Áldozathibáztatás, elfogult hatóságok, hitetlenkedő férjek, múlt és jelen párhuzamai – a nők elleni erőszakról a #MeToo mozgalom kontextusában értekező filmek száma 2021-ben sem csökkent, sőt, egyre változatosabb műfajokban került terítékre: fekete komédia, történelmi eposz, lélektani horror és egy realista párkapcsolati dráma vette górcső alá a témát.
Már több mint négy éve, hogy a nagyhatalmú hollywoodi producer Harvey Weinstein évtizedeket felívelő szexuális bántalmazási ügyei napvilágra kerültek, ami az erőszak áldozatai által használt #MeToo hashtag megszületéséhez, majd egy világszintű társadalmi diskurzushoz és többek között a filmipar átalakulásához vezetett. A visszaélések melegágyának tekinthető Hollywood megkezdte az öntisztítást – aminek sikeressége folyamatos vita tárgya – és az sem meglepő, hogy a világot (a koronavírus-járvány előtt) leginkább foglalkoztató témák hamar visszaköszöntek a nagyvásznon.
Mivel egy film elkészülése az ötlettől a mozikba kerülésig éveket vehet igénybe, nem csoda, hogy a mozgalom szellemiségét leglátványosabban megidéző alkotások pár évvel a Weinstein-botrány után kerültek bemutatásra: 2019-ben a jobboldali Fox tévécsatorna egykori vezetője, Roger Ailes zaklatási ügyét feldolgozó Botrány, 2020-ban a Weinstein-i rémalak irodájában játszódó Az asszisztens járta körbe a hatalmukkal visszaélő, szexuális ragadozók vezette munkahelyek poklát.
Mindeközben a tévésorozatok is sorra megcsinálták a maguk #MeToo-epizódjait, vagy akár egy egész évadot húztak fel a témára – nem egy széria pedig kifejezetten erre a premisszára építve született meg, köztük a The Morning Show, a Hihetetlen és a Tönkretehetlek.
A 2021-es filmfelhozatalból négy film is expliciten foglalkozott a szexuális bántalmazással,
egészen pontosan a nők elleni nemi erőszakkal és a társadalmi közeggel, ami ezt lehetővé teszi: Emerald Fennell szubverzív rape and revenge filmje, az Ígéretes fiatal nő; Ridley Scott középkori Franciaországban játszódó eposza, Az utolsó párbaj; Edgar Wright hatvanas évekbe repítő pszichohorrorja, az Utolsó éjszaka a Sohóban; illetve egy magyar elsőfilmes író-rendező páros, Lőrincz Nándor és Nagy Bálint filmje, a Legjobb tudomásom szerint. A cikk a továbbiakban spoilereket tartalmaz a négy film cselekményére vonatkozóan.
A szexuális bántalmazásról és a nők elleni erőszakról szóló filmek a #MeToo mozgalom kitörése óta nem kerülhetik el ezt a címkét, de talán nem is bánják, hiszen néhány közülük talán pont a téma rekfektorfénybe kerülése miatt készülhetett el.
A #MeToo-film kifejezés sok mindent takarhat és önmagában még nem egy műfaj, mégis vannak közös jegyek.
A narratíva központi részét képezi a (többnyire nők ellen irányuló) szexuális erőszak, nagy hangsúlyt kap a bántalmazókat támogató társadalmi berendezkedés és a különböző intézményei, a forgatókönyv pedig szinte garantáltan tartalmaz pár hangzatos és célzott mondatot. Ugyanakkor a tavalyi éves felhozatalból jól látszik, hogy ezek az elemek változatos hangvételben, egymástól egészen eltérő műfajokba adaptálhatóak, bár figyelembe véve a téma érzékenységét és összetettségét, elég kockázatos lehet a kísérletezés.
Aljas férfiak és bosszúszomjas nők
Nem véletlen, hogy 2021 egyik legmegosztóbb filmje pont egy ilyen merész műfajkeverék lett: az Ígéretes fiatal nő (mely a 2020-as Sundance filmfesztiválon debütált, de a magyar mozikba tavaly jutott el) a hetvenes években megszülető, megerőszakolt nők bosszútörténetét elmesélő rape and revenge műfajt forgatta ki fekete humorral és romkom-elemekkel tűzdelve. Már azzal is eltér a megszokottól, hogy a „bosszúálló angyal” ebben a filmben nem az erőszak áldozata, célpontja pedig elsősorban nem annak elkövetője. Az egykori orvostanhallgató Cassie (Carey Mulligan) nem tudja feldolgozni a legjobb barátnője halálát, aki nemi erőszak hatására lett öngyilkos. Esténként magát öntudatlan részegnek kiadva cserkész be férfiakat a bárokban, majd jól megleckézteti őket, amikor a lakásukon váratlanul magához tér. A forgatókönyvért Oscar-díjat nyerő
Fennell filmjében nem a ránézésre is gyanús, rosszarcú férfiak a potenciális erőszaktevők, hanem az ártatlan tekintetű „kedves fiúk”,
akik nem is gondolják magukat bűnösnek. Az Ígéretes fiatal nő egy tipikus szürkezóna helyzetről teszi nyilvánvalóvá, hogy csak azért, mert nem kell fizikai erőt használni és nincs hangos ellenkezés, ettől még egyértelműen erőszakról van szó. A film egy váratlan szerelem, az egykori csoporttárs, Ryan (Bo Burnham) érkezésével vált hagyományosabb bosszúsztorivá, miután Cassie megtudja, hogy a legjobb barátnőjét megerőszakoló Al (Christopher Lowell) éppen házasodni készül. Mielőtt elérne célpontjához, Cassie egyenként előveszi azokat a típusfigurákat, akik nélkül nem lehetne büntetlenül megúszni az erőszakot, a barátnőjét hazugnak kikiáltó csoporttársnőtől kezdve az ügyet eltussoló dékánon át a manipulatív módszereket használó ügyvédig. Fennell a bosszú módszerét látványos kaszabolásból lélektani játszmákra váltotta, de nemcsak így megy szembe a tipikus „férfi tekintettel”. A film kifejezetten feminin, Paris Hilton slágerrel és pasztellszínekkel tűzdelt stílusával amennyi rajongót szerzett magának, annyi haragost is, mivel akik klasszikus bosszúsztorira vágytak, erősen csalódtak.
Mikor már úgy tűnik, hogy Cassie saját traumáját feldolgozva képes elengedni a múltat, az erőszak estéjéről előkerülő videófelvétel arra sarkallja, hogy mégis bosszút álljon az elkövetőn annak legénybúcsúján, ám – a film legmeglepőbb húzásaként – ez a kísérlet nemhogy nem sikerül, Cassie végül bele is hal, miután a bilincsből kiszabaduló Al hirtelen felindulásból megfojtja őt. Cassie sorsa többféleképpen értelmezhető:
tekinthetünk rá egy karakterdráma tragikus hőseként és a férfiuralommal egyedül fellépni képtelen áldozatok szimbólumaként is.
Halála a rape and revenge sztorik hamis katarzisának lerombolása, de ennek az egyébként erős üzenetnek élét veszi a tényleges befejezés, amit lehet gyáva alkotói döntésként is értelmezni, és maga rendező sem titkolja, hogy produceri nyomásra került bele az eredetileg Cassie halálával végződő filmbe. Cassie a síron túlról, a bűnbocsánatot nyert ügyvédnek küldött üzenet segítségével végül eléri az igazságszolgáltatást, de azért erre sem lehet felemelő happy endként tekinteni, hiszen az életét kellett adnia a bűnösök meglakolásáért.
Nem nehéz felismerni a rape and revenge elemeket Edgar Wright Utolsó éjszaka a Sohóban című, a Velencei filmfesztiválon debütáló horrorfilmjében. A változatos műfajokat megidéző vígjátékairól ismert rendező első „komoly” filmje egyben az első női főszereplős alkotása, amihez felkérte írótársnak Krysty Wilson-Cairnst (Londoni rémtörténetek, 1917). A túlvilággal különleges kapcsolatban álló Eloise (Thomasin McKenzie) divattervezést tanulni érkezik napjaink Londonjába, majd álmaiban egy énekesnői ambíciókkal rendelkező fiatal lány, Sandie (Anya Taylor-Joy) bőrébe bújva járja a hatvanas évek pezsgő Sohóját. Eloise imádja a hatvanas éveket, így először izgalmas kalandként éli meg a menedzserével szerelembe eső Sandie életébe való betekintést, de az álom váratlanul rémálommá válik, amikor kiderül, hogy Jack (Matt Smith) egészen más karriert képzelt el Sandie-nek.
Wright filmje egy #MeToo-történettel mutat rá a kortárs filmkészítést meghatározó nosztalgia veszélyeire:
a korszak, amire Eloise – és sokan mások – vágyakozva tekintenek vissza, sötét titkokat rejt, a bohémélet mögött pedig megannyi kizsákmányolt nő tragédiája húzódik meg. Mikor Eloise megtudja, hogy a látomásai vélhetően valós eseményeket ábrázolnak, megpróbálja kideríteni, mi történt a prostitúcióba kényszerített Sandie-vel, miközben az álom és valóság határát átlépő férfiak szellemei terrorizálják őt. A filmkészítők előszeretettel helyezik a régmúltba a nők társadalmi helyzetét vizsgáló történeteket, hiszen – akárcsak a rasszizmussal foglalkozó alkotások esetében – így látványosabbak az igazságtalanságok és kényelmes távolságba helyezhetik napjaink nézőit. Wright azonban elég egyértelmű párhuzamokat von a jelennel, ahol a taxisofőr azonnal rámozdul a városba érkező diáklányra, a rendőrök pedig hisztériaként értelmezik Eloise vallomását a múltbéli bűnesetről.
Ám míg Fennell az Ígéretes fiatal nőben szándékosan szembement a nők elleni erőszak explicit ábrázolásával, Wright a giallók előtt tisztelegve fürdőzik a vérben és szenvedő női testekben. De nem is ezzel kerül igazán ellentmondásba a feministának tekinthető üzenet és a megvalósítás módja, hanem a film végi duplacsavarral. Kiderül, hogy Sandie-t nem ölte meg a stricije, hanem ő maga vált a férfi kuncsaftjai gyilkosává. Ez egy ügyes fricska, a nézői előfeltételezések váratlan kiforgatása és egy egészen sajátos, cseppet sem fekete-fehér bosszútörténet – lehetne. Csakhogy Sandie végül egyszerre válik pszichopata sorozatgyilkossá – aki gondolkodás nélkül kivégezne két ártatlan kamaszt – és egy feminista hőssé, akit azonnal felment a bűnei alól az éppen Sandie mérgétől haldokló Eloise. Így maga Sandie karaktere és a tanulság is szétesik a #MeToo üzenetet a sokkoló csavarokkal összeegyeztetni nem tudó film végére.
Ki mond igazat?
Nem az Utolsó éjszaka a Sohóban az egyetlen tavalyi film, ami egy múltbéli szexuális bántalmazás ügyét helyezi a középpontba, de Ridley Scott sokkal messzebbre utazott az időben, egy valós eseményhez. Ahogy azt a címe is jelzi, Az utolsó párbaj a 14. századi Franciaország utolsó hivatalos párbajának hátterét dolgozza fel Eric Jager könyve alapján. Mindezt sajátos módon, Kuroszava Akira 1950-es A vihar kapujában című mesterművéből elhíresült többnézőpontos elbeszéléssel teszi. A háromszereplős történet két férfi főhőse a barátokból ellenségekké váló lovagok, Jean de Carrouges (Matt Damon) és Jacques Le Gris (Adam Driver), akik halálig tartó párbajra hívják ki egymást, miután Carrouges felesége, Marguerite (Jodie Comer), azzal vádolja meg Le Grist, hogy megerőszakolta őt.
Matt Damon és Ben Affleck évtizedekkel a Good Will Hunting után ismét forgatókönyvírásra adták a fejüket, maguk mellé pedig felkérték a Megbocsátasz valaha? íróját, Nicole Holofcenert. Az alkotói munka különlegessége, hogy nem egyszerre hárman dolgoztak a forgatókönyvön, hanem Damon és Affleck írták meg a két férfi nézőpont jeleneteit, Holofcener pedig a nőit. Az utolsó párbaj Carrouges szemszögével kezdi, majd Le Gris következik és végül Marguerite-tal zárul, az ismétlések pedig nem válnak repetitívvé, hiszen mint kiderül, a három fél gyökeresen másként látja saját magát és a történteket. Egyszerre szórakoztató, dühítő és fájdalmas látni a nézőpontok közötti kontrasztokat: ahogy Carrouges magát tiszteletre méltó lovagnak és csodás férjnek látja, Le Gris pedig regénybe illő tiltott szerelemként tekint Marguerite-tel való kapcsolatára, míg a végén kiderül, hogy Marguerite szemében mindketten önző és erőszakos zsarnokok.
A kisebb-nagyobb különbségek végig tetten érthetőek, és persze a nemi erőszak jelenetnél a leghangsúlyosabbak.
Hidegrázós, ahogy a Le Gris emlékeiben udvarias ellenkezés vérfagyasztó sikollyá válik Marguerite nézőpontjában, de az első ránézésre felesége tisztességéért hősiesen kiálló Carrouges is antipatikus alakká válik a végére, aki a saját egójának megsértése miatt tudatosan teszi ki Marguerite-t a máglyahalál veszélyének. Na, nem mintha ez a két férfi kilógna a középkori Franciaországból, hiszen a nő testének és szavának teljes lebecsülése társadalmi norma. Marguerite esete nem a nő ellen elkövetett szörnyűség miatt háborítja fel a népet, hanem mert ezzel a férje becsületén esett csorba. Bár az Utolsó éjszaka a Sohóban-nal ellentétben itt nincsenek napjainkban játszódó jelenetek, elég könnyű párhuzamot vonni a jelennel, különösen Marguerite tárgyalásjeleneteinél, ahol a gyermeknemzés alapjait sem ismerő férfiak magyarázzák a női test működését.
Ahogy az Ígéretes fiatal nő nem merte bevállalni a legsötétebb lezárást, az Utolsó éjszaka a Sohóban pedig ügyetlenül megpróbálta felmenteni főhősét, Az utolsó párbaj is kiirtotta az ambivalenciát, ami a többnézőpontos narratíva esetében megosztó döntés.
Az alkotók ugyanis nem kertelnek, Marguerite nézőpontjának felvezetésénél kijelentik, hogy a három közül ez az igazság.
Valahol érthető a döntés, hogy át akarták adni a saját álláspontjukat és nem merték az áldozathibáztatásra hajlamos közönségre bízni a (félre)értelmezést, mégis nagyon szájbarágós ez a megoldás, ami annak fényében is megkérdőjelezhető, hogy itt nem egy írók által kitalált fiktív sztoriról van szó, hanem egy megtörtént esetről, aminél pont, hogy sosem fogjuk megtudni az igazságot. Pedig a kinyilatkoztatás nélkül is elég egyértelműen átjön a filmből, hogy kinek a pártján állnak az alkotók, így elegánsabb lett volna meghagyni a nézőknek a döntés jogát.
A középkori történet relevanciáját mi sem bizonyítja jobban, hogy a tavalyi év egyik legjobb magyar filmjében egy megerőszakolt feleség hasonló kihívásokkal szembesül napjainkban, mint Marguerite sokszáz évvel ezelőtt. Bár a hazai játékfilmgyártás nem arról híres, hogy azonnal és nyíltan reagálna aktuális társadalmi problémákra, azért vannak üdítő kivételek, a #MeToo pedig egész sok filmben előkerült már. A Szép csendben, a FOMO – Megosztod és uralkodsz és a Remélem legközelebb sikerül meghalnod :-) a közösségi média korszakában felnövő kamaszok szemszögéből vizsgálja a témát, míg a Békeidők egyik történetszála konkrétan idézi meg a leghíresebb magyar #MeToo ügyet. A Legjobb tudomásom szerintben egy örökbefogadás előtt álló, felnőtt nő lesz erőszak áldozata, de
a történetet nem az áldozat, hanem a férj szemszögéből ismerjük meg.
Lőrincz Nándor és Nagy Bálint filmjének főszereplői, Nóra (Hámori Gabriella) és Dénes (Bodolai Balázs) egy marketingcégnél sikeres karriert kiépítő házaspár, akik már az örökbefogadási folyamat utolsó szakaszában járnak. Azonban amikor egyik este ennek megünnepléséből hazafelé tartanak, egy veszekedés hatására Nóra hamarabb leszáll az éjszakai buszról és csak órákkal később ér haza. Ahogy Dénes, úgy a nézők sem tudják, hogy mi történt vele, amíg a férfi nagy nehezen ki nem szedi belőle, hogy a buszon velük együtt utazó férfi utánament és megerőszakolta. Bár Nóra először nem akar elmenni a rendőrségre, a férje meggyőzi a feljelentésről, innentől pedig a nézők ízelítőt kapnak belőle, miért fordulnak olyan ritkán a hatóságokhoz az áldozatok.
Megdöbbentő, mennyi hasonlóságot lehet felfedezni Marguerite és Nóra kihallgatásának folyamata között: az „Érzett-e közben örömöt?” kérdés például mindkét filmben szó szerint elhangzik, de az aktus erőszakos voltát folyamatosan megkérdőjelező hozzáállás is kézzelfogható – Marguerite azért nem vehető komolyan, mert egyszer jóképűnek nevezte az elkövetőt, Nóra pedig azért, mert ittas állapotban volt. Azt is remekül érzékelteti a film, hogyan válnak a traumából fakadó reakciók gyanús körülménnyé. Miért nem ment el azonnal a rendőrségre? Miért mosta ki a ruháját? Miért nem tudja felidézni a helyszínt?
A rendezőpáros belehelyez minket a bizonytalan férj fejébe, akit egyre jobban frusztrál, hogy nem érti a feleségét és nem tud rajta segíteni. A frusztráció fokozatosan vált át gyanakvássá, ami végül odáig vezet, hogy szabotálja az örökbefogadást. Ahogy Ridley Scott filmje, úgy végül a Legjobb tudomásom szerint is egyértelművé teszi, hogy tényleg nemi erőszak történt, de az utolsó pillanatban előkerülő biztonsági kamera felvétele ez esetben fontos dramaturgiai funkcióval bír: nem a nézőknek szól, hanem a férj árulását húzza alá, teszi azt még súlyosabbá. A Legjobb tudomásom szerint ugyanis
amellett, hogy egy megerőszakolt nő kálváriáját mutatja be, egyben egy nem működő párkapcsolat és egy gyerekvállalásra meg nem érett férfi drámája.
Az elmúlt pár év megmutatta, milyen sokféle stílusban és kontextusban lehet foglalkozni a szexuális erőszak témájával, ugyanakkor kirajzolódtak a #MeToo-filmek korlátai is. A szinte kizárólag gyönyörű és fehér nőket felvonultató alkotások az áldozatok egy szűk csoportját reprezentálják, a leegyszerűsített patriarchális világkép pedig sok férfi nézőt taszíthat védekező vagy sértett pozícióba. Míg az Ígéretes fiatal nő vagy Az utolsó párbaj túlságosan didaktikusnak hathat a témában jártas nézők számára, az olyan lassú tempójú, sok konfliktust csak szubtextuális szinten megjelenítő filmek, mint Az asszisztens vagy a Legjobb tudomásom szerint esélytelenek a széles nézőközönség megnyerésére.
És bár nem mindig sikerült megtalálni a tökéletes egyensúlyt, azért a #MeToo-filmek a társadalmi érzékenyítés fontos eszközei, melyek hatásosan tudják bemutatni a rendszerszintű problémákat és az áldozatok előtt álló kihívásokat, ideális esetben pedig széleskörű diskurzust generálhatnak. A szexuális erőszak és az ebből következő trauma témái pedig nem korlátozódnak a néhány expliciten erről szóló filmre, hanem lépten-nyomon előkerülnek más alkotásokban is a legnagyobb blockbusterektől a legkisebb függetlenfilmekig. Így is bőven lehet még találni feldolgozatlan területeket, de kérdéses, hogy meddig foglalkoztatja ez a téma a filmeseket és a stúdiókat, hiszen azóta már egy új kollektív trauma határozza meg a közbeszédet.
