Tanulmányban vizsgáltuk meg a kortárs filmeket az állatábrázolás szempontjából, miként módosult a korábban szinte egyeduralkodónak mondható „az állat az ember társa” viszony.
Az ezredforduló környékén komoly népszerűségnek örvendett az a típusú filmes megközelítés, amely az állatokat kedves, érző-szerető lényként, az ember legjobb barátjaként, tökéletes társaként ábrázolta. Az állat-ember kapcsolat ilyen típusú idealizálása, az állat hiánybetöltő szerepe különösen népszerű toposznak számított családi filmekben; ilyen volt a Babe (1995), a Stuart Little kisegér (1999), a Lassie (1994), a Pata csata (2005) vagy a Marley meg én (2008).
A következő cikkben feltett kérdésünk az, hogy – napjaink ökológiai, ideológiai és gazdasági változásainak tükrében – a kortárs állatos filmek miképp problematizálják, hogyan értelmezik állat és ember viszonyát?
Ki állatot ural, egy rendszert szolgál
Az utóbbi években az állatok köré szerveződő filmekben észrevehetően felmerülnek konkrét társadalmi, gazdasági kérdések is. Ezek a művek a társadalmi viszonyokat sokszor erős kritikával illetik, és ezeknek kontextusán belül vizsgálják természet, állat, ember szövevényes kapcsolatát, illetve a természeti állapot kérdését – létezik-e ilyen, számunkra elérhető-e, és ha esetleg igen, megoldást kínálhat-e modern társadalmi problémákra?
A galaxis őrzői legújabb része Rocket, a szuperintelligens mosómedve és háttértörténete köré szerveződik. A cselekmény egyik mozgatórugója az őt ért sérülés, pontosabban a küldetés a belé épített gyilkos kapcsoló feloldásáért, amely megakadályozza, hogy orvosi ellátásban részesüljön. Ebből kiindulva részletes visszatekintést kapunk múltjára, kísérleti mutánsként töltött idejére, az egykori barátaira, akik mechanikus alkatrészekkel egészültek ki, és az Evolúció Mesterének terveire az utópiával, amit nem a természetes fejlődés esetlegessége hoz el, hanem a tervező intelligencia gondos – vagy gyilkos – keze.
A tény, hogy végül, amint kiderül, Rocket és barátai nem részesülhetnek az utópiában, hanem csak az ahhoz vezető út eldobható alkatrészei, ember és természet kapcsolatának két aspektusára világít rá. Egyrészt a modern ember önfelhatalmazottságára: a természetet úgy alakítja, ahogyan – emberközpontú értelemben, kényelmi, társadalmi, gazdasági szempontból – jónak látja, azt képzelve, mindent kontroll alatt tarthat. A másik aspektus, ami az előzőből is következik, az élőlények eszközzé alacsonyítása.
A galaxis őrzői 3. az állatkísérletek és a génmódosítás futurisztikus(nak tűnő) gyakorlatait kritizálja,
ám nem kell ilyen messzire mennünk, hiszen már akár a húsiparban is ez a szemlélet uralkodik. A szuperhősfilm műfajához méltóan mindezt erősen dramatizálják, a kapitalista, utilitarista szemléletet pedig társadalmi tendenciák helyett egyetlen főgonosz képviseli, de a film kritikus állításait bármilyen értelmezőnek nehéz lenne figyelmen kívül hagyni.
Műfaji szempontból egy egészen ellentétes megközelítéssel, a slow cinema eszközeivel él a First Cow című film, amely a 19. századi amerikai erdőségekben játszódik, amit még a fehér ember éppen felfedez, ahol még nem uralkodik a civilizáció. Kezdetleges társadalom alakul itt, a lehetőségek még nyitottak. Azonban mikor megérkezik az első tehén, nyilvánvalóvá válik, hogy egy újfajta társadalmi rend kialakítása nem lehetséges: a tehén hozza magával a régi rend tulajdonviszonyait, hierarchikus berendezkedését. Cookie valaha pék volt, és nagyon szeretne újra sütni; társa, King-Lu üzleti lehetőséget lát a süteményekben. Ehhez már csak a tej hiányzik, ezért éjszakánként titokban megfejik a szomszéd vagyonos földbirtokos tehenét, és el is készülnek a nagyszerű sütemények;
ők maguk is tudják azonban, hogy tevékenységük nem fenntartható.
A tehén háziállat-voltában a rendet, az ismerősséget testesíti meg; azonban ahol mindenki a saját szerencséjének a kovácsa, ez az ismerősség korlátozó, negatív, és a régi társadalmi rend tendenciáit tükrözi: Cookie és King-Lu szeretnének részesülni a tőkéből, azonban titokban kell működniük, mert tudják, hogy valójában nem képesek a társadalmi felemelkedésre. Tehát tulajdonképpen a „szabad földön” minden marad a régiben, csak a tőkéhez még kevesebben férnek hozzá.
Míg a First Cow történelmi távolságából utal az örökké újratermelődni látszó társadalmi viszonyokra, addig a 2017-es Okja napjaink kapitalista társadalmainak menekülőutat nem hagyó megvalósult ökológiai rémálmát ábrázolja. A film Mija, egy koreai hegyekben élő lány és Okja, a hatalmasra nőtt sertés barátságáról szól, akiket elválasztanak egymástól, miután Okja megnyeri a „szupersertés-versenyt” – amely versenyről kiderül, hogy egy világméretű hazugság, és valójában szupersertések ezreivel kísérleteznek és tenyésztik őket rettenetes körülmények között. Mija mentőexpedícióra indul, de kérdéses, mivel is segít legjobb barátján a különböző érdekek és politikák kereszttüzében.
A film annyiban visszatér az „állatos családi film” hagyományaihoz, hogy – állatokkal való kapcsolatunk két pólusát bemutatva –
a társ-viszonyt az ideális természeti állapotként ábrázolja a civilizált, kapitalista világ hozzáállása ellenében, miszerint az állat a gazdasági fejlődés eszköze.
A tömeges tenyésztés brutális gyakorlataival szemben a lánynak és sertésének háborítatlan, természettel harmonikus élete azonban már nem tisztán idilli, hanem a történtek fényében keserédes színezetet kap. Ahogy a szereplőknek, nekünk is tudatosítanunk kell, hogy egy-egy megmentett és szeretett állat kivétel lesz az elhanyagoltak és kiszolgáltatottak sokaságában, amíg el nem érünk rendszerszintű változást. Tudjuk, hogy Okja ha meg is menekül, fajtája rabságra és tárgyiasítottságra van ítélve, ugyanis – Mark Fisher alapján – a kapitalizmusban a termelés nem gondolható el máshogy; és nem gondolható el más, mint a kapitalizmus.
Napjainkban az ember jellemzően nem teremt személyes viszonyulást a haszonállatokhoz; azoknak tömeges tartása és feldolgozása, illetve értékesítése és elfogyasztása egymástól elválasztott folyamatok, így a hús megvásárlásakor eszünkbe se jut arra reflektálni, hogy élő szervezethez tartozott valamikor. A Gunda című dokumentumfilm ezt a direct cinema eszközeivel igyekszik visszafordítani, egy láthatatlan, be nem avatkozó megfigyelő pozíciójából követi néhány állat életét egy farmon, azt ígérve magáról, hogy nem teremt narratívát, csupán láttat. Az elbeszélés azonban magától létrejön, hiszen ez a film médiumának lényege – kérdés viszont, hogy a kamerán, illetve a rendezői döntéseken keresztül kel életre, vagy a néző felelős a narratív kapcsolatok megteremtéséért?
A kamera, ha nem is konkrétan az állat nézőpontját közvetíti, de felveszi azok általános szemszögét
azáltal az egyszerű formai döntés által, hogy mindig az aktuális állat szemmagasságában helyezkedik el, illetve a képkivágatot az állat testével arányosan választja meg. Ezáltal egy tehén éppen akkora részét foglalja el a képnek, mint egy csirke vagy egy kismalac, így környezetük az ő észlelésük arányaiban tárul elénk. A szereplőkkel semmi váratlan nem történik, azonban a megmutatott történések megválasztása azok jelentőségét sugallja a néző számára, aki készségesen belevetíti a képekbe emberi értelmezéseit. Brutalitásnak, kegyetlenségnek értelmezzük, mikor a koca eltapos egy kismalacot; mikor együtt szaladgálnak és túrnak a disznók odakint, családi dinamikák és az anyai ösztön megnyilvánulásait véljük felfedezni.
Akinek macskája vagy kutyája van, pontosan tudja, hogy hazugság lenne azt állítani, hogy házi kedvencének nincsen személyisége, nem egyéni módján reagál a világra. Ami a macskánál egyértelmű, az a disznónál, baromfinál, marhánál miért nem az? A termelés emberi, „hasznos” céljainak való alávetéssel tárgyiasítjuk, magunktól elidegenítjük a haszonállatokat; annak céltalan megfigyelése, hogyan is élik az életüket, segíthet ezt a távolságot leküzdeni, és érzésekkel bíró élőlényekként gondolni el őket. Mire a néző belehelyezkedik ebbe az „ideális”, zárt, gond(olat) nélküli, állati térbe és eljut erre a konklúzióra, minden figyelmeztetés nélkül megérkezik a Gép és a fiatal malacok elszállításával megtöri az ismert világ rendjét, pontosan azt az értelmezhetetlen kizökkentést érve el, ahogyan az állat szembesül a szenvedéssel, amivel az ember a haszon érdekében sújtja.
Hasonló állítást tesz a kísérletező formanyelvű Iá, amelyben a főszereplő szamarat kísérjük el európai vándorútján: az epizódok során egy olyan társadalmi tabló rajzolódik ki, amely nincsen szerzői értelmezések által terhelve, hanem a láttatás logikájával működik, melynek közvetítője az ártatlan, elfogulatlan állati szemszög. A jóval tágabb filmi térnek köszönhetően az állatokkal való bánásmódon túl olyan témákat is érint, mint az erőszak és az elveszettség, mint a modern társadalom tapasztalata.
Az emberállat idegensége
Az elmúlt évek egyik legsikeresebben fel(felé)futó gyártó-forgalmazó cége minden bizonnyal az A24. A stúdióból rendkívül széles palettán kerülnek ki olyan produkciók, amelyekben rendre visszatérő tematikai elemek fedezhetők fel, például az idegenség problémája. A különböző helyzetekkel és személyekkel történő „ütköztetések” hatására a történetek szereplői gyakorta önmaguk idegenségével szembesülnek. Ez az idegenség és elbizonytalanodás rendkívül változatos témák kapcsán merül fel, legyen szó az önazonosság kérdéseiről (Ellenség), a mesterséges intelligenciáról (Ex Machina) vagy akár a felnőttségről (C’mon C’mon – Az élet megy tovább).
A következő filmekben közös, hogy
az állatok nem társként vagy vagyontárgyként tűnnek fel, hanem egy olyan viszonyítási pontként, amelyhez képest az ember fogalma meghatározhatóvá válhatna.
A filmek felbolygató jellege abban rejlik, hogy a különböző szélsőséges helyzetek rámutatnak: ez a megközelítés eredendően hibás, az így kiépített rendszer nem tartható fenn pusztán viszonyítások alapján, mert ez a különbségek elmosódásához, a dinamika felborulásához és végső soron oda vezet, hogy meghatározhatatlanságából fakadóan az ember az önmagában rejlő idegenséggel kénytelen szembesülni.
Valdimar Jóhannsson Bárány című, 2021-es debütfilmje egy karácsonyi csoda történetét dolgozza fel: valahol az izlandi szeles-füves senkiföldje kellős közepén világra jön egy félig ember-félig bárány kiméra. A tanyán éldegélő fiatal pár magához veszi a lényt, akit elhunyt lányuk után Adának neveznek el. A filmben színre vitt első „ősbűn” a gyermeklopás, majd az azt követő anyagyilkosság. A cselekedetek mögött kettős félelem húzódik meg: egyrészt a gyermek elvesztésének gondolata, az attól való szorongásé, hogy az anyja képes lenne „visszalopni” vagy visszacsalogatni kicsinyét, másrészt pedig azon tény tagadhatatlan igazságától való rettegés, hogy Adát nem ember, hanem bárány szülte. A teljesen fölösleges gyilkosság fényében tűnik fel igazán, hogy a civilizációtól elzárt mindennapi létezésük (tengődésük) pusztán a táplálék megszerzése és elfogyasztása, az alvás, illetve alkalomadtán a szórakozás és a szex köré szerveződik.
A film zárlatában igen karakán választ ad az ember hübrikus „szemtelenkedéseire”:
a pár férfi tagját agyon lövi egy másik kiméra, Ada (feltehetően) vérszerinti apja, aki ez után gyermekét kézen fogva kisétál a színről. A „morális” szereposztás a westernmítosz olvasata felől tisztázódik igazán, hisz Ada apja egyfajta bosszúwestern-hősként is azonosítható, aki egyízben megtorolja távollétében meggyilkolt kedvese halálát, miközben fogságba esett gyermekét is kiszabadítja. A film nem kinyilatkoztat, hanem felbolygat. Fő állítása, hogy az embernek azért nincs egy stabil viszonya a természettel, mert alapvetően önmagunk számára is meghatározhatatlanok vagyunk.
A szimbolikus állatgyilkosság és a természet bosszúja Robert Eggers A világítótorony című filmjében is megjelenik. Noha a film erősebb hangsúlyt fektet az ember képviselte racionalitás és a tenger metaforáján keresztül „beúsztatott” irracionális tudattalan ütköztetésére, mind kérdésfeltevései, mind motívumai mentén párba állítható a Báránnyal. A filmben két férfi megpróbáltatásainak lehetünk tanúi, akik egy világítótorony őrzésére szerződnek, ám végül a tomboló vihar miatt az épület apró szigetének foglyaivá válnak.
Hasonlóan a Bárányhoz, itt is egy gyilkosságon, illetve eltulajdonításon (ebben az esetben valamit, egy másik lényt felfalni és magáévá tenni) alapuló „ősbűn” jelölhető meg a hőseinkre mért csapások indítékaként. Főszereplőnk, Winslow ugyanis egy sirály brutális meggyilkolásával fricskázza babonás társát, ezzel nem csak őt, de a tengerészlét egyik alapmítoszát is nyíltan megsértve. A film egy későbbi pontján a két férfi közti feszültség az idősebb Thomas főztje kapcsán éleződik ki igazán: Winslow ugyanis bevallottan pocséknak tartaja a férfi által esténként elkészített homárt, mire az tengeri átkok hadát zúdítja nyakába. A filmben végig jelen levő szexuális feszültség itt a sellő figurájában (illetve annak fából faragott másában) formálódik meg, a film cselekményét rendre megszakítják olyan hallucináció-szerű szexuális aktusok, amelyeket Winslow él át a mitikus határlénnyel.
Az állati motívumok tehát a hatalom/mítosz (sirály), az étel (homár) és a szexualitás (sellő) fogalmai mentén rendeződnek,
olyan fogalmak mentén, amelyek alapján és amelyekhez képest az ember önmagát is definiálja. A film során azonban egy olyan centrifugáló tudatmozgásnak lehetünk tanúi, amelyben ezek a rögzített pozíciók (ember/ész/értelem/racionalitás-állat/mítosz/tudattalan/irracionalitás stb.) már nem egymást tartják fenn, hanem feloldódnak egymásban, ezzel megint csak feltépve azokat a fix kötéseket, amelyek az ember önnön identitásának meghatározását szolgálják.
Yorgos Lanthimos előszeretettel alkalmaz állati motívumokat filmjeiben – már csak címadás szintjén is. A 2009-es Kutyafog és a 2015-ben megjelent A homár című filmjei mellett a 2017-es Egy szent szarvas meggyilkolása is ide sorolható.
Az állat-és emberfogalom „felszakadt” szembeállítása már a Kutyafog álvalóságának mítoszában is központi helyet foglal el, hisz a macska e világ legveszedelmesebb szörnyetegeként jelenik meg, ahogy a családi ház szabad elhagyását a „kutyafogként” emlegetett szemfog kihullása szavatolja, a fiúgyermek szexuális energiáinak „levezetéséről” és az ehhez szükséges „párválasztás” milyenségéről nem is beszélve. Mivel azonban Lanthimos A24-es karrierje A homárral veszi kezdetét, ezért mi is erre fókuszálunk.
A homár egy olyan disztópiában játszódik, amelyben tilos egyedülállónak lenni.
A pár nélküli felnőtt embereknek egy rendkívül groteszk és végtelenül szigorú szabályok mentén működő hotelbe kell bevonulniuk, ahol 45 napjuk van arra, hogy valamilyen hasonlóság alapján – amely lehet külső jegy vagy belső tulajdonság is – megtalálják a „másik felüket”. Amennyiben ez nem sikerülne, egy általuk választott állatként kell leélniük életük hátralevő részét. Az eddigiekben alkalmazott ember-állat (mint természet) szembenállás itt akképp jelenik meg, hogy rögtön természetellenessé válik az az egyébként teljesen természetes folyamat, amit az ember akarattal próbál szabályozni és kötelezővé tenni. A törvényt megszegők pedig megfoszttatnak azon teljesen természetes joguktól (és állapotuktól), hogy emberként éljenek tovább.
Ebből fakadóan ez a kierőszakolt „emberré válás” egy teljesen dehumanizált és elállatiasított rendszert hoz létre, amelyben minden ember valamilyen markáns karakterjegy mentén határozandó meg, a párkeresőket kötelező jelleggel látogatandó bálokon terelik össze, ráadásul a férfiakat a személyzet rendszeresen szexuálisan is stimulálja, ezzel is fokozva elhivatottságukat.
A „meghatározhatatlan emberszerűség” problémáját erre az „álhumán” létre adott válasz leplezi le, ami szintén nélkülöz mindenfajta emberiességet.
A „magányosok” világában tilos például párt választani vagy bármilyen ehhez hasonló kapcsolatot létrehozni, ahogy táncolni is csak egyedül szabad, sérült társaikon sem segíthetnek és még a sírját is mindenkinek saját magának kell megásnia, mert úgysem lesz senki, aki eltemetné. Mindez kiegészül a bosszú és a kegyetlenség motívumaival, a hotel megrohamozása során az igazgatóval lelövetnék a feleségét, viszont a pisztoly elsütésekor derül csak ki, hogy a fegyver valójában nincs is megtöltve, ezzel is példázva, hogy a civilizáció maszkja mögül valójában mind önző vadállatokként vicsorgunk egymásra.
