Magazin

Már a múlt sem a régi – Nosztalgia az NFI-korszak magyar játékfilmjeiben

Feldúsított tárgykultúra, vérünket szívó komcsik, szatíra a szocializmus és a rendszerváltás (sakk)figuráiból, szerelem egykor és ma, a külső és belső téboly formái és ellenségkép(zés)ek. Egyebek mellett ilyen alakokban és funkcióval jelenik meg a megboldogult 70-es, 80-as és 90-es évek a közelmúlt magyar filmjeiben.

Írásom apropója a nemrégiben bemutatott Kék Pelikan című animációs dokumentumfilm (!), amely az 1990 utáni vonatjegy hamisító história nyomába ered. A három fiatal, akikre hirtelen rászakad a rendszerváltás, pénz híján, a tizenévesekre jellemző – tipikus – álmokkal, kalandvággyal telve felfedeznék a Nyugatot. Egyrészt pusztán a buli kedvéért, másrészt a poshadt, frissen szétesett szocializmusból menekülve. Pofátlan stiklijük később sokak számára szinte végtelen szabadságot adott, és jelenünkből visszatekintve

a mindenkori rendszernek bemutatott fityisz vitriolos szimbóluma is.

És ha már szabadság, a rendszer korlátai, és annak leváltása a főbb gondolati magvak a Kék Pelikanban, ezen a fonalon elindulva az alábbiakban – néhány kivételtől eltekintve – a (fél)múltra nosztalgiával és (részben) elnéző szeretettel visszatekintő magyar filmalkotásokkal foglalkozom. Méghozzá azokkal, melyek az 1970-es, 80-as, 90-es évekbe révednek. És ezek közül is Káel Csaba filmügyi kormánybiztosként való ténykedésének gyümölcseire fókuszálok. Ezt egyrészt azért tartom izgalmasnak, mert filmgyártásunk a Nemzeti Filmintézet megalakulásával, Andy Vajna halála után maga is egy új korszakba lépett. Másrészt a közelmúltban, azaz az elmúlt szűk öt évben több olyan darab is készült, amelyek az ún. retró korszakba helyezik cselekményüket. Alapfeltevésem, hogy

az NFI korszak néhány évtizedre „visszanéző” – egyébiránt nagyon vegyes stílusú, műfajú – magyar filmjeinek közös jellemzője a korábbiakkal szemben, hogy a múltat nem történetként, narratívaként vagy szimbólumként használják.

Egy-két kivételtől eltekintve pedig a történelmi-politikai összefüggések felmutatása sem képezi tárgyukat. Ehelyett az egykorvoltat szabálytalan, „szervetlen” elemekre bontják, és csak ezen fragmentumok egyes darabjait használják fel vagy ki.  Sokszor csak szemléltető, hangulatkeltő vagy épp pusztán szórakoztató céllal. De olyan mű is akad, melynek szövetében egy komplett szatíra kerekedik ki a mozaikokból. Nézzük mindezt közelebbről, és kezdjük is rögtön a kivételekkel!

Váradi Gergely, Patkós Márton és Szász Júlia A besúgó című sorozatban
A besúgó (2022)

A hét filmből és egy sorozatból álló merítésünkben két alkotás található, mely átfogóbb történelmi összefüggéseket keres, alkotói szubjektivitás tekintetében visszafogottabb, korfestése a realitás felé és a teljességre törekszik. Az egyik ilyen A besúgó (2022) című sorozat, a másik pedig a Blokád (2022) című játékfilm. A két mű között azonban – az elsőre hasonló léptékű vállalásuk ellenére – komoly különbségek mutatkoznak.

A besúgó nem csak megidézi választott korát, 1985-öt, a döglődő, utolsókat rúgó kádárizmust, hanem legjobb pillanataiban finoman össze is kacsint velünk. A maiakkal, akik akkor voltak fiatalok, a főszereplőkkel egyidősek. És persze – még inkább – amazok gyermekeivel, esetleg unokáival. Mert, hát, hogy’ másként lehetne maivá, élővé tenni egy múltbéli élményt, ha nem úgy, hogy egy menő, csinos külsejű sorozatban, fiatal, vonzó és tehetséges színészekkel elevenítik fel egy rendszer végóráit és az – akkor még romlatlannak ható – új rendszer hajnalát. Mindezt megspékelve korhű díszletekkel, jelmezekkel, életszerű párbeszédekkel, realista fordulatokkal. Az HBO-s sorozat alkotói (Mátyássy Áron, Miklauzic Bence, Szentgyörgyi Bálint) a nagyobb büdzsét felelősséggel használták, és nem pusztán arra, hogy

filmjük minden másodpercében feltűnjön egy Zsiguli, egy Edda plakát, egy-egy elemes bútor, és sok-sok retro konyhai gép.

Vagy hogy a kor divatjának megfelelő ruhák tömkelegében flangálhassanak színészeik, és képeik alatt szóljanak azok a bizonyos, ikonikus dalok. Alapvetően az egykor korlátlan(nak hitt) hatalom vergődését, mocskos játszmáit láthatjuk, ahogy kétségbeesetten próbálja megtartani a még megmaradt uralmat és kontrollt. A gépezet „elemei” a veszélyes(nek hitt) reformerek – jelen esetben a Patkós Márton alakította Száva Zsolt – kiiktatására minden eszközt bevetnek. Akár a tiszta lelkű Gerit (Váradi Gergely) is, akinek becsületén kollégiumi lakhatásáért és tüdőbeteg öccsének gyógyszerrel való ellátásáért cserébe esik csorba. Innen nézve

A besúgó sokkal inkább allúzió, mint visszatekintés vagy múltidézés.

Sőt, ha egy közkeletű szókapcsolattal kellene jellemezni: egy újabb veretes illusztrációja „a paranoia, mint az önkényuralmi rendszerek rákfenéje” történelmi szükségszerűségének. Más szemmel nézve viszont remek korfestő darab, legjobb pillanataiban legalább annyira szórakoztató, mint amennyire gyomorszorító. A 80-as évek vonzereje rendre oldja a nyomasztóbb, szomorkásabb jelenetek feszültségét, és számtalan képe, mondata szeretetteljes nosztalgiával viszonyul választott korához.

Blokád-Seress-Zoltán
Blokád (2022)

A fentebb említett Blokád is igyekszik teljes korrajzot adni, ráadásul itt egy konkrét történelmi esemény a kiindulási pont. Az 1990 októberében lezajlott taxisblokád négy napját újrajátszó történet összképe korhűség tekintetében elsőre hasonlóképp hat, mint az HBO-s sorozat. A filmbéli jelenetek, párbeszédek, történések nagy része Köbli Norbert forgatókönyvíró komoly kutatómunkája eredményeképpen a valóságban is így zajlott le 32 évvel a Blokád bemutatása előtt. Tősér Ádám opusa azonban a realista külsőségek ellenére

a tárgyilagosság egyik fontos aspektusát sutba dobja,

és helyette egy klasszikus hős-antihős felállással operál. Antall József (Seress Zoltán és ifj. Vidnyánszky Attila), hazánk első, szabadon választott miniszterelnöke a rendszerváltás után a hős, míg a köztársasági elnök, Göncz Árpád (Gáspár Tibor) az antihős. És itt jön a képbe a retro faktor. Göncz filmbéli karaktere már-már túlzón, leegyszerűsítőn negatív. Rendszerint a pozícióját felelősen betölteni alkalmatlan, a népszerűséget hajhászó, botcsinálta elnök sztereotípiáit jeleníti meg. A két kulcsszereplő közös jeleneteinek némelyikében, párbeszédeik által meghatározott erőviszonyaikban pedig egyenesen infantilisként ábrázolja az elnököt a mű. Mindez a kontraszt közte és a miniszterelnök figurája közt értelmezhető az eredeti cél (Antall József emléke előtti tisztelgés) érdekében tett kényszerű művészi döntésként is. Témánk szempontjából viszont inkább egyfajta karikatúrának hat, ami a film hangütését ezzel kicsit

a korszak – sőt, még inkább az azt megelőző 80-as évek – televíziós reklámjainak és tévéjátékainak együgyűsége felé billenti.

Ilyen módon pedig – vélhetően akaratlanul – nosztalgikus színezettel itat át egy összességében történelmi hitelességre törekvő alkotást.

Az 1970-es évek szocializmusunkban az olvadás, puhulás időszaka volt. A gulyáskommunizmus időszakának második fele volt ez, mikor már közelebb voltunk a széthulláshoz, de még nem éreztük a jeleit. Ennek a viszonylagos „virágkornak” a mindennapjaiba már egyre inkább beszüremkedett a rothadó Nyugat az öltözködési divat, a zenék és az erkölcsök lazulása formájában. Ebbe a korszakba az elmúlt 4-5 év hazai filmterméséből – történetükben is egyértelműen jelezve – két nagyjátékfilm nyúl vissza inspirációért. Az almafa virága (2023) vietnami diákok által elárasztott fővárosunkba kalauzol minket, míg a Drakulics elvtárs (2019) Kádárék szupertitkos vámpírhajszolásairól regél.

az-almafa-viraga-2
Az almafa virága (2023)

Szűcs Dóra alkotása, Az almafa virága a honi filmtörténetben az első magyar-vietnámi koprodukcióban készült opus. A minőségétől nehéz elvonatkoztatni, de én mégis megpróbálnék. Az 1974 és napjaink Budapestje közt lavírozó, párhuzamos szerelmi történetben, ha van valami picit is szórakoztató, az épp a múltidézése. De sajnos az sem a kimagasló minősége okán. A vietnámi nagyanyja és magyar nagyapja, illetve egyetemi szerelmük nyomába eredő Song Na (Nari Nguyen) nyomozása során feltáruló nosztalgikus félmúlt helyenként egészen tetszetős. Ám funkciója csupán annyi, hogy egyfajta ritmust, ciklikusságot próbál adni az egyébként sehová se tartó történetnek. Dramaturgiai gyúanyag kíván tehát lenni, vagy ha úgy tetszik, apropó. A flashback-ek során feltáruló múlt az unásig ismert audiovizuális sablonokat jeleníti meg szépen fényképezve, de botrányosan rosszul vágva és még rosszabbul rendezve. Valamennyit visszaadnak koruk hangulatából az

egyetemi klubban történő ultizások, miközben ordítva szólnak az Orpheus tévéből a vietnámi háború hírei.

Vagy a hetvenes évek fővárosának utcaképei – trapéznadrágok és bőrdzsekik erdejével, minden sarkon ott leselkedő rendőrökkel, fekete Volgákkal. Csak épp azt nem segítenek megérteni, hogy miben rejlik a szerelem korokon, földrészeken, nyelveken, háborúkon átívelő, egyetemes ereje.

Az írásomban eddig említett összes filmnél töredékesebb formában, már-már öncélúan, mégis roppant izgalmasan alkalmazza a múlt darabkáit a Drakulics elvtárs. Itt aztán nincs kényszeres tanítói célzat, csak a puszta szórakoztatás. A kádárizmus (és úgy általában az önkényuralmi rendszerek) teli pofával való kiröhögése. A szatíra, a horror-klisék, és persze az altesti humor segítségével. Bodzsár Márk második nagyjátékfilm rendezése az első igazi magyar vámpírfilm. Amely rögtön retro is, ugyanis 1972-ben játszódik, és ha már ezt a kort választották az alkotók, akkor kiaknázzák ennek lehetőségeit.

Drakulics elvtárs (2019)

Bodzsárék számos kínálkozó vizuális ziccert, potenciális humorforrást, hangulatfokozó retro-elemet kihasználnak, hogy minél hűebben visszaadják a lazuló diktatúra elmebaját. Ám ennél jóval nagyobb bravúrt is végrehajt ez a zseniális darab. A Drakulics elvtársat Az almafa virágával összehasonlítva szembetűnő, hogy annak ellenére, hogy utóbbi teljesen realista közegben játszódik, jóval kevesebbet mond el múltbéli történéseinek koráról, annak valódi működéséről. Ellenben Kádárék recsegő-ropogó titkosszolgálati rendszerére és széthullófélben lévő országára az ajtót páros lábbal rárúgó vámpír (Nagy Zsolt) meséje tűpontos látlelet. Az aprólékosan felépített, több helyütt dizájnosra glancolt, modernre dúsított tárgyi kultúra mögött ott figyel akkori keserédes valóságunk.

A dermesztő hajkoronák, a sercegő műszálas ruhák, a kattogó-csettegő keleti autók és hörögve előadott műdalok sűrűjében ott leselkednek a kommunizmus évtizedekig vérünket szívó vámpírjai.

A Drakulics elvtársban az igazi ellenségek – ahogy életünkben is – a kor által ránk szabadított vérszívók, a szabadságunk deficitjén nyerészkedők. A valódi vámpírok ellenszere pedig nem a szívbe döfött karó, vagy a fokhagyma, hanem a gyilkos humorral telített, lesajnáló gúny. Amivé a nosztalgia egy bizonyos idő elteltével és rosszabb esetben alakulhat.

Bő tíz évvel későbbre, a 80-as évek derekára tekint vissza a Nyugati nyaralás (2022), méghozzá gúnyos megvetéssel vegyes elnéző szeretettel. Tiszeker Dániel és Lévai Balázs filmje tulajdonképpen A besúgó párdarabjának is tekinthető, hisz ugyanabban a korban játszódik, csak éppen a nézőpontja és a módszere más. No, meg a hangütése. Az HBO-s sorozat az értelmiség világmegváltó köreiben játszódik, és a forrpontra jutó társadalmi folyamatok egyikét követi nyomon, drámai erővel. Azt, amikor alulról jövő kezdeményezések ütnek rést a rendszer testén. Azt, amikor a jövő reménységei változtatni, jobbá tenni akarnak.

Nyugati nyaralás (2022)

A Nyugati nyaralás ehhez képest a melósok egyszerű vágyakkal és álmokkal kibélelt önáltató világában játszódik. Azokéban, akik szorgalmasak, de nem lázadnak. Ügyeskednek, de csak módjával és diszkréten. Ha már lehet utazgatni, akkor nyaralnak egy picit a Riviérán. Új ruhákban, de lakókocsival. Az autószerelő mester Maurer Gyuri (Mészáros Máté) és családja attól sem akad ki túlságosan, hogy a rendszer mégsem engedi utazni őket. Nehogy véletlenül kint ragadjon a pártfunkcionáriusok külön bejáratú autószerelője. Egy szerencsés fordulat hatására

a Balatonon „megvalósuló” nyugati nyaralás a kádárizmus maszekoló kisemberének kicsinyes alkuit modellezi.

Csak épp egy helyenként sírva röhögősen abszurd komédia öntőformájába helyezve mindezt. A mocskos Daciák, csempészett parfümök, NB 1-es rádiós körkapcsolások és a Videoton Infra Color tévén nézett vetélkedők világából nyugatnémet turistaként a balatoni luxusszállodák világába csöppenő Maurerék csetlés-botlása egyszerre szórakoztató és mélyen elgondolkodtató. Édesen nosztalgikus és fájdalmas. A Nyugati nyaralás aránytévesztései ellenére, ha pillanatokra is, de kiválóan rámutat az átkos idők léleknyomorító visszásságaira.

A fridzsiderszocializmus végóráiról az elmúlt években a derűsebb (Drakulics elvtárs, Nyugati nyaralás), illetve drámaibb, feszültebb (Az almafa virága, A besúgó) látképek mellett készült egy egészen komor, nyomasztó filmalkotás is. Fabricius Gábor debütáló filmje, az Eltörölni Frankot (2021) voltaképpen

a késő kádárizmus leginkább elhallgatott bűnét sűríti egyetlen ember sorsába.

A politikai pszichiátria aljas és embertelen módszerét a rendszer azokkal szemben alkalmazta, akikkel végképp nem tudott mit kezdeni. Ezeket a – jobbára értelmiségi vagy művész – figurákat börtönbe zárni, netán kivégezni viszont nem akarták, vagy kockázatosnak tartották volna. Így maradt a „bentlakásos” kényszergyógykezelés. A jobbára skizofréniával, paranoiával és kényszerképzetekkel diagnosztizált pácienseket az esetek nagy részében itt érte a halál – kell-e mondani – embertelen állapotban.

Eltörölni Frankot (2021)

Témánk szempontjából Fabricius műve az egyik kakukktojás a vizsgált mozik között, hiszen itt nosztalgikus hangulat finoman szólva nem, konkrét múltidézés is csak nyomokban fedezhető fel. A kor beazonosítható (1983), de az események tere szimbolikus, teli jelzésszerű, alaptulajdonságaikra csupaszított figurákkal. A film legizgalmasabb vetülete pedig az, hogy

a (mindenkori) diktatúra működését, „logikáját” nagyrészt címszereplője, az ifjú punkzenész (Fuchs Benjámin) külső rezdülésein, tapasztalásain és belső harcain keresztül mutatja meg.

Hagyományos értelemben véve számottevő történet híján. Frank Róbert harcos, kemény, de tetteinek nincs ideológiai megalapozottsága, nem közvetít semmilyen társadalmi üzenetet. Talán leginkább a feltétlen szabadságban, szeretetben való létezést vágyja csak. Ahol korlátok nélkül kifejezheti magát, például a zenéje által. Vigasztalan, a megváltás reményével egy percig sem kecsegtető kálváriája pedig megmutatja, hogy erre egy hozzá hasonlóan öntörvényű művésznek akkor és talán most sem volt/lehetne esélye. Ilyen módon az Eltörölni Frankot felvillantja ugyan a késő kádárizmus legrémisztőbb oldalát is, de ennél sokkal dermesztőbb, amit az emberiség általános állapotáról állít.

Elsőre furcsának tűnhet, de másik kakukktojásunk, a Látom, amit látsz (2023) bizonyos szempontból – mint pl. az elemelt, illetve szándékosan homályban hagyott tér és idő – az Eltörölni Frankot párdarabja. Szabó Mátyás filmjének tematikai fókuszában egészen más van, viszont borús melankóliája helyenként súrolja Fabricius művének kilátástalanságát. A Látom, amit látsz futurisztikus, kifordított szerelmi történet, melynek

vizualitása, architektúráinak és tárgyainak világa az 1980-as évek első felét idézi.

Egyszerre játszódik egyfajta alternatív közelmúltban és közeljövőben.

Látom, amit látsz (2023)

A rendező szerelem és önfeladás határai feletti szerzői merengése az ember belső, sérthetetlen személyiségmagjának külső erő általi kisajátításáról (legyen az a szerelem vagy a hatalom) is szól. Főhőse, Ábel (Vilmányi Benett) Frankhoz hasonlóan gyökértelen, és Fabricius zenészéhez hasonlóan egy bizonyos felsőbb hatalom/szervezet számára fontos egyén. Különös képessége és egy bizarr – kazettás egysége révén szintén a 80-as évtizedet idéző – szerkezet segítségével más emberek „látására” rácsatlakozó Ábel egyszerre küldetéssel bíró és kitaszított tagja a filmben vázolt társadalomnak. Akár csak Frank a késő kádárizmusénak. A szubjektálás művelete pedig

rémisztően hasonlít a mindenkori rendszerek mindenkori kém- és karhatalmi szervezetei által alkalmazott megfigyelések, lehallgatások mechanizmusára.

A paranoia által táplált behatolásra a legféltettebb magánszférá(nk)ba. A Látom, amit látsz esetében a szerelem pedig már csak a halálos hab a tortán. A politikai hatalom szorítása (Eltörölni Frankot és társai) még csak-csak engedhet valahogy, valamikor, de legalábbis alkudozni lehet vele. A szerelem kényszerének szorításánál viszont aligha van erősebb. Miután Áron rácsatlakozik Vera (Hartai Petra) látómezejére, a lány testi-lelki rabjává válik. Erről a pszichiátriáról nincs visszaút.

Kek_Pelikan_1
Kék Pelikan (2023)

A rendszerváltáson inneni időkről – ha a Blokádot nem számítjuk ide – eleddig egyetlen poszt-Vajna korbéli mozgókép tudósít: a Kék Pelikan. Nem is akárhogyan! Sőt, egyéb érdemei mellett egy komoly bravúrt is végrehajt Csáki László mesterműve. Az elmúlt két évtized hazai filmes felhozatalát tekintve a közelmúltunkhoz fűződő érzéseink, élményeink kettősségét ezen alkotás adja vissza a legszebben! Ez emlékeim szerint kis hazánkban utoljára, a Moszkva térnek sikerült. Török Ferenc remekbe szabott közérzetfilmjének és Csáki animációjának szellemi hasonlatossága tagadhatatlan, mint ahogy az is rokonítja őket, hogy Jancsó generációs eredetműve után emezek is az ún. „így jöttem filmek” variánsai.

A vonatjegy-hamisító bagázs elképesztően szórakoztató, mégis pontosan dokumentált történetének múltidézése szinte végtelenül sok rétegből tevődik össze. Ha ezek közül csak a legszembetűnőbbeket vesézem ki, akkor is jól látható alkotóinak korszakos tette. Török filmjében is hangsúlyos a „tikettmásolás” intézményesített aktusa, amellett, hogy egy fontos dramaturgiai (fél)fordulat katalizátora. Ám ami Csákiék nosztalgiavonatán történik, az minden szinten szemkápráztató és szívmelengető. Ott van egyrészt

a film kiapadhatatlan elemzésforrása: a tárgyi kultúrán keresztül aprólékosan, minden egyes képkockán jelen lévő, szinte tapintható félmúlt.

Műanyag tejtartóstul, májkrémes dobozostul, henger alakú strandpénztárcástul, WD-40-estül, színes fejpántostul, kocka Ladástul, kék(!) indigóstul. Aztán ott van hitelességének aranyfedezete: a szereplők, akik valós tapasztalataikat saját szavaikkal mesélik el. Formai szempontból az egyik legnagyobb húzása a Super 8-as technikával rögzített, szemcsés álarchív felvételek tűpontos beillesztése. Ezek a – sokszor csak pillanatokra felvillanó – képek tökéletesen ellenpontozzák és húzzák be a realitás szintjére a színpompásra animált, részletgazdag jeleneteket. Így szervesül műgond és dokumentarista szemlélet, és hoz létre egy minden ízében átélhető, egyszerre nosztalgikus és vagány kevercset.

Ennek a karneváli stíluselegynek a koronája – pofátlan humora mellett – a sok hasonló esetben csak menő külsőségként alkalmazott zenei kulissza. Itt a történés konkrét éveihez pontosan passzoló, sokszor csak a háttérben hallható zenék teszik igazán kollektív, és nem pusztán nemzedéki élménnyé Csáki művét. Mert

a Kék Pelikan a mi filmünk. Mindannyiunké.

Azoké, akik akkor voltak tizen-huszonévesek. Meg azoké is, akik korábban, de szívesen lettek volna akkor. Azoké, akik kimentek egy (hamis) jeggyel, és kint ragadtak. De azoké is, akik nem mertek kint ragadni. Azoké, akik ott voltak akkor, és azoké is, akik itt vannak most. Legfőképp pedig azoké, akik – ha csak szűk másfél órára is – beleszippantanának a kilencvenes évek, semmivel össze nem téveszthető, minden áporodottságában is rettentően felszabadult levegőjébe!

Moszkva tér (2001)

Mint ahogy tudjuk, látjuk, tapasztaljuk, az NFI eddigi fennállásának második felétől megfigyelhető a hazai viszonylatban jórészt marveli költségvetésűnek számító történelmi-kosztümös mozgóképek (Semmelweis, Hadik, Most vagy soha!, Aranybulla, Tündérkert) áradata. Ezen államilag támogatott, sokszor orrnehéz filmmonstrumok árnyékában próbálnak fennmaradni a lehetőséghez nem jutó – eleddig már bizonyító vagy bizonyítani akaró – alkotók. A filmipar/filmművészet partvonalon kívülre rekedt szereplői

független, félfüggetlen, koprodukciós, közösségi finanszírozású, haverságból, pusziból elkövetett megoldásokra kényszerülnek.

Ám az egyazon ideológiai zsinórmérték szerint készülő nemzeti opusok kiszámíthatóságával, urambocsá! unalmával szemben az izgalom, az újdonság élményét, az egyéni látásmódot és a kockázatvállalást inkább a fent említettekhez hasonló, rendszeren kívüli, szabad stílusú filmektől várhatja a néző. Még, ha a pénztelenség sok esetben a minőség rovására megy is.

Nemzeti öntudatunkon, kultúrantropológiai büszkeségünkön túl létezik sok más egyéb formája a kollektív emlékezetnek. Például a nosztalgia, vagy a közelmúltbéli történelmi traumák, mint közös aha-élmények átélése. Hogy kinek milyen indíttatású művészetre, minőségre, szórakozásra vagy épp épülésre van szüksége, azt embere, de még inkább hangulata válogatja. Fontos-e, hogy jobboldalról, vagy baloldalról szemléljük ugyanazon eseményeket? Aligha. Már csak azért sem, mivel például a honi szocializmus is két oldali támadással lett megdöntve, felszámolva. Amikor a liberális és konzervatív csoportosulásokat egyaránt magában foglaló demokratikus ellenzék reformokat megfogalmazni, változást sürgetni megegyezés mellett (is) tudott. Számos a fentiekhez hasonló kérdés felmerül, még ha ezek jó részére bennünk, mindannyiunkban vannak is a válaszok. Egy biztos:

a válaszok annyira különbözőek, amennyire mi azok vagyunk, és ez így jó.

Mert a kultúrát, a (film)művészeteket a sokszínűség teszi igazán gazdaggá, a nyitottság és az egyediség által lelhetünk bennük megnyugvást, szolgálhatnak épülésünkre.

Szabó Zsolt Szilveszter

Szabó Zsolt Szilveszter a szombathelyi BDF-en végzett mozgókép- és médiakultúra szakon. 25 éve foglalkozik filmekkel. Specializációja a sci-fi, a szerzői filmek, a zsánermozik szerzői változatai és a bizarr műfajkevercsek. Szívesen bíbelődik rebellis, besorolhatatlan alkotók műveivel. Kinematográfus istensége Tarkovszkij és nagyra tartja Enyedi Ildikó művészetét.

Feliratkozás
Visszajelzés
guest
0 hozzászólás
Inline Feedbacks
Mutasd az összes megjegyzést!
WP Twitter Auto Publish Powered By : XYZScripts.com