Sorozatunk első részében Kertész Mihállyal foglalkoztunk, most azonban ugrunk egy kicsit az időben, ami Magyarországot egy másik történelmi helyzetben találja.
Rendezőfejedelmeink legjobb alkotásaikkal örök időkre beírták magukat filmtörténetünk nagykönyvébe – csupa arany betűvel. Hazánk filmművészetében időről időre új távlatokat nyitottak, külföldi, illetve koprodukciós munkáik idején pedig néha egészen merész, addig járatlan utakra tévedtek. Magyarország kultúrtörténetének utóbbi évtizedeit alapul véve van egy szűk klub, melynek tagjai egytől egyig hazánk márkavédjegyei, művészeti águk ikonjai, legendái. A minőség személyes garanciái. A film területén Tarr Béla mellett Jancsó Miklós és Szabó István bizonyosan ebbe az elit társaságba tartoznak. Utóbbi két direktor gigászi méretű életműve számolatlan, iskolateremtő remekművel gazdagította a hetedik művészet históriáját. A szocializmus lazuló és lassan szétmálló utolsó évtizedeiben mindketten nyugaton forgattak, hosszabb-rövidebb időszakokban. Jancsó bizonyos szempontból a formai, majd a tartalmi radikalizálódás felé lépett ekkor, míg Szabó darabjai a populáris filmkultúra irányába kacsingattak.
Parabolák, táncok, szomorú bohócok – Jancsó Miklós történelme(i)
Jancsó Miklós pályakezdése közvetlenül a sematizmus időszaka utánra esik. Az érés, a tapasztalatgyűjtés és saját, modernista szerzői stílusának kialakulása ugyanakkor még jócskán a Rákosi-korszak legkeményebb, utolsó éveiben történt. Akkoriban jobbára a propagandával erősen átitatott dokumentumfilmeket és rövidfilmeket készített. A harangok Rómába mentek című első nagyjátékfilmjét még a sematizmus felé húzzák a korszak ideológiai ballasztjai és a művészi konvenciók. Mozgalmi film egy tehetséges, de egyelőre a korszellem mögé rejtőző alkotótól.
Alkotói intenció felől nézve első filmjeinek az Oldás és kötés, valamint az ezt a címében is jelző Így jöttem számítanak. Az előbbi tematikai, utóbbi formai értelemben tekinthető az első igazi csúcsteljesítményt jelentő Szegénylegények előképének. Az ebben először feltűnő parabolikus stílus kifejlesztésére Jancsót a korszak színes-szagos történelmi tablóival történő határozott szembenállása sarkallta. A Szegénylegények és az ezt követően készülő parabolák egyszerre absztraháló és rámutató stíluskészletükkel az elnyomás időtálló és univerzalisztikus bemutatását adják.
Az ember kiszolgáltatottságának, a hatalom arctalan, manipulatív mechanizmusának vizuális és időbeli leképezése térszervezésben és mozgásban (hosszú beállítás) öltött formát.
Fenti fogalmazásmód innentől tudatosan alkalmazott szerzői kézjegyként vonult végig az évtized további éveiben készült Jancsó-filmekben. A Csillagosok, katonák, a Csend és kiáltás, a Fényes szelek és a Sirokkó a rendező egyre radikálisabbá váló modern parabolái. Utóbbi 11(!) snittből áll, és már a befogadhatóság határán egyensúlyoz. A korábbi darabok modellszerűsége itt a lecsupaszított, eseménytelen történet és a színpadias szituációk következtében tételszerűvé vált. Az önismétlés és az alkotói válság elkerülése érdekében szükségszerű volt tehát egy fordulat bekövetkezése az életműben.
Ez a fordulat el is jött Jancsó hetvenes években bemutatott munkáiban.
A parabolikus beszédmód szimbolikussá lett, teljesen elszakadt történelmi eredetétől. Az Égi bárány története váz csupán, néhány elmesélhető, megidézhető elemmel, hangsúlyos szimbolikával, mely a játékidő végére önmagát felszámoló példázattá vedlik. Ezzel az önreflexív gesztussal hazánk filmművészetében eljut a modernizmus végpontjára, és a posztmodern előszobájának ajtaján is benéz. Következő két magyar filmje, a Még kér a nép és Szerelmem, Elektra már egy olyan széria nyitányát jelentik, ahol a vizuális stilizáció a parabolikus elbeszélésmódot is háttérbe szorítja. Fenti két opusban az Égi bárányhoz képest is elnagyoltabb, jelzésszerűbb lesz a narratíva. Látványos, mindenen eluralkodó képi világ és tánchoz hasonlatos, hangsúlyosan mesterkéltre koreografált mozgások jellemzik ezeket a filmeket. Az említett két alkotás megszületése között – illetve a Még kér a nép elkészülte előtt – Jancsó néhány évnyi olaszországi kitérőt tesz. Ezzel pedig egy újabb – botrányoktól sem mentes – alkotói korszakot nyit.
Az olaszországi időszak jelentős és termékeny volt a direktor pályáján, korunkból visszatekintve kuszának és útkeresőnek hat. A hatvanas évek végétől itáliai kapcsolatait építgető Jancsó első olasz filmje, A pacifista a Még kér a nép előtt készült. Bemutatásakor mind a kritikusok, mind a(z értő) közönség körében megbukott. Ebben a filmben modernista indíttatású szerzőisége erőteljes konvencionális fordulatot vesz, és a midcult művészfilm irányába mozdul. A pacifista a rendező minden korábbi alkotásához képest szokatlanul mozgalmas, fordulatos cselekménnyel bír, ráadásul üzenete is direktebb, már-már didaktikus. A Még kér a nép után készült mindkét olasz tévéfilm, a Technika és rítus, valamint a Róma új cézárt akar viszont újra a modernista Jancsót idézően modellszerű, egyetemes példázat.
Az olasz-jugoszláv koprodukcióban megvalósuló Magánbűnök, közerkölcsökkela direktor viszont ismét új, addig járatlan utakra téved.
A parabola itt pusztán a film eszmei rétegeiben van jelen. Ez a szoftpornóba hajló erotikus allegória nyomokban emlékeztet csak minket a korábbi, dicső Jancsóra. Bátor, szabad mű, de helyenként a leggyengébb nyugati kommersz mozgóképek módjára hatásvadász. Pornográfia vádjával Olaszországban annak rendje és módja szerint be is tiltották, nálunk pedig csak jóval később, 1990-ben mutatták be. Így ért dicstelen véget Jancsó olasz korszaka.
A mester a következőkben Bajcsy-Zsilinszky Endre életútját alapul véve trilógiát tervezett, ám ebből csak az első kettő, a Magyar rapszódia és az Allegro Barbaro valósult meg. Ez a két mű még a parabolikus, modelláló hangnemet variálja, ugyanakkor érezhetően előre is vetíti a rendező következő stílusváltását. A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon labirintusszerű, zárt terekbe, és a korábbi, letisztult geometrikus formák helyett túldíszített, szimbólumoktól zsúfolt díszletek közé száműzi hőseit. A forma változása a narratíván is nyomot hagy.
Ezzel a szövevényes, saját farkába több ízben is beleharapó, és önreflektív csavarral végződő filmmel Jancsó modernista korszaka végérvényesen lezárul.
A hajnal című utolsó korprodukciós terrorizmus- és háborúellenes opusa csak helyenként emlékezteti a nézőt a korábbi, markánsabb stílusjegyekkel bíró Jancsó-mozikra. Ahogy feljebb említettem, Az Égi báránnyal rendezőnk bekukkantott a posztmodern társalgójába, majd visszatért az akkor még komfortos modernizmus terepére. A zsarnok szívével viszont – különösen a film záró jelentében – már ténylegesen megtörtént a paradigma- és szemléletváltás.
Az ekkor induló új Jancsó-korszak egészen a direktor utolsó filmjéig kitart, még ha stíluseszközeiben folyamatosan változik, variálódik is. Egészen pontosan hullik szét, ahogy a világ is – Jancsó véleménye szerint. A hosszú beállítások megmaradnak, de egészen más kontextusba ágyazódnak. A Szörnyek évadja cselekménye még tartalmazza a modernista remeklések visszatérő témáját, a manipulációt, ám a lezáratlan, misztifikált rejtély a posztmodern elveszettséget húzza alá. A Jézus Krisztus horoszkópja – teljesen elszakadva konkrét történelmi-politikai valóságunktól – a káosz konkrét megidézésével jut legtovább ezen az úton. Az Isten hátrafelé megy és a Kék Duna keringő a keleti blokkban beköszöntött új világrendről alkot elvont, abszurdig stilizált képet. Ebben a stilizációban pedig fájóan pontos eszközként jelenik meg a videómonitor, mint az örök megfigyeltség, s vele a talajvesztettség kifejezője.
Jancsó utolsó alkotói korszaka egy hat (plusz egy) darabból álló sorozat.
A mi szempontunkból ennek a szériának csak az első tagja izgalmas, és ez az alkotása tekinthető közülük a legkoherensebbnek. A Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pestennel induló időszak filmjeinek két jellemző ismérvük volt. A történelmi helyszíneinkre és saját művészetére vonatkozó, szatírába hajló (ön)irónia és a kocsizások daruzásra cserélése. És főképp ekkor lép elénk a két szomorú bohóc: Kapa és Pepe. A szerző saját halálához is asszisztáló, bolyongó, ordítozó, vergődő figurák már nem történeteket mesélnek, még csak nem is modellálnak semmit. Nincs nézőpont, nincs mese, csak szétesettség, elmúlás és lazán egymásra következő epizódok, kaotikus, fékevesztett tombolással. Egy idős mester ilyen kiábrándultan, de szája szegletében rezignáltan bölcs félmosollyal búcsúzik az alkotástól és a világtól.
Új hullámok, Oscar, midcult – Szabó István (hős)történetei
Azt már sokan, sok helyütt leírták, hogy Szabó István minden alkotásában az egyén önazonosságának útjait kutatja: a megalkuvások, önfeladások ellenében. Szintén közhely, hogy ez a tekintélyes méretű életpálya – részben a hazai és az európai tendenciákra reagálva – számos stílusbéli változást hozott. A filmszakmai közmegegyezés úgy tartja, hogy a rendező életműve három stíluskorszakra és egy zárószakaszra osztható. Az oeuvre alapvetően – egy szemléletváltást hozó fordulópont okán – mégis két részben vizsgálható: egy 1990 előtti és egy azt követő korszakként.
Szabó nagyjátékfilmes indulása a modern film csúcskorszakával esik egybe, és ez az első trilógiaként emlegetett nyitóperiódus alkotásain nyomot is hagyott. Az Álmodozások kora, az Apa és a Szerelmesfilm a magyar újhullám csúcsdarabjai. Szinte hibátlan, delejező erejű mozgóképek, amellett, hogy a később elterjedő nemzedékfilm fogalmának korai reprezentánsai. A trilógia főalakjai a háború gyermekei, eszmélésük pedig az 56-os forradalom idejére esik. Az elsőfilm a maga, kissé még fésületlen, de formatudatos módján identitás és perspektíva viszonylatában mesél pályakezdési problémákról, útkeresésről, társtalanságról. Az Apa egy lépéssel beljebb lép az egyén burkába, és az apátlan nemzedék(ek) egyetemes példázattá tágított drámáját festi le. A Szerelmesfilm pedig tulajdonképpen a felnövés következő fázisába lépve az egyik legalapvetőbb emberi illúzióval számol le: a szerelem mindenekfelett állóságával.
A fenti három művet tematikai egymásból és egymásba építkezésük mellett sajátos időkezelésük és repetitív szerkezetük is összeköti. Több motívumuk is felbukkan az életmű későbbi részében is, ám Szabó ezután – átmenetileg – más irányt vesz.
A Tűzoltó utca 25. az európai modern mozi határait is feszegető tudatfilmekkel mutat közeli rokonságot. Resnais, Tarkovszkij, vagy épp Bergman nyomdokain haladva, de a szürrealizmussal is kacérkodva gombolyítja generációkon átívelő családregényét. Az álmok és az emlékezet zaklatottságának kitett képek kockáról kockára egyre erősödő vízióvá állnak össze előttünk. Formai szempontból, a magyarországi opusokat, sőt, a teljes életművet tekintve ez az alkotás a legbátrabb Szabó-film. A Tűzoltó utca 25. a direktor legradikálisabb műve, egyfajta origó, ahonnét szerző később fokról fokra lépkedve jut el a midcultig.
A Budapesti mesék még csak történetével tesz egy aprócska lépést ebbe az irányba. Szüzséje egy különleges szimbólum, egy lepusztult, elhagyott villamoskocsi köré épül. A járgány közös mozgatása a vágyott úticél felé a kollektív összefogás gyönyörű példázatává lesz. Szabó ezen parabolikus, többrétegű meséje tematikai és formai szinten is megágyaz az életmű első igazi fordulópontját jelentő műnek. A Bizalom már minden tekintetben eltér a korábbi munkáktól: hangnemben és stílusban is – csak a téma változatlan. A háború végső stádiumában – fővárosunk ostroma idején – játszódó kétszereplős kamaradráma, szikár és szinte teljesen konvencionális formával. Az egy fedél alá kényszerülő nő és férfi közti kapcsolat hullámzásain keresztül mutatja be az egyén történelmi viharok okozta válságait. A hagyományos narratívát alkalmazó, realista és szabályos alkotás nagyban alapoz színészeire, és a szokványos filmes eszköztárra bízza a hatást.
Az ezután készülő második trilógia darabjai – a Mephisto, Redl ezredes, Hanussen – minden eddiginél több szállal kötődnek egymáshoz. Mindhárom alkotás főszereplője Klaus Maria Brandauer, és mindegyik koprodukcióban készült, de van egy ennél is erősebb kapocs köztük. Ez a hármas az identitás drámájáról szól, és innentől a rendezői – főként stiláris – személyesség háttérbe szorul. A szemléletmód személyessége váltja fel (ahogy a rendező saját maga egy interjúban megfogalmazta), amely a karakterek mozgatórugóit is megváltoztatja. Ezek a hősök már nem saját egyéni döntéseik, hibáik következményeit viselik sorsukon – ők már a történelem hajótöröttjei. Hendrik Höfgent, a Mephisto főhősét a nemzetszocialista gépezet darálja le, majd köpi ki, Redl pedig a Monarchia kárvallottja lesz. Hanussen, a parafenomén a weimari Németországban lesz a paranoid hatalom egyszerre megunt és veszélyessé váló játékszere.
Szabó ezt követő művei tovább haladtak a Mephistóval kezdődő filmnyelvi, stiláris és narratív klasszifikálódás útján.
Az előző három filmregény formai jegyeit a cizellált megformáltság, a grandiózusság, vizuális profizmus, ám minimumra korlátozott, vékonyka esztétikai élmény jellemzi. Akárcsak a klasszikus hollywoodi filmeket. Az új magyar akadémizmus jelzővel is illetett midcult művészfilmet szerzőjük kiforrott szemlélete, ha úgy tetszik, az innovatívan értelmezett műfajiság jellemzi. Szabó István ezután – a Mephisto Oscar-díja által megnyílt úton haladva – világsztárokkal, nemzetközi pénzből, külföldön forgatott egy operaházi közegben játszódó szerelmesfilmet.
A Találkozás Vénusszal az életmű egyik legszabályosabb darabja, története a párizsi Opera Europában egy Tannhäuser-előadás előkészületei körül „bonyolódik”. A magyar karmester külhoni viszontagságai rezonálnak a nyugati filmiparban érvényesülni, kompromisszumokat kötni kénytelen rendező életére, a forgatás jelen idejére. Sőt, ha kicsit messzebbre megyünk, ez a mű – minden gyengesége ellenére – a film, mint kollektív művészet modelljeként is értelmezhető. Benne vannak a közös alkotás kínjai, harcai, kompromisszumai, és az ezek ellenében megszületett nagy Mű felett érzett eufória.
A szorosan ez után következő Szabó-opus, az Édes Emma, drága Böbe egy filmből álló zárvány a pályaműben. Idehaza forgott, nagyrészt magyar színészekkel, kis költségvetésből. Története egy „itt és most” reflexió a rendszerváltáskori Magyarország morális létállapotára. A fővárosban túlélni és újrakezdeni akaró tanárnő hőseinek kilátástalansága, az önfeladás csapdáinak végtelen sorozata ezt a filmet az első (két) korszak Szabó-műveivel rokonítja.
Az idősödő rendező a nagyívű, epikus A napfény ízével nyitja meg ma is tartó, utolsó alkotói korszakát.
Az évszázadnyi időt átfogó mű egy magyar zsidó család három generációjának felemelő meséjét csomagolja grandiózus, ám helyenként hatásvadászatra hajlamos történetbe. A film identitásválságot érintő rétege az életmű legnyilvánvalóbb reflexiója az alkotó saját családjának, különösen édesapjának tragédiájára. Ilyen módon egy létösszegző művel állunk szemben.
Az ezredforduló után készült Szabó-filmek az életmű korábbi darabjainak – többé-kevésbé – minőségi újraértelmezései, formai és tematikus variációi – a mainstream modorában megfogalmazva. A világsztárokkal megtámogatott Szembesítés formailag a Bizalom zárt térre komponált egzisztencialista drámáját variálja, tematikai szempontból pedig a második trilógiát ismétli. Az ezt követő – szintén A-ligás sztárokkal forgatott – Csodálatos Júlia a Találkozás Vénusszal parafrázisának tekinthető. Az itthon készült Rokonok nem állítható párhuzamba a rendező egyik korábbi alkotásával sem, sokkal inkább egy Móricz-mű apropóján az összes addigi Szabó-filmből összeállított motívumkatalógus. Az ezt követően bemutatott Az ajtó – két női főszereplővel, ismét egy világsztárral és némi leegyszerűsítéssel – a Bizalom akadémikus stílben fogant, hatásos újramesélése.
Szabó István legutóbbi alkotása, a Zárójelentés – sajnos – nem említhető egy lapon a rendező egyetlen művével sem. Egy nagy formátumú, európai rangú magyar filmes fájdalmasan félrement vállalkozása. Reménykedünk, hogy nem ezzel a történettel búcsúzik a rendező az élettől és az alkotástól – bármennyire is sugallja az ellenkezőjét annak címe.
Jancsó Miklós és Szabó István – e két rendezőóriás a kameratöltőtoll honi mesteri forgatói.
Előbbi pályaíve a modern, majd posztmodern európai filmművésszé válás útját járta be. Utóbbi ezzel szemben modernista szerzői énjének fokozatos felszámolásával, kommersz filmformákba olvasztásával látszólag ellentétes irányba mozgott. Szabó utolsó alkotói korszakában készült darabjainak működőképessége mégis azt bizonyítja, hogy egy határozott kézjegyekkel bíró szerző így is önazonos tud maradni.
Kettejük pályaműve az önfeladás nélküli érvényesülés két lehetséges útját példázza.
