek közepétől egyre inkább népszerűvé váló különböző innovatív elbeszélői technikával dolgozó filmek sorába. A narratív komplexitás számos módon megmutatkozhat a filmvásznon, mint például puzzle-filmek (Quentin Tarantino: Ponyvaregény; 1994), elmejátékfilmek (Christopher Nolan: Memento; 2000), a számítógépes játékok narratív struktúrájára (Tom Tykwer: A lé meg a Lola; 1998) vagy éppen hálózatos elbeszélésre építő alkotások formájában.
Utóbbiakat képviseli Iñárritu első tényleges korszaka, amelyre a Korcs szerelmekkel talált rá, majd a Bábelben fejlesztett tökélyre. A Korcs szerelmek kirakós dramaturgiája három elemi erővel bíró, szenvedélyes, de annál tragikusabb viszony egymásba kapcsolódásában érhető tetten. Octavio, aki bátyja feleségébe szerelmes; Daniel, aki otthagyja feleségét Valeriáért; illetve El Chivo, aki rég nem látott családja közelébe kerül. Pillanatok alatt nyomor, feszültség, hűtlenség, erőszak, halál modern elégiájának tenyészhelyévé alakul Mexikóváros, ahol könyörtelen realizmussal tekintünk körbe, a parketta alatt hagyva bűntudatunkat.
Iñárritu esetében a hálózatos narratíva egy központi, mindent felforgató véletlenhez köthető, amely minden esetben tragédiát okoz. A Korcs szerelmek és következő filmje, a 21 gramm esetében a végzet egy autóbaleset formájában érkezik, mely során a hálózati csomópontok egyes elemei pályát váltanak, majd kiesnek a játszmából. A mexikói rendezőt éppen az elidegenítő elbeszélésmód meghatóan személyessé tétele emeli a nagyok közé. Több szálon futó cselekmény, amelynek minden epizódját élet és halál küzdelmeként éljük meg, ahol a kezdetektől hagyjuk magunkat a visszavontatatlan vég felé vezetni, mégis az utolsó másodpercig reménykedünk.
A 21 gramm három család életét fonja össze: a szívátültetésre váró Paul Rivers (Sean Penn), aki életmentő műtéte után nyughatatlanul kutat donora után; Cristina (Naomi Watts), aki két lányát és férjét várja haza, miközben férje halálos autóbalesetet szenved és akinek Paul megkapja a szívét; illetve Jack Jordan (Benicio del Toro), aki a mindezt okozó cserbenhagyásos gázolást okozza. A történet mozgatórugója Paul, aki hajthatatlan az életét adó férfi hozzátartozóinak felkeresésében, később azonban egyéb szálak is összeérnek, míg végül kibogozhatatlanná és szétválaszthatatlanná nem válnak az embereket összekötő hálózatok.
Nem csak egy kivételes elbeszélésű szerelmi történettel állunk szemben, de valódi nézői kihívás is a film, hiszen a különböző térbeli ugrások és időbeli ellipszisek valóban próbára teszik és aktivizálják a nézőt. A Korcs szerelmekhez képest Iñárritu ezen filmje még mélyebbre ás, de mindezt nem agresszívan és nyers erővel teszi, sokkal inkább látszik elindulni az önelemzés azon útján, amely majd később a Birdmanben éri el csúcspontját.
A 21 gramm, már Amerikában, sztárokkal forgott (Sean Penn, Naomi Watts, Charlotte Gainsbourg), talán éppen a hirtelen változás hatása, hogy az őszinte, nyers hitelességet egyfajta mestervizsga szagú, az elvárásoknak elébe menő, bemutatkozás váltja fel. Azonban a mestervizsga sikerült, így egyenes út vezetett a Bábel felé.
A Bábel, hasonlóan a Korcs szerelmekhez és a 21 grammhoz, szintén több szálon futó élettörténetek végzetszerű találkozását helyezi középpontjába. Egy japán üzletember Marokkóban egy Winchestert ajándékoz helyi kísérőjének, akinek gyermekei véletlenül tragikus balesetet okoznak a fegyverrel. A balesetet egy amerikai nő szenvedi el, akinek gyermekeire, távollétében mexikói dadájuk vigyáz. A dada azonban kénytelen jogsértést elkövetni, hogy ott lehessen saját fia esküvőjén, a japán üzletember lánya szintén szélsőségekben fulladozik, élet és halál közelségének megtapasztalása soha ilyen közel került még hozzájuk életük során.
A Bábel egyetemesen szól az egyetemes értékekről. Megmutatja a kulturális és társadalmi különbségeket éppúgy, mint előző filmjeiben, mindazonáltal le is számol velük. Lényegi mondanivalója sarkítva pedig nem más, mint a „minden mindennel összefügg” történetek (lásd Pillangó-hatás, Donnie Darko) konklúziója: minden egyes történésnek és döntésnek jelentősége van, amelynek mértékével előre nem vagyunk tudatában. Egymáshoz való kapcsolódásunkat döntéseink következménye alakítja, amelynek semmilyen különbözőségek (kulturális, faji, földrajzi, vallási) nem szabnak gátat.
A globális film mintapéldája, világpuzzle, léleksztriptíz. Többen ekként emlegetik a rendező halál-trilógiájának befejező darabját, a Bábelt. És valóban, ha sorra vesszük az említett jelzőket, nemcsak a film esszenciáját kapjuk válaszul, de a rendező eddigi munkáinak összegzéseként is felfoghatjuk.
Talán éppen ebből adódik a film gyenge pontja is, miszerint Iñárritu korábbi nyersebb, egyedi felépítésű karaktereit az univerzális fogalmazásmód érdekében csoportokba rendezi, kategorizálja, adott esetben leegyszerűsíti. Így a lokális mondanivalót ugyan egyértelműen a globális váltja fel, amellyel filmjét vitathatatlanul világszerte ismert alkotássá emeli, azonban a globalitás, a minél szélesebb közönségnek megfelelni akarás, kikerülhetetlenül bizonyos értelmezésrétegek felszívódását okozza.
Iñárritu maga is ráeszmélt, hogy a Bábellel az őt foglalkoztató problémakörnek, a kiszolgáltatottság, társadalmi igazságosság, emberi kapcsolatok (Korcs szerelmek), vallásosság, eltérő világképek (21 gramm) és a lokalitás-globalitás, kultúraközi kapcsolatok (Bábel) felől való megközelítése tetőpontjához érkezett.
Ezután mintegy természetes folyamatként a reflexió időszaka következett, még ha nem is teljesen zökkenőmentesen. Negyedik egészestés filmje, a Biutiful immár állandó forgatókönyvírója, Guillermo Arriaga nélkül készült, lineáris szerkezetű alkotás, amely a forma mellett témájában is továbblép: a halál nem egyfajta fenyegetésként, ránk leselkedő, véletlenül lesújtó gonoszként vagy egy elbeszélői folyamat mozgatórugójaként van jelen, hanem konstans módon, a film állandó elemévé emelkedik. Ennek eredményeképp a film spirituális szinten is többet mond a korábbi alkotásokhoz képest. A Birdman avagy (A mellőzés meglepő ereje) egyértelmű szerzői kinyilatkoztatás, szembenézés és leszámolás, amelyet A visszatérő végtelen letisztultsága és a természetfelettiben való feloldódás követ. De Iñárritu ezen három filmjéről bővebben az összeállítás befejező részében olvashattok.
