A napokban végre kiderült, hogy kik lesznek a 93. Oscar-gála díjvárományosai. Többek között Frances McDormand száll versenybe A nomádok földjéért és Carey Mulligan az Ígéretes fiatal nőben nyújtott alakításáért. Hogy mi köti össze a két szerepet? Az, hogy egyik karakter sem a klasszikus nőábrázolás példája. Retrospektív áttekintésünkben Hollywood azon női karaktereit mutatjuk be, melyek fittyet hánytak a női nem hagyományos meghatározásaira, ám ezzel együtt mégis kivívták az Akadémia tiszteletét.
Rendszert a káoszba – ez a szigorú mottó alakította és alakítja napjainkban is emberi civilizációnk fogalmi eszköztárát. Meghatározni azt, hogy adott fogalom mit és mit nem jelent, bináris oppozíciókkal kijelölni ezen fogalmak határait, egymáshoz fűződő viszonyait. Ebben a képletben a nő és a férfi definíciója kényelmetlen ellentétpárba feszül, elnyomva az identitás szabad mozgását. A gyenge-erős, alárendelt-fölérendelt, érzelmi-értelmi antonimák hallatán, önkéntelenül az jut eszünkbe, hogy a kialakult társadalmi konvenciók előbbi fogalmakhoz a nő, utóbbiakhoz a férfi alakját rendelik. Félreértés ne essék, ezek a sztereotípiák mindkét nem számára ártalmasak, a további genderidentitások kirekesztéséről nem is beszélve.
A XX. század női emancipációt elősegítő mozgalmai (a szüfrazsettekről a feministákig) azonban alaposan felkavarták az állóvizet. A nő ezennel szavazhat, karriert építhet, dönthet a gyermekvállalásról, a partneréről. Ennek a 180 fokos fordulatnak – bár eleinte fintorogva, végül – a mozi egyaránt részesévé vált. Azt pedig a történész vagy éppen a szociológus sem tagadhatja, hogy a film médiuma hatalmas behatással van, volt és lesz a társadalomra és így arra is, hogy hogyan alakulnak a nőképek. Cikkünkben (teljesség igénye nélkül)
Hollywood azon női karaktereit mutatjuk be, melyek fittyet hánytak a női nem hagyományos meghatározásaira, ezzel együtt mégis kivívták az Akadémia tiszteletét.
A következőkben tehát olyan, atipikus szerepekben brillírozó színésznőket láthatunk, akiket Oscar-díjjal vagy legalábbis Oscar-jelöléssel jutalmazott az Akadémia.
A nő (hűlt) helye a konyhában
Kezdetként vessünk egy pillantást olyan alkotásokra, melyekben a nő habitusa, jellemvonásai és célkitűzései által a nagybetűs férfi fogalmát teszi önmaga számára otthonossá. Rég elkoptatott mantra, miszerint a patriarchális rendszerekben a férfi családfenntartó, míg a nő mondhatni „családellátó”. A jó feleség a háztartás egészéről gondoskodik, főz-mos-takarít (és szül), keveset beszél, nincsenek személyes ambíciói, mindennel egyet ért és nem üti bele az orrát a férfiak dolgába. Hihetetlennek tűnik, de ezt a lekezelő, nőkre ráaggatott mintát már a hollywoodi aranykor is kiforgatta.
Katherine Hepburn és a magyar származású rendező, George Cukor párosa megalkotta a negyvenes évek független, szakmájában sikeres nő alakját,
ráadásul számos alkalommal, a fősodor kellős közepén. Hepburn az Ádám bordájában egy, a női egyenjogúságért küzdő ügyvédet alakít, míg a Philadelphiai történetben egy rideg, érzelmeit makacsul elnyomó nőt.
Cukor rendezéseiben Hepburn nem pusztán a szerelmi szál csinos mozgatórugója. Ezek a karakterek nemes egyszerűséggel azt üzenik, hogy ilyen is lehet egy nő: határozott, erős személyiség, aki egyszerre intimidáló és vonzó a férfiak számára. Persze a kornak megfelelő emészthetőség kedvéért ezen történetek romantikus vígjátékok formájában jelenhettek meg, ahol a humor éppen a „természetellenesen” alárendelt férfi kényelmetlenségéből fakad. Másrészt Cukor – bár kiemelte Hepburnt az áldozati szerepekből – bűnbakot faragott belőle.
Az év asszonya című 1942-es filmben Hepburn egy elismert és ünnepelt újságírónő, Tess Harding bőrébe bújik. Szerelme, Sam Craig (Spencer Tracy) szintén újságíró, de partnerével ellentétben korántsem annyira sikeres. A nő számos idegen nyelven folyékonyan beszél, rendkívül művelt és elképesztően sűrű időbeosztással rendelkezik. Kapcsolatuk során már-már Sam válik konyhafeleséggé, akit Mrs. Hardingként és nem „lánykori” nevén ismernek az emberek. Sam saját kisebbségi komplexusának nyomására elhagyja a nőt. A történet végül happy enddel zárul, hiszen Tess beadja a derekát és elhatározza, hogy ezentúl jobb feleség lesz, akár a karrierjét is otthagyja a szerelméért. Az év asszonya végkifejlete így meglehetősen kiábrándító, révén, hogy a kapcsolat egyedüli bomlasztójaként azonosítja főhősnőjét, aki „javításra szorul”. Mindazonáltal annak lehet örülni, hogy egyáltalán létezett ilyen nőábrázolás az Aranykorban, amely kimozdul a nőkép klasszikus paramétereiből.
A nadrágszerep egy másik példája, amikor a nő olyan foglalkozást űz, amit a konvenció alapvetően „férfimunkaként” ítél meg. És némi iróniával a bűnözés is ezen kategóriába esik. A hatvanas-hetvenes évek hollywoodi reneszánszának egyik kulcsdarabja, a Bonnie és Clyde, pedig nem csak a korabeli filmek narratívájára és vizualitására volt hatással, hanem a nőképre is. A történet ráadásul valós, életrajzi forrásokból táplálkozik, hiszen Bonnie és Clyde a harmincas évek Amerikájának hírhedt bűnöző-szerelmespárja volt. Faye Dunaway magabiztos eleganciával, igéző tekintettel és szemrebbenés nélküli vakmerőséggel teremti meg Bonnie karakterét.
Alakítása egyszer és mindenkorra megüzente a nagyközönségnek, hogy bizony egy nő ugyanúgy lehet hidegvérű bankrabló, mint egy férfi.
Karakterét még erősebbé teszi, hogy partnere, Clyde (Warren Beatty), a maga nemében szintén nem egy tipikus férfialak. Ugyanis Clyde sokkal bátortalanabb, gátlásosabb figura, akinek még szexuális potenciáljával is gondja akad.
A sport professzionális űzése újfent egy erősen „maszkulinizált” foglalkozás. A boksz pedig annál inkább. Épp ezért ütött nagyot, amikor Clint Eastwood Hillary Swankből faragott bokszolót a Millió dolláros bébiben. Maggie szerepében Swank egy hatványozottan fizikális karakternek kellett megfeleljen. Az alakítás mégsem attól válik maradandóvá, hogy egy olyan nőt látunk, aki könnyedén leterítené a férfiak nagy részét egy balhoroggal. Maggie megdöbbentő küzdőszelleme, célorientáltsága és mentális teherbírása révén lesz egy olyan női alak, aki nem illeszthető be a konvencionálisan elvárt nőképbe.
A sztereotipikusan férfiasnak tartott jellemvonások a családi dinamikákat is uralják. Míg az anya a gondoskodó szerepét ölti magára, addig az apa a védelmezőét. És amikor egy gyermek eltűnik vagy elrabolnak, a filmes narratívák hagyományosan az apafigurához nyúlnak, az Elrabolva-szériától a Fogságban című filmig. A Három óriásplakát Ebbing határában ennek a konvenciónak fordít hátat, egy olyan anyafigurát megteremtve, aki lánya halála után nem gyászol, hanem küzdeni kezd. Ugyanakkor Mildred (Frances McDormand kitűnő alakításában) rendhagyó utat jár be a filmvilág hős apukáihoz képest. Esetében az, hogy lányát visszakaphassa, lehetetlen, azonban azért továbbra is harcolhat, hogy lánya gyilkosát megtalálják, ezáltal megmentve más, esetlegesen jövőbeli áldozatot. A gyászoló Mildred nem hunyászkodik meg a tehetetlen rendőrség előtt, sőt: számon kéri azt. És McDonagh történetében talán épp az a legfájóbb pont, hogy a lányát elvesztő anya a szemünk előtt válik képletesen az összes fiatal lány védelmező anyjává.
A méltó ellenfél
Hollywood nőszerepeinek emancipációja idővel a főgonoszok nemváltásában is tetten érhetővé vált. Napjainkban akár egy képregényfilmnek vagy egy akciófilmnek is lehet női főgonosza, a Thor: Ragnarök Helájától (Cate Blanchett) egészen a Kingsman: Az aranykör Poppyjáig (Julianne Moore).
Más szóval a nő nem egyszerűen antagonista, hanem a férfi főhős méltó ellenfele.
A mainstream filmgyártásban egy női főgonosz jelenléte immár korántsem annyira megdöbbentően progresszív, de értelemszerűen más volt a helyzet például a hetvenes években. A Milos Forman rendezésében készült Száll a kakukk fészkére megkerülhetetlen kultuszfilmmé vált, amiért ugyanannyira felelős Jack Nicholson bajkeverő McMurphy-je, mint Louise Fletcher Ratched nővére. Utóbbit igazolja, hogy a Netflix külön eredettörténetet feltáró sorozatot gyártott a kegyetlen nővér számára Ratched címmel. A karakter eredeti megformálója, Fletcher, pedig Oscar-díjat nyert alakításáért.
Ratched egy elmegyógyintézet főnővéreként dolgozik, azonban alakja nem éppen a naív és bájos nővérke sztereotípiáját meríti ki. McMurphy hiába ravasz és hiába temperamentumos, fizikai erőnlétében tobzódó férfi, Ratched nővérrel szemben nincs esélye. Fletcher alakításában Ratched lenézően bánik osztálya mentálisan instabil férfijaival, akiket hidegvérű kegyetlenséggel képes manipulálni. Némi morbid iróniával élve Ratched karaktere őrületbe kergeti a férfiakat, csak persze nem úgy, ahogy azt egy férfi elvárná. A történet végkifejlete már-már azt szuggerálja, hogy Ratched nővér bármelyik egészséges férfiből képes lenne élő-halottat csinálni, lobotómia útján. Így lett Ratched nővér a filmenciklopédia egyik legrettegettebb alakja, hiszen ez a (női) főgonosz ezúttal annyira erős volt, hogy még a (férfi) főhős sem tudta őt legyőzni.
A Stephen King regényének adaptációjaként elkészült Tortúra szintén egy atipikus, kegyetlen nővér alakjából indul ki. A sikeres ponyvaíró, Paul Sheldon (James Caan), egy hóviharos autóbaleset folytán Annie (Kathy Bates) világtól elzárt házában köt ki. Eleinte Annie a jóakaratú, gyógyító nővér képében jelenik meg, bár hamarosan zavarbaejtővé válik az író iránti rajongása. A nő fokozatosan terrorizálni kezdi a férfit, verbális abúzustól egészen a könyörtelen fizikai kínzásokig. A Tortúra Bates egyszerre szánalmat és félelmet keltő pazar játéka miatt emlékezetes – amellyel a színésznő az Oscar-díjat is elnyerte – viszont érdemes közelebbről megvizsgálni figuráját, Annie-t.
Ugyanis itt nem csak a konvencionális „nővérábrázolás” kerül átírásra, hanem a rajongólány dédelgetett alakja is. A hatvanas évek groupiejainak köszönhetően a rajongó egyrészt hangsúlyosan feminin fogalom lett és valahol a fiatal, csinos és rendkívül naív lányok gyűjtőnevévé is vált. És Bates alakítása ettől igazán félelmetes. Annie – noha korában, termetében és kegyetlensége révén nem a rajongólány prototípusa – gyengéd pillanataiban könnyedén felveszi a szeplőtlen kamaszlány eufóriáját, mosolyát. Öröm az ürömben, hogy ezek a sebezhető momentumok adják meg a lehetőséget arra, hogy a férfi főhős végül elmeneküljön női főgonoszától és egyszersmind le is győzze őt.
Hölgyválasz helyett „férfiválasz”
Az elmúlt évtizedekben az erős női karakterek megsokszorozódása odáig vezetett, hogy egy külön történettípus született. Ezekben a narratívákban a korábban elnyomott nő nem pusztán önnön értékét, erősségét fedezi fel. A felismerést követően a nő leszámolásba kezd és megbosszulja a férfiak által okozott sebeket, lehetőleg válogatás nélkül, a férfi nem valamennyi képviselőjén. A girl powerrel megfűszerezett bosszúnarratívákban a nő bűnöző, azonban a Bonnie és Clyde Bonnie-jához képest teljesen más motivációkkal. A mozgatórugó itt nem a pénz, a hírnév vagy a veszély adrenalinpumpája.
Ezen nők pszichéjében a katalizátor a férfi, aki őt bántalmazta és megszégyenítette, a férfi, aki csalódást okozott számára.
A „férfias” bánásmódra pedig „férfiválasz” dukál: erőszak és megalázás.
Ridley Scott Thelma és Louise című filmje ennek a bosszúálló panteonnak a megkerülhetetlen origója. Geena Davis és Susan Sarandon remek párosát az Akadémia is elismerte, és bár díjat egyik színésznő sem vitt haza, mindketten a legjobb női főszereplő kategóriában nyertek jelölést. Thelma (Davis) egy gátlástalanul leuralt háztartásbeli, barátnője, Louise (Sarandon) noha függetlenebb, pincérnőként küzd a mindennapi túlélésért. A két barátnő egy ártatlan hétvégi kalandozásra indul, amely egyik pillanatról a másikra csap át gyilkosságba. Egy férfi meg akarja erőszakolni Thelmát egy kocsma parkolójában, azonban Louise fegyvert fog a férfire, aki a rá fogott fegyver dacára verbálisan tovább ócsárolja a nőket. Lousie pedig meghúzza a ravaszt.
Thelma és Louise hajmeresztő versenyfutásában a hangsúly eleinte a menekülésen van, de később ők maguk is rájönnek arra, hogy furcsamód sosem éreztek még olyan szabadságot, mint üldözésük alatt. A kezdetben naív konyhafeleség, Thelma, az országút egyik legügyesebb banditájává válik, míg Louise a csapat egyszerre vagány és racionális feleként jelenik meg. Leszámítva a parkolóbéli incidenst, bosszúhadjáratuk során más férfiak nem sérülnek meg, de ez nem jelenti azt, hogy Thelmáék alkalomadtán nem félemlítik és alázzák meg a férfiakat. Davis és Sarandon karaktereik által végső soron a női felszabadulás sarkalatos, de euforikus képviselőivé avanzsálnak.
A rém már jóval véresebb leszámolásnak ígérkezik. Charlize Theron Oscar-díjas alakításában Aileen „Lee” Wournost láthatjuk, Amerika leghíresebb sorozatgyilkosnőjét. Patty Jenkins rendezése viszont több egy kétdimenziós életrajzi filmnél. A megbotránkozott publikum már csak a szörnyet látja és nem azt, hogy ezt a nőt mi tette szörnyeteggé. A film nem csak a gyilkosságokat viszi vászonra, hanem Lee eredettörténetét. A prostituáltként dolgozó nő első áldozata egy betegesen abuzív kliens, aki úgy érzi, hogy bármit megtehet egy nővel. Lee így kezdi el mészárolni a szexre áhítozó férfi kuncsaftokat. Férfiak iránti gyűlölete olyan erős, hogy lényegében a szexuális orientációja is megváltozik. Ami különös, hogy a fiatal lánnyal, Selbyvel való kapcsolatában maga válik alfahímmé. A film arra is jó alkalmat teremt, hogy Theron egy erősen maszkulin, slampos, ijesztő nőalakkal beigazolja, hogy nem egyszerűen „szép” színésznő, hanem egyben egy veszettül tehetséges átváltozóművész.
A Holtodiglan egyszerre működik kollektív és egyénre szabott bosszúhadjáratként. David Fincher mintha egy rémisztő levelet küldene filmjén keresztül a kapcsolataikban túlságosan elkényelmesedő férfiaknak. Rosamund Pike Oscar-jelölt alakításában Amy Dunne karaktere egy vérfagyasztóan precíz pszichopataként testesül meg.
Pedig a történet magjában Amy is „csak” egy csalódott feleség, akit megbántott a szeretett férfi.
Férje, Nick (Ben Affleck) lustasága, nemtörődömsége, hűtlensége folytán születik meg Amyben a kegyetlen revans gondolata. A terv, hogy félrevezető nyomokon keresztül, saját eltűnését megjátszva börtönbe juttassa és szétzúzza Nick publikus imidzsét. Dunne nyilvánvalóan nem menthető fel bűnei alól, ennek ellenére olyan antihősként jelenik meg, akivel – ha szimpatizálni nem feltétlenül, de – empatizálni mindenképpen tudunk. A „cool girl” monológ bizonyára a Holtodiglan legfélelmetesebb jelenete, hiszen a (női) néző azon kapja magát, hogy megérti Amy-t, bizonyos vonatkozásokban ő Amy. Egy olyan nő, aki hiába alkotja meg a férfi perspektíva idealizált álomnőjét, nem az álomférfit kapja meg otthon.
Metamorfózisok
Végezetül azon nőszerepek következnek, amelyekben a genderidentitás toposza kerül fókuszba. A biológiai nem így vagy úgy, de megkérdőjeleződni látszik ezen alkotásokban. Az, hogy az Akadémia végül nyitottá vált ezekre a szerepekre, szimbolikus jelleggel itatódott át.
Hiszen ezeknek a karaktereknek a láthatósága és elismerése egyben a társadalmi befogadásnak adhatott teret.
Az egyik legfontosabb mérföldkő ebben a kontextusban a Kimberly Peirce rendezésében, 1999-ben készült A fiúk nem sírnak volt. Az életrajzi ihletettségű filmben Hillary Swank a transznemű Brandon Teena-t alakítja, akit a kilencvenes évek elején két férfi megerőszakolt, majd meggyilkolt. Brandon nőnek született, de férfiként találta meg önmagát. Az alakításáért Oscar-díjat elnyerő Swank pedig nagyszerűen inkorporálja Brandon identitását, anélkül, hogy játékába sztereotipikus manír szorulna. Ugyanakkor a karakter tragikus sorsa fájóan megmutatja azt, hogy a gyűlölet, az érthetetlen ítélkezés, törvényszerűen mindig ártatlan emberek életébe kerül.
Duncan Tucker filmje, a Transamerica Bree Osborne alakján keresztül tematizálja a transszexualitást. Felicity Huffman alakítása, bár csak az Oscar-jelölésig jutott, rendkívül fontos kérdéseket vet fel többek között a filmkészítők számára is. Ugyanis Brandon Teena alakjával ellentétben Bree biológiai értelemben férfi, aki viszont nővé szeretne válni. Ennek dacára a szóban forgó mindkét karaktert színésznő játszotta el. Épp ezért kérdés, hogy ilyen helyzetekben a castinget a biológiai nem vagy a választott nem „kellene” befolyásolja. A kétoldali kritikák dacára Huffman elképesztő részletgazdagsággal alkotja meg Bree figuráját, a kifinomult nőiességet és a teherként cipelt férfias jegyeket. Bree éppen végső átalakító műtétje előtt áll, aminek kapcsán a film az elfogadást egy újabb nézőpontból vizsgálja. A film a road-movie narratívát felhasználva érzelmi utazásra küldi Bree-t, aki ezidáig ismeretlen fia révén néz szembe a múlttal. És ahhoz, hogy Bree nővé válhasson, el kell fogadnia Stanley-t azaz férfikori énjét is.
Az Albert Nobbs bizonyos szempontból kakukktojás az előző filmekhez képest. Rodrigo García filmje a 19. századi Írországba viszi nézőjét, ahol Nobbs (Glenn Close), egy elegáns hotel komornyikja, férfinak adva ki magát. Oscar-jelölt alakításában Close egy olyan nőt alakít, aki pontosan tisztában van azzal, hogy a világ melyben él, férfivilág. Az olyan kulcsszavak mint az ambíció vagy a magánvállalkozás, ebben a korban egyszerűen tabufogalmak, amelyek elérhetetlenek egy nő számára. Nobbs felcserélt genderidentitása mögött tehát más motivációk húzódnak. Ez a női karakter gazdasági önállóságra vágyik. Nobbs meglepően otthonosan érzi magát a férfiszerepben, álmokkal teli jövőképében is férfiként képzeli el önmagát. Viszont ez a férfiszerep kizárólag az anyagi dimenziókig terjed ki. Nobbs már-már aszexuálisnak mutatkozik a történetben, számára a férfi identitás eszköz, a női identitás pedig mélyen eltemetett. Close játékának különlegessége, hogy megteremti az érzékeny fluiditást a két állapot között: egy feminin férfialakot, akire környezete ezzel együtt kétségtelenül férfiként tekint.
Látva az elmúlt évtizedek nem konvencionális nőalakjait talán az az érzésünk, hogy napjainkban ezek a karakterek már korántsem annyira atipikusak, mint megjelenésük idején.
Éppen ebben érhető tetten Hollywood (és vele együtt az Akadémia) hatása a társadalmi normákra.
A független nő, az erős, a „férfias”, a transznemű nő, de akár a kegyetlen, a vérszomjas nő és a női ellenfél többé már nem elképzelhetetlen fogalmak számunkra. És (már rég) itt az ideje, hogy a fejünkben mocorgó értelmezőszótárak is eképpen határozzák meg a nő fogalmát.
