Tegnap játszódik, de a mának üzen – régi trükk ez. Listánkban olyan filmeket gyűjtöttünk össze, amelyek különböző okokból a múltba helyezik a cselekményüket, valójában azonban könnyedén az aktuális jelenre vonatkoztathatóak. Mikor és miért nyúlnak ehhez az eszközhöz az alkotók? Tíz példánkból kiderül.
York őrmester (Howard Hawks, 1941)
A háborús film minden korszakban és minden nyelven büszkén hordozta a patriotizmus zászlaját a véráztatta mezőkön. Persze 1968 szellemisége és még inkább Vietnám után már nem lehet tisztán patrióta háborús filmet készíteni. Mégis, ha egy filmkészítő a hősiességről, hazaszeretetről, és/vagy a bajtársiasságról szeretne igazán átütő filmet készíteni, akkor a háborús filmhez nyúl, és leginkább a második világháborúhoz. Na, de mihez kezdjen egy filmkészítő, nevezetesen Howard Hawks, ha a második világháborúra még fél évet várni kell (legalábbis az amerikaiaknak)?
A York őrmester az első világháború alatt játszódik, mikor a hazát és házaikat építő férfiakat behívták a seregbe. Éjt nappallá téve serénykedik Alvin York (Gary Cooper) is, akinek minden vágya egy kis földterület, ahol menyasszonyával élhet majd. A kezdetben részeges, de pontosan lövő férfi egy (villám)csapásra megváltozik és Istenre is rátalál. (Nem viccelek, tényleg belecsap a villám.) Pont, mikor révbe érne élete, az európai háború közbeszól. A tennessee-i férfinak a németek mellett az elfogadásért is küzdenie kell, de szíve a helyes irányba viszi, így hamar feljebb is kerül a katonai ranglétrán.
A York őrmester mindent elmond, amit az újabb háború határán álló USÁ-nak hallania kellett.
A vallásos York megérti, hogy a háborúban az életmentés bizony csak az élet elvétele árán lehetséges. A virágzó otthon pedig hazavárja hős fiát, aki egymaga 132 német katonát ejt foglyul Isten és a tehetsége közreműködésével. A York őrmester az első világháborúval figyelmeztet és felkészít a másodikra, de ugyanakkor meg is nyugtat: a vérbeli amerikai fiúk férfivá válnak a harcmezőn, és hazatérve minden vágyuk teljesül. (Nagy Tibor)
Ludas Matyi (Nádasdy Kálmán – Ranódy László, 1949)
1949-re megszilárdult a kommunista hatalom Magyarországon, az új rendszer pedig új filmes büszkeséget keresett. Így született meg a programadó presztízsfilm, a Ludas Matyi, egyben az első teljes egészében színes magyar film, amely Fazekas Mihály elbeszélő költeményét finoman az ideológia szolgálatába állította. Matyi itt a burzsoázia ellen fellázadó, osztályharcos parasztfiú, aki a műveltségével (és a botjával) diadalt arat a pipogya, kizsákmányoló és kegyetlen zsarnokon. A francia forradalom és Dózsa György szellemi örököseként a libapásztor már az 1820-as években felismeri, hogy mi a baj a rendszerrel – a jelen mozinézői pedig olyan szerencsések, hogy már egy igazságosabb világban élhetnek.
Azért nem csak erről van szó. Nádasdy Kálmán és Ranódy László filmjének nagy erénye, hogy az elvhű felhangok ellenére képes átmenteni a humort és a mesei motívumokat is. Ehhez természetesen elengedhetetlen a színészi játék is: a 19 éves Soós Imre izzó jelenléte (és felszabadult komédiázása!) a címszerepben, Solthy György arányos antagonistája vagy Görbe János szimpatikus mellékszerepe. A Ludas Matyi abban a tünékeny pillanatban született, amikor még lehetett őszintén szurkolni a kapzsi uraságok elszámoltatásának és a parasztság felemelkedésének, emellett a film még jóval felszabadultabb és gazdagabb, mint az ötvenes évek sematikus propagandafilmjei. Egyszer-egyszer kilóg a kommunista lóláb, de Nádasdy és Ranódy filmje még ma is tökéletesen élvezhető. (Gyöngyösi Lilla)
Délidő (Fred Zinnemann, 1952)
Az ötvenes évek elején, a McCarthy-éra kommunistaellenes légkörében mutatták be Zinnemann Délidőjét, ami nem csak a western műfajának újragondolása okán váltott ki visszhangot, hanem azért is, mert sokan az akkori amerikai társadalom kritikáját, a mccarthyzmus allegóriáját vélték felfedezni benne.
A „legamerikaibb műfaj” főhőse ezúttal a film során magányosodik el, a közösség, amit éveken át védelmezett, kiveti magából. A leköszönő rendőrbíró, Will Kane (Gary Cooper) elhagyni készül addigi életét, hogy újdonsült feleségével, Amyvel (Grace Kelly) újat kezdjen valahol máshol. Tervét azonban felülírja a hír, hogy egy általa rács mögé juttatott veszélyes bűnöző és csapata útban van a település felé, hogy leszámoljanak vele. A marshall számára nem kérdés, hogy marad és szembenéz a közelgő fenyegetéssel. A város viszont a továbbiakban nem tart igényt védelmezőjére. A valós időben játszódó film középpontjában a morális dráma áll, mely a közösség támogatását váró rendőrbíró és a neki hátat fordító, teljes közönnyel reagáló városlakók között egyre növekvő szakadékban születik meg, ahol
Kane a tekintélyétől megfosztva, egyedül marad.
A Délidő szembement a büszke, diadalittas polgári összetartás eszméjével és a félelmet nem ismerő hős ideájával. A bajban magára hagyott Kane ijedtsége értelmezhető az Amerika-ellenes tevékenységgel vádolt személyek helyzetére való reflexióként, míg a filmbeli város „néma” lakói a társadalom többi tagja, akik nem hallatják hangjukat a fennálló igazságtalansággal szemben. John Wayne – aki a hollywoodi feketelistázás aktív támogatójaként közrejátszott abban, hogy a Délidő forgatókönyvírója, Carl Foreman is felkerüljön arra – egy interjúban „a legkevésbé amerikai dolognak” titulálta a filmet. 1959-ben Howard Hawks-szal meg is csinálták „válaszfilmjüket”, a Rio Bravo-t. (Kalmár Lalita)
Szegénylegények (Jancsó Miklós, 1966)
Jancsó Miklós klasszikus korszakának egyik legfontosabb témája a hatalom működése volt. A hatalom arctalan, mégis konkretizálódó, árulást vált ki, köpönyegforgatásra kényszerít, elemberteleníti a gyakorlóját és az elszenvedőjét is. Rideg következetességgel és abszurd fordulatokkal szedi áldozatait, míg el nem éri a körmönfont, totális megsemmisítést. A rendező filmjei ekkoriban legalább két szinten értelmezhetők: a vásznon pergő cselekmény mögött mindig ott hullámzik egy erős elméleti réteg, ami az elvekről és elvtelenségről, közeledésről és távolodásról, bizalmatlanságról és kiismerhetetlenségről szól. A Szegénylegényekre azonban egy harmadik értelmezési réteg is rárakódik: az 1860-as évek végén játszódó történetet ugyanis nem nehéz 100 évvel későbbre, a jelenre vonatkoztatni.
10 évvel járunk az 56-os forradalom után, amikor a vásznon börtönbe zárt egykori szabadságharcosokat és köztörvényeseket, zsarolással beszervezett besúgókat, belső ellenséget, népi hőssé nemesedett, titokban tisztelt és rejtegetett vezéralakokat és természetesen a furmányos megtorlás elkerülhetetlenségét látjuk. Igaz, hogy a többség subát és csendőregyenruhát visel, azért akad egy bőrdzsekis betyár is. De nem csak ez a fricska kelthet gyanút, hogy Jancsó egyszerre beszél az 1848-as forradalom utóéletéről, a rendszerváltások után bekövetkező elszámoltathatóságról és újrakezdésről általában, illetve a jelenről. A Szegénylegények örökérvényű mű: egyszerre konkrét és univerzálisan értelmezhető, egyszerre sűrű és nagyon tiszta. A hatalmi gépezet lassan, de biztosan irtja ki mindazokat, akik az útjában állnak – ők pedig nem az elérhetetlen héroszok, nem a köztörvényes gyilkosok, hanem az egykori ellenállás öregecske túlélői. Persze mindenki más is feláldozható. (Gyöngyösi Lilla)
M.A.S.H. (Robert Altman, 1970)
Az elbukott vietnámi háborút olyan sok kiemelkedő hollywoodi film dolgozta fel, hogy Jean Baudrillard szerint mindkét fél nyert a háborúban: a fronton a kommunista vietnámiak, az elektronikus emlékezetben pedig az amerikaiak. Bár meglepően hamar megtörtént a szembenézés és a hetvenes évek végétől már szép számra készültek az erőteljesen háborúellenes hangvételű darabok, az amerikai részvétel csúcsán még szó sem lehetett arról, hogy film készüljön a közbeszédet meghatározó háborúról. Ilyen helyzetekben nyúlnak a filmesek előszeretettel az allegorikus történetmeséléshez – ahogy tette ezt Robert Altman az 1970-ben bemutatott, orbitális sikert arató és kultikus státuszba emelkedő M.A.S.H. esetében.
A Richard Hooker valós tapasztalatok ihlette regényéből adaptált film ugyan hivatalosan a koreai háborúban játszódik, de minden néző számára nyilvánvaló volt, hogy a fekete komédia egy sokkal aktuálisabb fegyveres konfliktust kritizál. A frontvonalnál szolgáló sebészekről szóló film megalapozta Altman később védjegyévé váló stílusát a naturalista képi világtól az egymás szavába vágva improvizáló színészeken át a szatirikus hangvételű és hagyományos narratívát felrúgó rendezésig. A M.A.S.H. bemutatja a háború abszurditását és a hatalom képmutatását, hősök helyett pedig hétköznapi és olykor
kifejezetten ellenszenves emberekként ábrázolja a résztvevőket.
A háború ábrázolása itt egyszerre tabudöntögetően realista (az operációk még mai szemmel is sokkolóan véresek) és komikusan elemelt – több stílus keveredik, de a hagyományos háborús filmekre jellemző propagandát és patetikus pillanatokat keresve sem találjuk benne. Bizonyos elemei (például a nőkkel való bánásmódja) kifejezetten rosszul öregedtek, de az emberiség válsághelyzetet humorral átvészelő védekező mechanizmusa örökérvényű. (Rácz Viktória)
Kis nagy ember (Arthur Penn, 1970)
Arthur Penn, miután 1967-ben a Bonnie és Clyde-dal kijelölte az utat az új-hollywoodi rendezőgeneráció előtt, három évvel később egy olyan revizionista westernben vizsgálta meg az amerikai identitás töredezettségét, ami látszólag a nemzet születésének krónikája. A történet narrátora a 121 éves Jack Crabb (Dustin Hoffman), aki visszaemlékezéseiben feleleveníti az amerikai polgárháborút, fiatalkorát az indiánok között és vég nélküli sodródását.
Crabb kipróbálja a keresztény hittérítést, egy ideig revolverhős lesz, felcsap csodadoktorként dolgozó szélhámosnak, beáll az Egyesült Államok seregébe, hogy felkutassa eltűnt feleségét, de különböző véletlenek során mindig hazatér az indiánokhoz. A férfi útkeresése és identitásválsága egyszerre drámai és végtelenül humoros, ami meglepő feszélyezettséget kelt a nézőben – a néha karikatúrára emlékeztető történelmi alakok (Custer tábornok vagy a hírhedt pisztolyhős, Wild Bill Hickok) megmosolyogtatnak, az indiánok ellen elkövetett gyilkosságok pedig rögtön ellenpontozzák ezt a felszabadultságot.
Crabb elveszettségében egy egész generáció ismert magára:
a vietnámi háború 1970-re több százezer amerikai fiatal számára vált kézzelfogható valósággá, a harcok elleni tüntetések mindennapossá váltak, a politikai elit hitelét vesztette (a Watergate-botrány már a sarkon volt), az afroamerikaiak polgárjogi küzdelmei pedig évtizedes berögződéseket kezdtek el felszámolni. Ebben a kiábrándultságban nem volt nehéz felismerni a filmben drámai részletességgel bemutatott 1868-as Washita folyó melletti indián nők és gyermekek ellen elkövetett gyilkosság és az amerikai hadsereg 1968-ban My Lai-ban véghezvitt mészárlása közti párhuzamot. Miután Jack Crabb hitét veszti a kereszténységben és rövid időre magáévá teszi egy utazó sarlatán értékrendjét felteszi a kérdést, ami összesűrítette mindazt, amit a hippikorszakból kiábrándult, értékvesztett fiatalok milliói éreztek Amerikában: „Lehet, hogy mind bolondok vagyunk és semmi sem számít?”. (Dunai Marcell)
Szerelem (Makk Károly, 1971)
A kádári konszolidáció egyik alapja az volt, hogy idővel lehetett finoman kritizálni az „előző rendszer”, azaz a Rákosi-korszak és a sztálinizmus bűneit mondván, hogy az tévút volt, ma már minden sokkal jobb és igazságosabb. Makk Károly remekműve, a Szerelem is látszólag ezt teszi (bár korántsem ez a legfontosabb rétege): a szinte végig láthatatlan főhőse, János politikai okokból ül börtönben, míg felesége az idős anyósát ápolja, aki úgy tudja, hogy fia Amerikában filmet forgat. A Szerelem hivatalosan 1953-ban játszódik, ekkor kap János amnesztiát.
A film forgatókönyve Déry Tibor két novellája alapján készült: a Szerelem című az ötvenes évek koncepciós pereit érinti, a Két asszony pedig az író saját börtönévein alapul. Déryt az 56-os tevékenysége miatt zárták be – akárcsak a filmben őt megszemélyesítő Darvas Ivánt. Azaz már az irodalmi és valós háttér is gyanúra adhat okot, hogy talán az alkotók mégsem a múlt, hanem a jelen politikai üldözöttjeiről beszélnek – a feltételezést pedig egy apró utalás, egy padon fekvő Esti Hírlap is alátámasztja,
ami csak 1957-től jelent meg.
Bár Makk mindig igyekezett kisebbíteni ennek az egész időrendi játéknak a jelentőségét, a Szerelem jól példázza a korszak jellegzetes művészi taktikáját: az elődökre hárított gaztettekben leplezetten a jelen rendjét kritizálták, persze a felszínen gondosan körülbástyázva magukat. A kettős beszédre kiélezett figyelmű nézők szívesen dekódolták az ilyen utalásokat – a kultúrpolitika pedig részben joggal úgy gondolta, hogy ez az egész csak értelmiségi játszadozás, így nincs jelentősége, a rendszer alapjai megingathatatlanok. (Gyöngyösi Lilla)
Admirális (Kim Han-min, 2014)
Meg merem kockáztatni, hogy minden nemzetnek volt legalább egy olyan maréknyi serege, ami – ha mást nem is, erkölcsi – győzelmet aratott az óriási túlerővel szemben. Ami a magyaroknak Eger, az a zsidóknak Maszada, a kínaiaknak Chibi (vörös sziklák csatája), a koreaiaknak pedig Myeongnyang.
Az 1590-es években Japán a Koreai-félsziget meghódítására vállalkozott, azonban egy legyőzhetetlennek bizonyuló admirális, Yi Sun-sin több ízben is megalázó vereséget mért az idegen támadókra. Legcsodásabb győzelmének talán az 1597-es myeongnyangi tengeri ütközete számít, amikor tucatnyi hajóval futamította meg a japánok 330 hajóból álló flottáját. Erről a hihetetlennek tűnő diadalról emlékezett Kim Han-min az Admirálisban. A film egyórás (!) csatajelenetének részletgazdag látványvilága és harctéri taktikára épített titokdramaturgiája pedig úgy lett magával ragadó, hogy közben egy hadvezér tiszteletet parancsoló portréjával is megajándékozta a nézőt.
Kim Han-min mindig is egy jelenkornak szóló példázatnak szánta filmjét,
ám egy szerencsétlen véletlen folytán az Admirális aktuálisabbá vált megjelenésekor, mint azt rendezője valaha is gondolta. 2014 áprilisában az MV Szevol nevű komp elsüllyedt a koreai partoknál, a balesetben pedig több mint 300 ember vesztette életét. A koreai lakosság megrendültségét egy kiszivárgott videó pedig azzal fokozta, hogy a szabályzattól eltérően a kapitány az elsők között hagyta el a süllyedő hajót. 2014 júliusában azonban mozikba került az Admirális, ami egy nemzeti hősnek számító, rendíthetetlen tengeri hajósnak állított emléket és akaratlanul is gyógyír lett a fájó sebekre. Kim Han-min filmje bebizonyította, hogy a nemzeti identitást erősítő toposzok valóban rendelkeznek regeneráló képességgel, s mindezt a nézők egy bravúros box office eredménnyel honorálták: az Admirális mind a mai napig a legnézettebb filmnek számít hazájában. (Kiss Tamás)
A Pentagon titkai (Steven Spielberg, 2017)
Steven Spielberg karrierje első harmadában gyermeklelkű rendezőnek mutatkozott, aki fantasztikus kalandfilmekkel (Indiana Jones) és sci-fikkel (E. T.) varázsolta el a közönséget. Érdeklődése azonban fokozatosan a történelem felé fordult, és életművében megjelentek a rabszolgatartó USA-val (Amistad) és a második világháborúval (Ryan közlegény megmentése) foglalkozó, eposzi léptékű, a pátoszt sem elkerülő filmek. Steven Spielberg lassan az Oscar-kompatibilis szépelgés rutinos mesterévé vált.
A 2010-es évek Spielbergjét azonban két okból is újra elkezdtem szeretni. Egyrészt rájöttem, hogy az immáron 74 éves rendező számvetés készítésébe fogott, másrészt mert észrevettem, hogy olyat tesz, amit karrierje során ritkán: filmjeit aktuális problémák párhuzamaira építi. A Ready Player One szemfényvesztő virtuális valóságát az általa (is) megalkotott új-hollywoodi rendszer kritikájára használta fel, a Kémek hídja hidegháborús dimenziójában pedig az évtizedre jellemző kétpólusú társadalmakat találta meg.
Az aktuálpolitikai párhuzamok felrajzolásában A Pentagon titkai számít a legbátrabb darabnak,
ami amellett, hogy egy óda a sajtószabadsághoz, egy nyílt Trump-kritikaként is értelmezhető. A vietnámi háború idején játszódó film egy olyan amerikai elnököt rajzol fel, aki gyermekded játszmákkal, hamis vádakkal, perrel és dühkitörésekkel reagál arra, ha egy mértékadó újság nem úgy táncol, ahogy ő fütyül. S bár tudjuk, hogy a történet Richard Nixon regnálása idején játszódik, a Fehér Házban telefonján keresztül acsarkodó elnök éjsötét sziluettjébe nem nehéz belelátni a Twitteren fake news-ért kiáltó Donald Trumpot. (Kiss Tamás)
Dunkirk (Christopher Nolan, 2017)
Nehéz szülés volt a 2016-os népszavazást követően a Brexit-megállapodást tető alá hozni, így aztán az angol(szász) rendezőknek bőven volt ideje, hogy nyíltan (Brexit: Háborúban mindent szabad) vagy áthallásos formában (The King) feldolgozzák a kiválást, illetve az általa keltett problémákat.
A Brexit-filmek legkülönösebb darabjának Christopher Nolan óraműpontosságú háborús filmje, a Dunkirk számít, ami már alapszituációjában tálcán kínálta az Unióból való kilépés okozta nehézségeket a párhuzamokra fogékony nézőknek. 1940 tavaszán a hitleri Németország csapatai a La Manche-csatorna francia partjainál ejtették csapdába az angol haderőt, ahonnan csak egy óriási mentőakció révén sikerült hazajuttatniuk a katonákat. A Dinamó-hadművelet lebonyolításában nemcsak az állam, hanem civil hajók sokasága vett részt, vagyis a hatalom és a nép együttműködése árán sikerült csak kimenteni azokat az erőforrásaikat (katonáikat) Európából, amelyek idővel Anglia megújuló energiáit képezték.
S bár a Dunkirk forgatása még a népszavazás előtt kezdődött, Christopher Nolan kétségtelenül eltalálta a korszellemet.
Háborús filmjének végén ott cseng a „Nem szégyen a kivonulás!” életérzés, ugyanakkor a rendező a szívós angol identitás mellett is leteszi a voksát. Mintha azt üzenné filmjével honfitársainak, hogy: „Újra egyedül vagyunk, csak magunkra számíthatunk, de ha Dunkirknél sikerült állni a sarat, akkor a Brexitnél is menni fog!” Hab a tortán, hogy Christopher Nolan az idő végtelenségével is eljátszik a háborús moziban, amivel akaratlanul is megjósolta az elhúzódó Brexit-tárgyalásokat. (Kiss Tamás)
