Száz éve született Mészöly Miklós, akinek a rendkívül képszerű írásai gyakran filmszerűbbek voltak, mint egy lehetséges adaptáció.
Különös év ez a mostani: egymást érik az évfordulók. Idén 120 éves a magyar film, miközben lételméleti mélységeket feltáró gondolkodók adnak találkozót egymásnak a tiszteletükre szervezett konferenciákon. Dosztojevszkij 200, Pilinszky 100 éve született és 100 éve született Mészöly Miklós is, a magyar próza egyik megújítója. Aki, miközben felforgatta a prózaírás szabályait írásaiban egy teljesebb humanizmus felé törekedett.
A Mészöly-próza alapegysége a kép. Ez a képiség eredhet a rengeteg meséből, amit átdolgozott és eredhet bábszínházi tapasztalataiból is. Lehet, elve ilyen volt az alkata, egy azonban bizonyos: filmrendezői víziókkal ösztökélt író volt. És ahogy egy rendező, ő is jelenetekben gondolkodott. Használta a montázs technikát, plánokat alkalmazott. Ha kellett, elmozdította a kameráját. Néhány mondatát olvasva szinte látjuk, ahogy süllyed vagy emelkedik a krán.
Ez már egyik korai mesterművében is nyilvánvaló.
Az 1957-es Magasiskola dőlt betűkkel szedett bevezetője a megtévesztésig hasonlít egy természetfilm forgatókönyvéhez. Persze túl pontos ahhoz, hogy ténylegesen filmet lehessen forgatni belőle. De mégis olyan, mintha egy természetfilm alapján, legalábbis egy elképzelt természetfilm alapján írta volna. Bizonyára a fejében látta az egész jelenetsort, ahogy a halastavak felett magányosan keringő sas átrepül a pikkelyes vizű tavak felett. A látomásos mondatok hús-vér valóságát a jelen idejű kijelentések támasztják alá. A szavak szinte megszűnnek szavak lenni, a pörgő képeket látjuk, annak a világnak a képeit, amikor még nem voltak szavak.
És bár a szavakon túli természettől átvált az emberek világába, és belép a reflektált nyelv köreibe, a képszerűség, a sajátos filmszerűség, ahogy a fényekkel játszik, végig megmarad. Ezt persze a szereplők szájába adott, olykor móriczi tömörségű mondatok is generálják. Nem csoda, hogy először a Magasiskolából készült filmadaptáció (1970). Az alkotás máig a legjobb a Mészöly-filmek közül. Lilik (a filmben Bánffy György) és a távoli városból jövő idegen (az ő szerepét Ivan Andonov kapta) konfliktusa
már-már western alaphelyzetté válik a Gaál István által filmre vitt történetben.
Ragályi Elemér operatőri munkája finoman egészíti ki tisztán filmnyelvi eszközökkel a párbeszédeket és a sok kérdést nyitva hagyó cselekményt. Gaál filmje méltó párja volt Mészöly írásának. Bár több fontos részletben eltért, s néhány helyen még a regény fontosabb motívumain is változtatott. Beranek személye, aki úgy válik a történet egyik kulcsszereplőjévé, hogy sosincs jelen, s hiányával uralja az egész történetet, például egyáltalán nincs említve a filmben.
Erre a Sólymok csillagvilága című kötetben találunk magyarázatot. Melyben egy páros interjút olvashatunk Mészöly Miklóssal és Gaál Istvánnal. A realizmus parabolái irodalomban és filmben című beszélgetés apropója az 1970-es cannes-i különdíjas Magasiskola volt. Zsugán István párosinterjúja több szempontból fontos szöveg. Számot vetnek benne a dokumentarizmus és a parabolisztikus ábrázolásmód határán való egyensúlyozás lehetőségével. Ráadásul a beszélgetésben szóba kerül számos lényeges formanyelvi problémát érintő kérdés. A középpontba ugyan az adaptáció legnagyobb változtatása, a Beranek-figura hiánya, illetve a regényben kibontatlan szexualitás filmbeli megjelenése kerül. De ez a változás természetesen mindent érint, a dialógusokon át egészen Lilik megszállottságának ábrázolásáig.
Teréz alakja is lényeges változáson esett át,
de mindenképpen filmbe illőbb lett. S Gaál István remek érzékkel tartotta meg a kisregény egyik legfontosabb párbeszédét, amelyben elhangzik a szöveg (valószínűleg) kulcsmondata, amellyel saját fikciós lényegére reflektál, önmagát kétségbe vonva:
„– Három évig tanultam szobrászatot a főiskolán, a mesterem azt mondta, hogy élnek a szobraim.
– És abbahagyta?
– Abba hát. Butaság az, hogy a szobor él. Mondják meg nekem, hogy mi él rajta?”
Egyszerre rendkívül hatásvadász, mégis rendkívül hatásos is, ahogy a Gaál-féle Mészöly-film nyitó- és záróképe keretezi a történetet. A vezetékekkel szabdalt égbolt túl erős szimbólumával búcsúzni a nézőtől elég rizikós dolog. Mégis valahogy a rendező/operatőre eléri, hogy ez is szerves része legyen a filmnek és ne váljon giccsé.
A másik fontos Mészöly-film,
a Pannon töredék (1998) sajnos nem lett minden ízében ennyire meggyőző. Néhol úgy tűnik, túlságosan a cselekményre, a drámára koncentráltak, és sokszor az az érzésünk, hogy színházi felvételt nézünk. Bár az kétségtelen, hogy Sólyom András filmjének töredékes párbeszédei, félmondatai, nyelvváltásai, egymásba játszott képei, színészi alakításai (főleg Jordán Tamást érdemes kiemelni, aki a legfilozofikusabb mondatokat is képes életszerűvé tenni) igazi feszültséget teremtenek, a képi világa sajnos csak elvétve tudja megközelíteni azt a hatást, amit Mészöly mondatai. Még úgy sem, hogy egy-egy beállítása remekműbe illik. Ezek közül kiemelendő az a néhány képkocka, melyen Hollósi Frigyes vallatótisztként ül a Lenin-kép alatt gyilkos kedélyességgel. Illetve ilyen, amikor az alkotók becsempészik az aranymetszés elrendezését Léna (Marozsán Erika) és a nyaklánc játékába, az aranykor tökéletességére utalva talán.
De ezek csak beállítások, elszigeteltek. Persze meg lehetne indokolni ezt a töredezettséggel, ami a lényege a filmnek, mégis zavaró, amikor a szereplők mögül kilátszanak a színészek, a cselekmény helyszíne mögül a forgatási helyszín.
Máshol, mint a Film esetében pusztán az alaphelyzetet tartották meg (Film…, 2000).
S bár Surányi András Filmje főként a remek színészi alakítások miatt (Temessy Hédi, Básti Juli, Monori Lili, Darvas Iván, Haumann Péter) időtálló lehet, Mészöly művének részvétlen, sőt bizarrul tolakodó, kegyetlen (Balassa Péter szerint koncepciós perekre emlékeztető eljárásokat használó) „kamerája” teljességgel hiányzik az adaptációból. A kamera a filmben végig objektív marad. A könyvbeli motívumokból egyedül az utcát, és persze a két öregembert hagyta meg a rendező. Kérdés persze, hogyan lehetne egyszerre egymástól független (?) motívumokat összekapcsolni a filmvásznon úgy, hogy közben kétségbe is vonjuk ezeket a társításokat. A rendező végül lecserélte a cselekményszálakat és új történet-világot sodort össze. Lassabb mű született, távolról sem olyan egzaltált, mint a regény.
Ezeken felül néhány tévéjáték és mesejáték született még Mészöly művei alapján, új nagyjátékfilmekre még várni kell. De, ha Mészöly-filmet többet egyelőre nem is láthatunk, ott vannak a regényei. Azok, ahogy azt Szolláth Dávid is megfogalmazta legújabb monográfiájában (Szolláth Dávid: Mészöly Miklós, Jelenkor Kiadó, 2020), mind más és más formai szabályokhoz igazodnak. Vagy inkább teremtenek új szabályokat. Ahogy az látszik a legtöbbet emlegetett trilógiája esetében is. A trilógia szó sem hétköznapi értelemben értendő, Mészöly nevezte így a három regényét: Az atléta halála, a Saulus és a fent emlegetett Film ugyanis igen eltérő karakterű művek. Mészöly mégis érzelmi-gondolati trilógiának nevezte az 1989-ben megjelent A pille magányában.
„A Film egy korszakot zárt le bennem, amely mindannak, ami az emberi történés világához tartozik, szó szerint a végére akart járni.”
Hiszen, ahogy azt bárki megtapasztalhatja, aki belekezd egy Mészöly-regénybe, bármelyik regényt is veszi elő, egy dolog mindegyikben közös: az intenzív képszerűség. Közelítsen bár az abszurd felé, hangolja kissé egzisztencialistává regényvilágát, mindenhonnan sorjáznak a képek. Fénycsíkok és árnyak játékára éppúgy találunk bőséges példát, mint egymás mellé állított jelenetekre, amelyekben a párhuzamos montázstechnika írott változatát kísérletezi ki az író. Erre a legjobb példa Az atléta halála utolsó oldalai.
Olykor szinte olcsó megoldásokat is megenged magának Mészöly. Pontosabban filmen olcsónak hatna, de ahogy a könyvben a szöveg által egymásra tornyosuló jelentésrétegekben megvalósul, mindez frissé változik. A kép itt nem csupán egy filozófiai tétel megjelenítése vagy igazolása, hanem maga a filozófia. A szöveg által megalkotott alakok és terek ugyanis önálló világot teremtenek, amik visszahatnak a szövegre,
így a bonyolultabban megfogalmazott kérdések is eleve ismerősnek tűnnek.
Habár az olyan töredezett, jelenetsorokból építkező próza, mint amilyen Mészölyé is általában a cselekmény azon elemeire is felhívja a figyelmet, amik valójában nincsenek is elbeszélve. A fikció felmutatott és fel nem mutatott valósága, a fény- és árnyékhatások érzékletes, szinte barokk képírókat megidéző megjelenítése egymást kiegészítve bontják ki a történetet. Ehhez kapcsolódik a vakság, a látás elvesztésének visszatérő motívuma (Saulus vagy Bálint történetében) is, mely mindennek a cselekménybe horgonyzott formája.
Az ennyire képközéppontú szövegek pedig olyan sajátos kép-szöveg dinamikát teremtenek, ami magába sűrít egy egész világot. S az alakok ebben a rendkívül sűrű világban élnek. Ahogy erre Thomka Beáta is rámutatott: ezekből a szövegekből nem vehető el semmi, s nem is adható hozzájuk semmi, anélkül, hogy felborítanánk pontosan kiérlelt egyensúlyát. Talán egyetlen vessző sem.
Akinek pedig ezután kedve lenne estére a Netflix helyett ezúttal szöveg által mozizni, nézzen rá a DIA-ra.
